寻找城市文脉 　　邢台在明清时期叫顺德府，“府隔府，二百五”，过去皇帝南巡，出了北京城，过保定府、正定府，然后就是顺德府。如果再往前查，邢台乃是“先商之源，祖乙之都，邢侯之国”，建城史长达3500年，论其古老，华北地区，无出右者。邢台这地方，立过都，出过帝，五代四帝皆出于此。邢台籍的名臣名相、科学家文学家，宋璟郭守敬自不待说，刘秉忠设计了北京城，连今天的北京人也完全承认。而中唐诗人张祜曾与杜牧、李商隐和温庭筠并名齐肩，他的那首“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前”，曾倾倒了多少后世文人。邢台更是座商业城市，明清和民国时期，邢台南关的手工业和商业已十分发达，有“邢台好南关”之誉称。官府曾增筑寨城墙以护，引达活、牛尾二河环流街市，各种商栈票号分布其中。马市街、牛市街、羊市街、花市街、蜜市巷……从这些留存下来的街巷名称，我们足可想象当年古城商事之繁华，多么像一幅邢台版的《清明上河图》。 　　然而，随着现代工商业的发展，邢台这座商代的“中兴之都”、明清季的“冀南第一城”，并未能跻身现代大都市之列，而始终屈居“中小城市”的位置。这种历史的前后落差再加上许多新兴“后来者”的纷纷“居上”，遂使邢台人顿生“落后感”，并长期处于一种自卑自馁的集体无意识之中。有人曾这样自我调侃和形容邢台之陋：“一个楼，一个牛，三个寡妇，一个糟老头(指市区内的清风楼和卧牛、三女人、郭守敬雕像)。众所周知，上世纪五六十年代，邢台还曾经历了一次大地震，但这场灾难与其说提高了小城的知名度，毋宁说它更加剧了邢台人潜意识中的这种自馁与自卑。正如本籍诗人尧山壁所感怀：“我的家乡很有名，一因地震二因穷。”这两句诗之所以至今被家乡人记着，正在于道说出了邢台人心中的个中滋味。 　　与此同时，邢台市民还有着一种明显的“小城人心理”：既看不惯大城市人的作派或居高临下，又瞧不起乡下人的土气。就目前邢台的老市民来讲，其实他们的祖辈或父辈，多系来自河南或邯郸大名的逃荒者，无文化或文化不高者甚多，但这似乎并不影响他们对农村和农村人的不屑与鄙夷。你很难想象邢台市民能够在如此“既自大又自卑，既非传统也非现代”的心理结构的基础上，产生和形成一种真正现代意义上的“市民意识”和“市民社会”。作为《散文百家》的一位编者，我曾到过许多地方，参加过很多次会议。但时常令我尴尬和痛心的是，每到一地，人们都知道河北有个《散文百家》，而多数人竟不知它的办刊地在邢台，可见邢台 　　在外地的名声之小，更何况这座小城里的文化人。实事求是讲，邢台本土文化人目前能上大报大刊者并不是很多，而那些搞学术研究的，即使教授也很难冲刺核心期刊，其文章多发于内部刊物。但不少人或因在《光明日报》发了篇言论稿，或因在香港《大公报》上了篇糖醋散文而被《读者》转载，就自认为成了不大不小的名人。这同样是上述“小城人心理”在这班地方文化人的身上的具体体现。对此有人曾打油讽刺：“邢台文坛几座庙，庙里又有几尊神。张三自认是大腕，李四又称开新纪。你争名来我夺次，夜郎国里闹戚戚。劝君莫谈敏感事，人人都觉是第一”，可谓淋漓尽致。 　　正如前面所描述的，邢台人原先的文化家底并不薄弱，岂止不薄，应该说是丰厚。即如现代以降，邢台这方热土也曾培育了不少文学家、诗人、学者、书画家和科学家。如著名古曲文学专家顾随，如与李四光齐名的地质学家尹赞勋。在文学创作方面，如果说保定一向出小说家的话，那么邢台则绝对是出诗人的地方。王亚平、石祥、浪波和尧山壁乃是邢台人骄傲的理由，而版画家李铁树，特别是“书画双绝”的白寿章，即使放到全国，也称得上是屈指可数的一代大家……然而，正如大家所都能感受到的，随着这些大家的陆续调出或仙逝，邢台的文化艺术人才出现了断档，邢台的城市文化出现了断层，且似乎越来越严重。一方面是城市文脉的日益孱弱，一方面是“时尚文化”或“快餐文化”在小城的流行与蔓延。邢台有一种“自由撰稿人现象” (其实这种现象在全国各城市都不同程度地存在着而非邢台所独有)，从文化多元性上讲，这当然无可厚非，但我这里所说的“城市文脉”与此无关。作为一个土生土长的邢台人，笔者本不应有失厚道地对邢台文化说三道四，但爱之笃则恨之切，且我不过在此说了些真话而已。好在邢台的城市文脉并没有断绝，著名影视剧作家宋聚丰仍坚守于此，先秦史专家刘顺超、地方史专家赵福寿清贫自守，仍在默然耕耘，一批文学新秀正蓄势待发，民刊《新诗大观》蜚声诗界，而《散文百家》又绝对是邢台人打出的一张文化名片，为此，我又感到欣慰。

                     生活原态与艺术提纯
   
   　　　　　　　　　　　　　 ——我看“原生态散文”
    百花文艺出版社去年出版了一本《原生态散文13家》，作者和倡导人之一杨献平，要我对“原生态散文”说点什么。其实这“13家”中大部分人的作品我都曾经读过，有些作者跟我还比较熟悉，因此我也乐意在这里说点自己的看法。不过，我做编辑既久，难免有些自己的框框或套套，说出来不一定正确，故请诸文友故妄听之，不必过分认真。
   
    我第一次听说“原生态散文”这个名称，还是在还是在2006年5月的湖南郴州“全国散文期刊联席会”上。会上有作者提出“原生态散文写作”这个概念，某刊一位年轻的主编即刻呼应推赞之，且他会上会下，言谈话语之间，大有与我们这些老编辑格格不入“有审美代沟”之势，令吾辈不得不重新反思自己过去的审美观念或定势。不过回来后我多次留心拜读他的散文，也并没有发现他的作品有何独特之处。相反，他的“原生态写作”，倒变成了一种很随意随便的鸡零狗碎，一种零碎的日常生活的纯搬照录。看来“口号”“主张”与真正的“实绩”之间，还是有一段距离的。但不管怎么说，“原生态散文”作为一种群体性写作，我们还是应该提倡和支持的。因为文学上任何一个口号和主张提出的背后，必然有着深刻的历史与现实的文化原因。所谓“原生态散文”，旨在提倡反映生活的“原态原貌”，“原汁原味”；强调作家的“在场”和作品的“临场感”。不管“原生态散文”这个概念本身是否科学合理，也不管至今它的创作实绩如何，我们应该看到,提出这一主张的意义，在于它本身切中了中国散文或“散文文化”的某些“文化病因”。
   
    大家知道，中国古代散文实质上是一种“高层叙事”，是一种封建官僚和士夫才子们“呈才使能”炫示才情的“贵族文体”，这种文体与“贱民”“黔首”的日常生活之间，天然地就有着一种隔膜。这些作者往往“七分为人，三分为己”，连自己的感情都是假的，更何况它能反映日常生活的“原生态”呢？而现当代的散文创作，实质上又是古代“散文文化”在现当代的延续而已。“十七年”不用说了，即使“新时期”以降，“文化散文”关注“文化”；“小女人散文”“小男人散文”关注“自己”；“新散文”“新潮散文”“四不象散文”之类关注“形式”；“环保散文”“绿色散文”“草原散文”“石油散文”云云则强调散文的行业分类，而散文家似乎并没有真正思考过自己笔下的当下“生活”是否真实或缺席。他们作品中的“生活”，实质上是一种已被既成“散文文化”，即被过去的既成“笔法”过滤选择，被“意识形态”整合渗透了的“生活”。即使刘亮程、苇岸们的写作，也不过是杨朔的“诗意”在当今散文中的另一种表达而已，它不过是一种“新文人散文”罢了。“原生态散文”主张散文家的真正“在场”或“我在”，倡导并力图实践文本的“现场感”“生活质感”，坚持“价值中立”，搁置情感判断，最大可能地呈现被以往散文所过滤或忽略的那种生活原态，这实在是一种很有意义的尝试与探索。这“13家”中的作者，我大部分都比较熟悉，其中杨献平、江少宾、桑麻、周伟、朱朝敏的某些作品我很是喜欢。比如杨献平的《乡村暴力》，作者不取“阶级斗争”或“暴力革命”之视角，而是通过对一个个残忍事件或细节的客观陈述，揭示再现人类原始的“暴力冲动”的一面，文中没有一惊一乍的感情介入和判断，冷静叙述，而把情感的共鸣和价值的判断留给读者，读来颇具震撼的力量。“原生态散文”不但强调写外部生活即“外宇宙”原态的毛茸茸，更强调作者内心即“内宇宙”的真实。比如桑麻的《一九九二年的暴力》就是写的这种内心真实，作者详细描写自己在1992年执行公务中参与打死一只狗的整个过程，把自己人性中“施暴”而又矛盾的心理复杂地呈现给读者，深化了散文情感的层次，与一般的情感散文拉开了档次。再比如江少宾的散文，非常注意“用事”，这也许与他的“报人”身份有关，他散文中的“事件”皆源于外部生活，很不同于我们印象中的过去那种“文人散文”。这一切都源于他们对“原生态写作”的会意与实践。限于篇幅，其他人的作者不在一一。我国的散文自古在官僚士夫的手中把持既久，写诗作文向是一件远离大众百姓的事情。现代社会一降，虽前有“平民文学”主张，后有散文家“散文要还俗”的呼吁，但由于外部社会政治和文本自身惰性的种种原因，散文的“还俗”工作做得并非令人满意。如果说古代文人常叹“百无一用是书生”常常是一种自谦或作秀的话，那么在当今，由于大量诗文的“酸腐”和“不及物”致使人们对“诗人”“散文家”的敬谢不敏，已经成为事实。从这个意义上说，“原生态散文”写作是在继续做着“散文要还俗”的努力。
   
    但我们也必须看到，上述这些散文家的这种“还俗”性写作都是一种自觉艺术追求，而并非如前说的那种纯自发的鸡零狗碎。就像表演学上的“无距离的表演”仍然还是“表演”、就像“本色演员”仍然是“演员”一样，“原生态散文”仍然是“文章”而并非“生活”。他们笔下的“生活”虽力求“原生态”，但他们的“笔法”和表现形式决非是毫不讲究的“原生态”的，虽“笔法”和表现形式已在他们手中发生了新变。这就是说“原生态散文”虽然反对过去散文的那种对生活的“文化过滤”或“意识形态性选择”，但决不拒绝生活的艺术提纯、升华和淬火。这就是说“生活原态”与“艺术提纯”之间并非是对立矛盾的，而是相辅相成的。这里的“提纯”不等于过去的那种“过滤生活”，而是力求文章的精练传神，讲求散文的详略得当，提取生活中最有意义的“意义”。“原生态散文”写作不应该也不可能排斥为文的一些最基本的“做法”。应该指出的是，“原生态散文”的写作者们对此并非都有这么自觉和清晰的认识，就这“13家”来讲，除了杨献平、江少宾、桑麻的作品和周伟、朱朝敏的部分作品我比较喜欢之外，其他作品并没有给我的阅读留下多深的印象。有些作品过度拖沓散乱、行文简陋，确实陷入“鸡零狗碎”“胡子眉毛一把抓”一途，我本人甚至根本无法阅读下去。到底是我的审美思维出现偏差甚至僵化，还是作品自身的原因？就此，我曾经跟杨献平有过面对面的私下交流，同时也愿意跟更多的朋友进行交流与商量。“原生态散文”作者的创作热情是高涨的，作品的数量是很可观的，自信是十足的，并且很有一批服膺追随者。因此我愿意在支持的同时，在此作一点提醒。王兆胜先生在盘点2007年我国散文创作的不足和缺憾时指出：2007年的散文创作开始走出模仿西方和余秋雨散文的局限，大踏步向传统回归，更贴近散文的自然本性。但还有明显的不足：大量作品“过散”需要“提纯、升华和淬火”，这恐怕更应当引起“原生态散文”作者们的警觉。因为作为一种“叙事散文”的创作，“原生态叙事”往往更容易走入“过散”、琐碎和拖沓，这已经为实践所证明。
   
    总之，“原生态散文”力图反映“全息”的生活真实，坚持作家的“在场”和文本的“临场感”是值得推赞的，不少作品也令人耳目一新很有震撼力度的。但作为一种群体写作，由于成员间文本质量的参差不齐，“原生态散文”似乎还没有真正赢得散文界的普遍关注和认可，没有进入评论家的理论视野。新时期以来，散文界有过“新潮散文”、“四不象散文”、“探索散文”、“新散文”等等提法，但都因为“口号大于实践”而归于无声无息。这说明我国的散文创作并非像某些评论家所说的，是一味“保守”的，而是“无时不趋新”的，特别是在21世纪的今天，散文创作的确是需要新变的，但既成的“散文文化”对这种创新的影响又是无形而强大的。那么在众散文家都在“大踏步向传统回归”的今天，“原生态散文”家将何去何从，似乎更应该引起我们的思索。
   

                         忧伤的文字

朱静辉外表随和爽直，内心却忧伤敏感，她读书多涉猎广，人文素养好，身上似萦绕着一股挥之不去的三十年代文人情结，她应该属于当今那种喜欢张爱玲龙应台而不喜欢琼瑶三毛者辈的文学女人。这种女人秉具中国文化情怀，视文字如生命，自负与傲气，自己写得不会太多，但一般文字也难被她看上或入其“法眼”。静辉大概正属于这类女人，她眼高手也不低，其作品文气重，才情高，文词整饬讲究，情感含量高；叙述风格明快而不失婉丽，散而有文，饶具个人生命体验与生活质感。当然从目前看她的作品也并非篇篇尽善尽美，某些篇章甚或有着明显的艺术缺憾，但也决不是当今晚报上的那种糖醋制作或流行于时尚刊物上的那种心情文字。与当今那些“博客”写主或“自由撰稿人”相比，静辉的发表量也不能算多，但仅就《渐行渐远的忧伤》一篇，则能确定了她在读者心目中的“才女”形象，而前者则不能。也即是说，静辉的写作与前者的所谓“散文写作”并非是一码事儿。

朱静辉散文的表现内容大约由两部分组成，一曰精神回望，写文场文事文人，代表篇目有《渐行渐远的忧伤》、《张爱玲的方式》、《杜鹃啼处血成花》和《解读李煜》；一曰游走乡村，写故乡故人故事，代表篇目是《故乡人物绘像》、《沿着沟走》、《两棵古槐》和《与吃有关的记忆》。相较而言，前者词采飞扬，最见作者才情与灵性；后者淋漓朴纳，以现实及物感见长。就意蕴而言，如果说前者体现是作者对“过去”的一种遥远的会心会意与价值追寻的话，后者则写的是作者对“现实”一种深刻的无奈与逃离。回望与逃离，无奈与寻找，不走向过去，便是走向乡村，遂使我们在阅读静辉所有篇章的时候，无论她写什么怎么写和写得怎么样，她的散文总给人以“行走”与“漂泊”的感觉。这不单单体现在她文本中时常出“渐行渐远”、“走”“寻”这些外在字眼上，更体现于她文章的那种整体情感指向或心理向度。透过这些动感而忧伤的文字，我们似乎触摸到了一颗情无所寄、思无所托的心，感知且体味到了文章背后的那个情感无从着落，身心无处安妥的女人……就是这位用“心”写文的女人，她的作品质量虽然参差不齐，但篇篇有“我”有“心”。当然她的这些企图“将过去束之高阁”的文字，也许是她写给自己看的，她不过分雕琢和在意别人。

吾手写吾心，而“吾心”又何尝不规约着“吾手”即我的写作手法和套路呢？我们看到，静辉无论写张爱玲、李煜、曹雪芹、纳兰性德，还是写偏僻山村、江南古镇，皆是以“心”切入，以“我”为主，以“情”为帅，统领全篇、布局词藻。即一切外在的事件物象，皆是她情感投放或寄寓的所在，因此她没有陷入文史的堆砌卖弄以及那种廉价的“乡愁”与“观光”。例如她写李煜，“做个才人真绝代，可怜薄命做君王”，不取其做为君王的被掳经过及朝野军政之“宏大叙事”，而取其做为“才人”的“可怜”一面，加以放大渲染，而无意像当今许多散文家那样，充当史学家去向读者绍介一种“史实”。她写张爱玲、曹雪芹和纳兰性德等，也同样如此。写他们也是写自己，她与他们之间是心心相通、彼此碰撞与选择的结果。当然在写文场文事文人之外，朱静辉写的更多的还是故乡故人故事。徜徉于这些篇章的字里行间，我们会发现朱静辉是那么的喜欢大山，喜欢大山的粗犷与裸露；是那么的喜欢走路，不停地走路，她甚至喜欢享受脚板磨出血泡的那种疼痛和闻到石头被阳光炙烤出的那种芳香。“想家”“回家”似已成为她的一种无可救药的宿命，而“家”和“故乡”在这里于她，已不仅仅是一个地理实指，更是一种精神意义上的意象或象征。因此，尽管缘于的描述对象的不同，她的这类散文较之前者，在词句的雅驯和风格笔调上稍有变化和差异，但同样感人，有些篇章比如《与吃有关的记忆》和《两棵古槐》等，其感染力度甚或优于前者。请看下列这段文字：2001年的夏天，我因为身体的原因，心情一直像六月阴霾的天……我比平时更强烈地想回家，尽管家已没有我所挂念的亲人，但遏止不住的思念雾一样地席卷了我，我想念那片槐树的绿荫，想念青山上面的那片天空……临行时家人还担心我的身体，我的晕车，可我也奇怪，那一次我一点也没晕眩……正是午后的安静时光，只有贪玩的三两孩童在阳光下撵着一只狗，可我感觉这里的石头都在唱歌。我的目光快速地越过低矮的院墙，向那熟悉的地方望去，一团绿云般的树冠映入眼帘，霎时，我泪流满面。那一刻，我明白一颗漂泊的心找到了栖息的枝头，“有泪可落，也不觉得凄凉”……（《两棵古槐》）像这样的文字，我们很难以一般的所谓“乡情散文”或“游记”命名概括之。诚如作者所言，这些令她“温柔的感动”的文字，皆是她在“痛苦、失落、挣扎以及无数次失望中的坚守”之后而“开在废墟的花朵”。这样的“花朵”，矫嗔浅薄的“小资女人”写不出，生活优裕海外华文女作家也未必能够写得出来。精神回望、乡村游走，失落、疼痛、逃离、寻找、孤独感、漂泊感……一起构成了朱静辉笔下那些动感而忧伤的文字。

如前所说，朱静辉是一位很有素养很有品位而又严谨甚至挑剔、追求完美的女人，故当她要我为本文集写点什么，并嘱我“不必太过费心”的时候，我既高兴又审慎，面对这样的文字，我怎会支应和马胡？我只是担心自己上面的所写，是否能够使她会心和满意。

 

                                                                                                                                                         2007年12月18日

　　　　　　　　　　　　　　打捞与唤起：关于古都邯郸的文化记忆

 　　

　　您将打开的这本《邯郸寻马》，是一本厚重的关于邯郸的历史文化散文集。作者李延军钩陈稽往寻觅，吊古抚今求索，上下纵横捭阖，议论如江河滔滔，气象巍巍，颇为壮观而不落俗套。他企图穿越遥远的时光隧道，拨开纷繁的历史烟云，用以文学的笔法，即通过对一个个激动人心的人物、事件和场面的描写和连缀，来为读者打捞再现一个立体的、真实可感的“文化邯郸”，使古赵都从冷僻的典籍里和沉寂的博物馆里走出来，走向一般知识者，走向大众百姓，从而唤起和加深邯郸人的文化记忆与思考，并确立其在当今现代化进程中的文化自信心——这恐怕就是这本书最明显的价值所在。
　　写散文的人大概都很清楚，“历史文化散文”是不大好写的，该文体既需要作者具备文学家的“才情”，更需要作者秉具史学家的“史识”和思想家的“穿透力”。也正由于此，李延军目前的这类散文，虽不能与余秋雨诸大家相埒比，比如他的章法或许有待调整，议论或许还不够十分精辟，但他能把邯郸写到目前这个水准，已经很不容易，也足以令典籍中的邯郸感叹了。这将调动作者多大的知识存量，消耗其多少精力呀！谓予不信，诸位不妨一试。特别是在这个流行文化蔓延无阻、“快餐散文”大行其道、“自由撰稿人”为挣钱而写作且自我感觉又十分良好的年代，李延军能够沉入典籍、爬抉梳理，又不时辅以田野考察，偶有心会神悟，便形诸笔端。仅此精神，足值得推崇和赞许。当然，仅有此“精神”，是远远不够的。李延军之所以敢以“历史文化散文”相期许并取得了目前的成绩，一是缘于他自身的才情与痴迷的求索精神，二是缘于邯郸历史文化的自身魅力。难道不是吗？邯郸很重要，重要得一部先秦史绕开它就无法成立和讲清；邯郸很厚重，厚重体现于它作为“成语典故之都”的人文底蕴；邯郸很……
　　邯郸的魅力何须我再加赘言，打开这本《邯郸寻马》吧！你会走进邯郸昔日的辉煌与繁华、光荣与梦想，你会领略和体验古赵国的烈烈烽火、隆隆风雷。赵武灵王“胡服骑射”于此扬鞭跃马；美丽的赵姬在此长袖美舞，舞姿翩然；磁州窑的千年窑火在此袅袅摇曳；甄宓的才情与贤淑，曹子建的才高八斗，更有建安文人在此文酒诗会，临风把盏，长吟短哦。巍峨的赵王城、豪华的沙丘宫、高高的铜雀台、静静的漳河水……得读此书，这些跨越千年的故事和影像，伴着作者的感慨和思索，定然会次第映入你的脑海和眼帘。
　　然而不必讳言，邯郸同开封、洛阳等历史古都一样，如今确已铅华落尽、风流云散。“流风胜迹花千朵，都待冯郎梦笔开”，古赵都的盛事繁华，流风胜迹也只有靠“李郎”的这支生花“梦笔”，呈现在这本书了。故读此书，未免又使人油生一缕“白发宫女在，闲坐说玄宗”般的落寞心绪，或孟元老“梦华”东京魂牵汴梁式的怅然情怀……这种感时伤怀的故都之思，无疑是一种凄美高雅的审美体验，它是作者带给我们的最好礼物，拥有它，我们日益变得粗糙的情感和浮躁的心灵才会变得丰富细腻和沉静。或问，如此回溯历史、沉湎忧伤，津津于“话当年”，不也是一种“老子先前也曾……”式的阿Q心理？我以为非也，“沉溺当年”而不能拔固然为我们所不取，但“忘记当年”毫无历史感同样也是一种麻木。如果一个城市的居民对其所在的城市，连“话当年”的兴致也没有了，那说明这座城市真的是“白发”老朽了，而一座麻木的、没有历史感的城市是难有希望的。况且这本《邯郸寻马》并没有停留于浅层次的“沉湎”和“津津乐道”，正如书名所标识的那样，除了形而下的史实陈述外，作者自始至终并没有忘记作形而上的思索与“寻找”。通读全书，你会发现那些充满知性思辨的文字几乎在每个篇章中都有不同程度的呈现。至于他思索寻找的如何，由于这个“课题”太大，因此作者乃至所有的散文家都不可能做得尽善尽美。但不管怎样，据我有限的掌握，李延军这本《邯郸寻马》，大概应该算是第一本从正面切入与展开、较全面地描述邯郸历史文化的文学类专书。这块骨头并不好啃，啃出《邯郸寻马》的延军辛苦了！
　　说到不足和缺憾，则是延军的某些篇章目前写得还有些“满”、“实”，还缺少如国画中的“流白”或文学的“闲笔”。有位网友曾如此赞评其某文：“这已经不单单是一篇散文了，它的资料性和学术性远远超过了它的文学性”，以我所见，此恰恰是该篇致命的缺憾——“质胜文”也。故希望李延军以后能以情感稀释资料、化用资料，并掌控资料的分布密度，使自己的文本升腾起来，活泛起来。另外，李延军显然长于吟咏文史而短于现实题材的捕捉与描摹，集子中的几篇游记，则有待进一步提升，在此顺便一提。
　　先哲有言，人之患在好为人作序。识趣者避之犹恐不及，不才如我，本不应明知故犯。况且提起作序，邯郸大有人在。论年齿清山兄理应排先，讲实践我不如东汇、桑麻二君，故无论从哪方面，我均非最佳人选。更主要的是我从事编辑多年，养成苛求习气，像医生观人一样，再健康的身体，仍能被他诊出许多“毛病”，更有甚者，他往往还会夸张其辞，耸人耳目，以显示自己医术的高明。我对李延军散文的上述评价，亦权当如是观。好在这不过仅仅是我自己的一点看法，至于他的历史文化散文写得究竟如何，读过全书，您就会拥有自己的判断，解读出自己心目中的“文化邯郸”。
　　此为序。

　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年4月4日于邢台

　　　　　　　　　　　　　　　　　　文苑挺起一棵柳

 

　　崔东汇是新世纪以来河北散文界突然挺起的一棵耀眼的柳树。之所谓“突然”，是因为原本籍籍无名的他，能够在短短的三四年内，迅速冲刺和占领全国各大散文专刊，且作品多被置于刊物头条或重要位置，脱颖之快，出人意料；之所谓“耀眼”，是因为无论从作品质量数量，还是从创龄，他皆能以少少许胜多多许，以短时期之功，超许多人一辈子的努力。我甚至可以这样不怕“犯忌”地讲：若真的以质量论，崔的散文应该能够撼动河北散文名人的位尊，改变河北散文界现行的排序格局，他的许多名篇，即使衡之于全国，也不容等闲小觑。他的散文入选全国各种年选版本，与当今众多名家大家同名共榜，《像柳树一样活着》在发表三年后被江苏一家百年名校作为教研文章位列头篇，排列其后的是几个当今走红的大家名家。一次次在全国散文大刊露面，一次次与名家大家同台，这一次次看似的偶然，其实是厚积薄发的必然，证明了他作品的冲击力、震撼力和他坚实而充足的后劲，证明了他不俗的天赋和成绩，也验证了我作为责编当初对其创作潜力的判断或估计。当2003年我从自然来稿中第一次发现他，并首刊其处女作《乡下人语》、2004年又继发了其成名作《走在乡间的小路上》之后，我曾激动且很有把握地鼓励他：就按此路子走，你定会走向全国并走红！为此，婉拒过许多名人非名人写文“请托”的我，也曾写下推介小文《两篇散文的启示》，向广大读者倾力以荐。中间，崔虽也有短暂的困惑和沉默，但聪明灵透的他，在与我的具体交流和适时建议下，毕竟又调整思路而跻身文坛。对于此段文字因缘，东汇常常感激于心，且以“启 蒙 老师”视我待我，其实我更应感谢于他，作为职业读稿人，正是他的出现，再次为我带来“发现”的自信与快乐。所以当崔东汇这本散文集《像柳树一样活着》即将付梓，并要求我为之写序的时候，我特别乐意为之。我自知我并不能做到“水涨船高”、“以王名扬崔名”，然而我能不乐意为之吗？概而言之，崔东汇的散文在艺术追求上有三大特点：现实品格、反讽意识和底层情感。崔东汇的这种追求，为当今河北散文的创作，添加了一种新的品格和质素，随之也提升了河北散文创作的整体品位。 
　　现实品格。崔东汇散文的全部支撑或依托，是现实生活和典型细节，是一种“主事”的散文。作者是在用眼、耳、鼻、舌、身感受体验着这个酸甜苦辣、五光十色的现实世界，字里行间扑面而来的是一种浓烈的生活质感。他的散文是用“事”而非“理”说话的，故既没有陷入“文化大散文”的“言必称文化，语必讲历史”式的玄远高蹈一途，也没有因“事”而蹈入“过实”、“过满”的“故事散文”一端。何者？皆因作者 “善用事”，即他知道如何捕捉安排什么样的事件和什么样的细节。孙犁先生曾说，中国古代散文最后关注的是“理”而非“情”，此为洞见。但作为当代散文写作，崔东汇首先关心在意的是“事”而不是“理”，缘“事”生“情”，最终抒发的是一种刻骨的情感况味和铭心的生命体验。“理”随时代政治、价值观念的变迁可能或谬误或修正，而唯有“事”和“细节”，才能跨时空地感动人心。崔东汇是懂得此道的，为细节他曾常思常想、常琢常磨，甚至不能甘食安眠。目前，不少评论家都在埋怨当今散文离“文字”越来越近，离“生活”越来越远，那么我们可以这样说，由于崔东汇的散文是“主事件”“抓细节”，离生活很近，故其文不在此列。 
　　反讽意识。通读全书，我们会明显感受到崔的散文始终氤氲流露着一股儿或强或弱的反讽意识和荒诞意蕴。这从他的《走在乡间的小路上》、《没有诗意的燃烧》和《像柳树一样活着》、《圈子》等篇章中，可窥一斑。而较之现代散文，新时期以来的我国散文创作，恰正缺失的就是这种品格。散文家要么写得过于板正严肃，要么是快感多于美感，失之于油滑，而崔东汇散文的成功，显然与此修辞手段的恰到好处地运用有关。但我们应该看到，与现代散文家这些传统文人相比，崔的散文多了些反讽，少了些幽默；多了些沉重，少了些闲适和文化优越感。崔的反讽，无论从题材、情感方式还是从意蕴情调，都是一种有文化的“乡下人”的反讽。崔的反讽源于他的高傲与反叛，而高傲和反叛又源于他作为农民后代的一种拂却不去的自卑心理对现实生存的内在反弹，“文化人”和“乡下人”的双重身份和矛盾纠结，又促成其作品“冷”的反讽基调，而没有滑入那种市民求乐式的油调滑腔。据我有限的阅历，崔东汇这种成功的写作风格，起码在河北散文创作界是少见的，甚或说没有。 
　　底层情感。崔的散文虽然是“主事”的，但这些“事”始终是被它背后的一条“情感之线”即“意脉”“文脉”“牵”着的、“串”着的。无“事”则无“情”，无“情”便无“文”。但“情”有指向不同、阶层阶级之分。崔东汇的笔下是率真的农民，潦倒的文人、卑微的公务员……他之所叙，是一种底层叙事；他之所抒，是一种地道的底层情感，而非贵族小资情感。中国散文自古就是一种“贵族叙事”、“贵族情感”，封建文人向鄙“引车卖浆者流”，正如朱自清大师云，中国最早的文学就是诗歌和散文，它们均由封建士大夫把持操作。身份的差异，必会带来彼此情调趣味的互隔与互否。白话文以降，文学似乎找到了表达底层的语言，周作人又倡“平民文学”，然而正如评论家南帆所说：“白话文不可能弥合叙述者与被叙述者之间的身份差距。许多时候，叙述者有意无意地依据自己的信仰、知识背景以及意识形态氛围改造，扭曲被叙述的形象，以至于损害形象的真实性”。“十七年”虽倡“工农兵文学”，但那时的散文情感实质上是一种被意识形态氛围改造了的情感，故真实的底层情感并没真正走入过散文，直到如今仍有不少人特别是女性散文家，时时鼓噪“散文是一种贵族文体”云云，并得意于小情感把玩和“身体写作”。在此情况下反观思索崔的散文创作，显得很有意义。由于崔生长并长期工作于农村基层，他的信仰、人生感受和知识背景与被叙述者——农民，农村、小公务员和地方文人等之间，少有或没有身份差距，故其写农民农村，既无杨朔那般“诗意”的娇嗔，也非当今散文家“在田野里闲逛”、“到郊外走走”之类的伪乡情，而是一种实实在在的“在场”；他写城市，同样也并不是充满诸如“住烦了城市的钢筋水泥……”，“城市是丑陋的，城市是枯燥的，城市是什么什么”句式的外在概述，而是靠一个个具体可感的场面、事件和细节来呈现，从而折射出城市底层人生存的快乐与痛苦、幸福与艰难。在当今，人有阶级之分，情有指向不同，每个散文家皆有自己“怎么写”的权利，“底层叙事”不应排斥，也排斥不了“高层叙事”，但需要追问的是，你的“高雅情感”与崔文的这种“底层情感”，孰真孰伪，谁更有感动人心的生命力？ 
　　上述三大特点即“主事”、“反讽”和“底层”，是崔文成功的所在，殊应引起诸同行们的借鉴与思索。当然构成崔东汇散文成功的质量元素还有很多，比如语言，比如章法结构等等，限于篇幅，不再一一。当然，像许多大家一样，崔东汇的散文不可能每篇写得都好，我们不应刻求之。总之，崔东汇是一个很会写文章的人。文苑挺立起一棵柳，平凡而自信，卑微而高傲，正像他的这部书名一样，崔东汇在文章内外，都像柳树那样朴实而坚韧地活着……　

　　　　　　　　　　　　　　　　　中国文化与散文

——漫谈上世纪的散文创作

王聚敏

首先感谢校方的热情邀请，使我有了这次与同学们见面的机会！我想在座的同学们可能在寻找着一个好编辑，其实尽管我不是一个好编辑，但也在寻找着好作者。记得余秋雨先生在他《当前中国文化的六大误区》一文中说，当前高校中文系的学生在校和毕业后，搞研究写论文的多，而自己搞创作的少，这既造成了各学科研究人员的大量拥挤，出现一些学术泡沫和学术垃圾，也可能压抑遮蔽了许多大学生潜在的文学才能。因此，希望通过这次讲座，我能在在座的诸位当中发现一批好作者，使我能够产生一种“发现”的惊喜或快乐。你们学校把文学讲座作为提高学生素质的措施之一，我觉得这太好了。过去我们常讲“一手好字”是人的第二张面孔，其实“一手好文”又何尝不属于人的第二张面孔呢。但在文学界向来就有一种“体裁等级”观念，认为小说是“大文体”，小说家比散文家诗人高明，写散文是小打小闹。其实错了，“散文”是一个作家的“文化家底”，一个写不好散文的小说家肯定不会是一流的小说家！相反，周作人、朱自清、俞平伯、梁实秋、季羡林、余光中和余秋雨等等，他们不写小说，但你能否认他们不是“文学大家”吗？我曾经在很多场合都是这样讲的。所以不管诸位现在学的是什么专业，也不管你们以后将从事什么样的工作，能“做文写诗”确实是一种很重要的文化砝码，文章会给你带来很大的面子。同时，我认为文学在某种程度上也具备一种宗教的性质，一个喜欢文学并具备了一定的文学素养的人，其心灵必然纯净，心底必然善良，人格必然健全，必然对生活充满着热爱和激情。这样的人无论从事什么样的工作，都将可能是一位成功者。因此我们不能仅仅把散文目为一种文学文体，它同时还是我们立身处世的一种素质，一种观察世界、感知社会、认识生活的方式。比如我们应当看到，在21世纪的今天，我们现在所处的社会早已由过去的那种“田园牧歌”走向了“散文时代”（黑格尔语），我们的生活中已经没有了“五六十年代”散文中的那种“诗意”了。而散文作为人类心灵的一种真实记录，它应该怎样真实地再现每一个时代“五光十色”的社会生活，怎样真诚地表现我们每一代人的每一个个体的生命体验。关于这些，我在社会上的各种讲座或“论坛”上跟作家作者讲得比较多，这次讲座我原先拟的讲稿题目是“漫谈新世纪的散文写作”，想通过自己的编辑实践“形而下”地跟大家谈些有关散文创作的问题。后来我从卢文丽老师的短信中才知道，我们这次讲座是咱们学校“享读经典”系列讲座中的一个组成部分，既然这样，本讲座就要讲点“形而上”，讲点“文化”和“精神”，因此即改拟现在这个题目——中国文化与散文。这个题目很大，我是一个“编辑匠”，实在难能讲好讲透，而且我面对的诸位又都是学业有成大学生，特别是青岛大学人才济济、大家云集呀，特别是文学院，好多教授的文章我都拜读或留意的，我还曾跟周海波教授一起参加过在海口召开的散文国际研讨会呢。他们都是专门搞文学研究的，水平远比我高，所以我今天坐在这里心中未免忐忑呀。不过，令我稍感有些底气的是，我今天的所讲仍然离不开散文，而且是在以散文编辑的身份谈散文，除了讲教科书上的经典或讲那些成功的作品外，我还想讲讲当下的“正在进行时”的散文创作，其中也包括那些不成功的即没有变成铅字的散文。中国散文既是中国文化的具体书面化，也是中国文化的一个组成部分。通过阅读我国历代的散文作品，我们便可窥得见我们中国人的文化心理结构，感受那个时代的历史情景和文化氛围，同时中国文化又决定和规约着中国散文的风格意境和文本模式。因此，我想表达的是：我们在“享读经典”，感受经典的同时，还要走出经典、超越经典。不能只欣赏不思索而搞“经典崇拜”。就散文来讲，21世纪的散文创作，必须要走出《故乡》、走出《背影》、走出《白杨礼赞》“白杨树”的影子。因为就像上世纪初我们的中国文化包括散文，面临着“三千年未有之大变局”一样，在市场化、文化全球化的21世纪的今天，中国文化包括散文仍然面临着许多的困境，突不破这个困境，我们的散文就难以发展。现在各个省都在搞“地方文化研究”，什么“燕赵文化”、“齐鲁文化”、“岭南文化”、“三晋文化”等等，我们河北还有人提倡什么“大山庄文化”，我认为这都与经济文化和艺术的发展，没有什么太大的作用。而强势媒体的《百家讲坛》又把一种貌似“国学”的东西，强行塞给并奴役大众，其势“简直超过现代时期备受新文化界批判的‘读经运动’”（郜元宝语），剥夺了人们“拒绝”的权利。我认为，这些都于事无补。我非专职研究文化的学者，仅想通过散文这个文体，来谈谈我国的“散文文化”。首先我想简略回顾一下——

 

上世纪我国的散文创作发展的大致脉络

 

上世纪我国的散文创作大约由“五四新文学散文”、“抗战时期的散文”、“五六十年代散文”、“文革时期的散文”和“新时期以来的散文”组成。这几个时期中的散文创作，应当说“五四新文学散文”是我国现代散文诞生和发展的“黄金期”，产生了许多散文大师和名家；“抗战时期的散文”的情感表达则日益粗糙化，“新闻通讯”式、“新华体”式的散文乃出；“五六十年代散文”的情感则日益“诗意”化和“意识形态”化；“文革时期的散文”则是一种新的“万寿无疆赋”；而“新时期散文”的出现是对“五四新文学散文”精神的一种遥远的接续或呼应。特别是上世纪八九十年代，老作家宝刀未老，新秀们迭出，“客串者”纷纷加入，蔚然成一股影响全国的“散文热”。特别应该指出的是“女性散文”和“秋雨散文”的出现，形成了新时期我国散文创作的两大亮点。周作人说过，散文的繁荣，往往是在“王纲解纽”、“处士横议”的时期。这个时候，国家放宽“话语权”，作家放松神经，好作品就出现了。现在回过头来看，我们看到整个20世纪的散文创作有两个“黄金期”：一个是新文学的五四散文时期，一个是新时期的八九十年代（而非过去总结的那样，建国初期还有一个什么“繁荣期”）。这两个“黄金期”的出现，分别得益于五四“文学革命”和上世纪八十年代的“思想解放运动”。但周氏的这个“解纽论”似乎论及是散文发展的外部条件，从散文内部来讲，上世纪散文创作的迅速发展，还得益于它的表达手段或书写方式的彻底改变。

大家知道，我国的现代散文较之古代散文，是一种前所未有的白话文创作。中国文学由文言到白话，是一场不亚于甚至超过政治变革的革命。从文言到白话不仅仅是一种“形式”或“手段”的改变，同时也是写文章的一种思维方式行文方式的变革。那么，现代散文的“心”和“貌”较之古代散文有哪些不同呢？郁达夫先生在1935年对此有过很精辟的论述，他认为现代散文较之古代散文有四个特点或发展，（一）是散文家的“个性”“比从前的任何散文都来得强”，其作品都具备了“自叙传”色彩，“我们只消把现代散文家的散文集一翻，则这作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰、以及生活习惯等等，无不活泼地显现在我们的眼前”。郁达夫称此是“文学里最可宝贵的个性的表现”。而古代散文是少有或没有这种个性的，古代散文家写散文往往是“八分为人，二分为己”（林语堂语），他们写文章连自己的真实思想情感都不敢完全暴露，更何谈“个性”呢？（二）现代散文的第二大特征，是“它的范围的扩大”即表现领域的拓宽。古代散文的表现领域是很窄的，非礼勿听，非礼勿视，非礼……，无非是“尊君、明道和孝亲”这样的情感内涵，而且古代散文实质上是一种“贵族文体”，是一种与今天倡导的“底层叙事”相反的“高层叙事”，引车买浆的芸芸众生的日常生活进入不了他们的视野。现代以降，周作人主张“自己的园地”的同时，又提倡“平民的文学”，这既拓展了散文的表现范围也扩大了作者队伍，使那时候的散文创作成绩远在小说、诗歌、戏剧之上，成为一种“早熟的文体”（司马长风语）。（三）现代散文的第三个特征，是“人性、社会性和大自然的调和”，在“散文情感”里融进了社会内涵。（四）现代散文的最后一个也一个最重要的特征，是它的幽默品格的呈现，如林语堂、梁实秋和钱锺书等人的作品。大家知道，散文在中国向来是不能与“幽默”相提并论的，古人将“道德文章”并称，文章是“经国之大业，不朽之盛事”，岂能儿戏。有人说中国古代文人写诗作词时尚可放逐情感，汪洋恣肆，然而一旦为文则正襟危坐，板起面孔，面目可憎，三分像人七分像鬼。写出的也必然是那些“高的、大的、正的”读来令人“昏昏欲睡”的东西（俞平伯语）。有人说这是因为中国人缺乏幽默的天性，实不尽然。古代散文家基本上都是“体制内”的人，且士仕一体，一旦不慎，轻薄为文，则丢面子直至丢官丢命。从这四个特征上，我们足可看出现代散文优于古代散文。过去我们常常无限夸大古代散文作为“文化遗产”“光辉灿烂”的“优秀”的一面，而少讲甚至根本不讲它对我国现代精神文明大厦建设的负面影响。那么我现在想问一问在座的诸位，你真的热爱古代散文吗？如果是，你热爱它的思想意韵还是它的语言形式？就绝大多数作品而言，它们真的能与你产生一种心灵的会意和灵魂的撞击吗？所以我国的新文学散文较之古代散文是一种历史的进步。但是我们现在已经看到，郁达夫当年的估计似乎太乐观了，散文文体真正的“现代性转换”，并非经一两次“文学革命”就能大功告成。就是说作为一个古老的文体，中国散文的“貌”易移，“心”难变。如前所说，上世纪30年代后期，散文进入抗战时期，“救亡压倒启蒙”（李泽厚语），由于散文家“载道（抗战）”心切，散文家的情感变得日益“粗糙”（何其芳语），自由主义作家迅速“边缘化”，“新闻通讯”式的散文大行其道。正如有的文学史家所说新文学“以反载道始，以载道终”（司马长风语）。进入上世纪五六十年代，我国作家发自内心地感觉“时间开始了”（胡风语），这时候的散文情感被迅速“意识形态化”，生活被一种理想主义的“诗意”所过滤，散文创作形成了特有的“五六十年代模式”。即使在那个饿殍遍地、人心恐惧的年代，散文家无论是《登泰山》，还是游《长江三日》，仍能从那些“大炼钢铁”高炉的熊熊烈火和汹涌澎湃的长江水中，看到社会主义的奔腾向前和蒸蒸日上。“文革”十年，如果说中国还有散文的话，那只能说是那些歌颂领袖的新的《万寿无疆赋》了，这样的散文，其艺术价值就可想而知了。新时期以来我国的散文创作接续“五四散文精神”，特别的上世纪八十年代后到整个九十年代，在小说诗歌创作相继走入困境之后，文坛却出现一个声势浩大的“散文热”，有人把九十年代称为散文的年代，还有人把九十年代异常繁荣的“随笔”称为“时代文体”。特别是“秋雨体”散文的出现，开创了我国散文的一种崭新的写作范式。余光中曾激动地把余秋雨的大名位排梁实秋、钱锺书之后，他说：“比梁实秋、钱锺书晚出三十多年的余秋雨，把知性融入感性，举重若轻，衣袂飘然走过了他的《文化苦旅》……”这当是切实之论。

但是，我们必须看到，大约到上世纪末“散文热”已经渐渐由“热”趋“冷”，已“呈强弩之末”之势。正如早有评论家所预测的：“散文热”是20世纪中国文坛上演的“最后一个节目”。到此，这个节目业已演出完毕。我曾经把新世纪以来的我国散文创作概括为：兴于八十年代，盛于九十年代，衰于二十世纪末。虽然现在仍有评论家每年对散文创作的“实绩”都作一个年度性的盘点，但实质上上世纪特别是八九十年代的散文创作，是一个边创作边遭诟病的局面。比如早在上世纪八十年代就有人惊呼：“散文要由中兴走向死亡”，上世纪九十年代初河北有位评论家这样评论道：“中国历来只有两种散文：一种是载道式的工具文体，一种是个体生命浅层的无关痛痒的表现。前者导致了当代杨朔式的训箴和矫稚，后者导致了当前占主潮的顾影自怜或自恋意向”，“散文家的精神负荷几乎等于零，他们所倾心的‘美文’在根本上也超不出消息性、大众信息性的层次”，“它要用近乎绝对的稳定性来消耗干别人的艺术生命……我知道，不从根本上摧毁这些框架，只在某一点上做文章是不可能有效。散文的换血只能是内在精神结构的换血”。（陈超：〈〈散文之路〉〉）上世纪末本世纪初，又有人这样评论：目前“正统的文学散文杂志更像是前工业时代的文化遗址”，文学散文“不过是新旧文人的一处主题公园，它把广阔的生活排除在外，它甚至与写作者都无甚关联，在这里不但看不到人的感性的深微变化，看不到人的境遇中随处即是的疑难”。（李敬泽：〈〈“散文”的侏罗纪末期〉〉）而今新世纪文学将要走完它的第一个十年，散文创作依然在“低迷”“平淡”作习惯性的滑行，历史已经把散文家推向一个前所未有的创新困境。那么何致以此呢？有人把此归结为“流行文化”或“快餐文化”外在挤压和散文家个人创新能力不足等问题。这似乎都有些道理，但我认为在当今“快餐文化”虽然流行，但不足以形成主流，而众多的散文家也并没有放弃创新的努力，除了傻瓜，谁不愿意在艺术上有所突破有所重新呢！我认为：根本的原因是在我国三千多年来传统文化土壤中形成的一种“散文文化”，也即中国传统文化已经不能适应中国目前这个“前现代”“现代”和“后现代”的各种问题交叉错综社会。可以说散文这个文体在更早的时候就已失去自我创新、自我造血的内部机能，或曰它早已失去了自我发展与创新机制。下面着重分析——

 

“散文文化”与上世纪的散文创作

 

大家知道，现代文学是在传统文学的基础上发展起来的。而传统文学，正如朱自清所说：“中国传统的文学以诗文为正宗，大多数出于士大夫之手”，就是说，起码在明清以前，我国的文学审美文化是一种“诗文审美文化”。而在中国传统文化土壤的氤氲培植下，中国散文从《尚书》起，历经一代代的士大夫之手写了几千年，形成了它的一整套审美范式和文本制式。从文学发生学的角度看，中国文学最早出现的诗歌和散文，产生于宗法农业社会和专制政体，成熟于封建官僚士大夫之手。而传统文化又是一种以儒家思想为主流的文化，李泽厚称其为“乐感文化”。这就压根决定了古代“散文文化”天然的“载道性”和某种“反现代性”以及它的小农式思维。具体体现为：行文立意的载道性，意韵情调的封闭性，情感取向的感恩性和辞藻修辞的夸饰性，以及与此相伴随的中国文人的文化优越感。这种审美特性和文本范式，经过几千年的陈陈相因，慢慢积淀成为一种“文化”即中国“特色”的“散文文化”，而这种文化反过来又规约限定着我国散文的如何制作和发展。我们河北曾经有位评论家这样说，当代散文的发展面临的两个坡需要去爬，一是政治之坡，二是文化之坡。但当我们把散文作为一种文化来考察的时候，我们会发现后者比前者更难爬过，因为文化的力量比政治更强大。千万不要以为经过近代“文界革命”和五四“文学革命”，我们现当代散文的“文化根性”就能彻底地改变。非但如此，古代散文所形成的“文本惯性”，还造成上世纪散文家对于前者情调的因袭和认同。即使新文学散文家于此也未能得免，因此鲁迅曾写《小品文的危机》痛斥之，当代林非先生也考察过这种现象，他指出：“不用说被认为是五四时期‘美文’大家的周作人，其审美情趣几乎完全是围绕着中国传统散文艺术的那条中轴线，不用说明显受到英国小品文影响的徐志摩和梁遇春，其字里行间过分拘泥地承受那些体裁风致，同样缺乏更为蓬勃的生气。就是杰出的散文大家朱自清，在他自己流畅的白话文中间，往往也摆脱不掉那种净化境界的熏染，在他的不少篇章中隐约地藏匿着一股古老的情趣与意境”。（《散文创作的昨日和明日》）从情感上考察，古代散文基本上是一种重辞藻轻体验尚教谕、“大我”情感过分充盈而“小我”情感又过分孱弱的文体。因为儒家讲究“修齐治平”，虽然也讲究“正心诚意”的“修身养性”，但最终是手段，目的是为了“齐家，治国，平天下”，关键时刻“临危一死报君王”，最小的单位的“家”而非“个体”。当然在古代也始终存在着一部分“在野”或“体制外”的散文家，特别是晚明时期出现了“公安派”、“竟陵派”散文，但今天看来，他们的散文又似有“趣味主义文学”或“病态美学”之嫌。总之，古代散文的这些负面性，不可能不影响到我国现当代的散文的创作。粗略说来有以下几点：

一是变相或曲折地“载道”。仅仅考察新时期以来的我们的散文作品，便会发现，我们的散文家虽然都在反对和屏弃“载道之文”，但其的骨子里仍深深地潜匿着一种“载道情结”，只不过他们认为“此道非彼道”，并把一种“他人之道”自觉地内化为“自己之志”罢了。直到如今，我们仍能读到许多“言必称三中全会”“语必称政策”的“今昔对比”式散文。这种只写外部世界变化而无内心体验的作品，往往多出在国家政治变革、人们的社会情感亢奋时期，故也能产生短暂的轰动，但终因有违文学之旨，总归是明日黄花。比如写出了《母亲的河》的著名散文家尧山壁的那篇《平顶屋的突破》，就是一个典型的例子。

二是毫无主体自觉的“颂圣”“感恩”意识。如果说“颂圣”与“感恩”，在古代散文中体现的是一种“臣民对皇帝”的“皇恩浩荡”式的顶礼膜拜的话，那么它在现代散文中则体现为一种“个人对党派”、“个人对集团”绝对的无条件的讴歌情感。在这里“颂圣”“感恩”常常与“载道”相随相伴，“个人”并不重要，“人民”这个政治概念已经代替了有血有肉的生命个体。只是单方面地要求作家诗人与“时代”和“人民的心声”合拍一致，而很少思索这个“时代”和“集团”“党派”和这个时代中“人”的阶级性或阶层性。我是从农村长大的，我亲眼见过甚至体验过农民生活的诸多艰辛或生存的不易。比如实行“生产责任制”以后，农民的生产积极性和生活水准确实有了提高，但他们的劳动强度也在空前的提高。收秋种麦之时，好多农民累得吐血。但他们面对自己辛苦挣来的粮食，常常是“工夫不打钱”，毫不感谢自己，感谢自己血汗，只是对“某某政策”感恩戴德、感激涕零。而这样的意韵，这样的情感取向，在当今我们的写农村的散文中比比皆是。有一个老作家曾经写过这样一篇散文，篇名叫《我和书记喝过酒》。内容写一位地委书记如何“平易近人”，在百忙之中接见自己这个“乡土作家”。字里行间流露着一种“被接见”的幸福，洋洋得意的神情一如被领袖接见。“作家”在“权贵”面前自惭自馁，几无公民意识而只有对后者不平等的赞扬或夸奖。在这样散文中，我们依稀感觉受了古代散文的那种“颂圣”因子在当今散文中的文化遗传，很难说这是一种先进文化。

三是浅层的“乡情”和“乡愁”，浓得化不开的“怀土情结”。只要我们阅读并纵向考察一下，便会感觉到，从汉大赋到唐宋再到现当代一直到今天的散文中，除了闻听到上述那种不绝于耳的“颂圣”“感恩”的声音外，我们更多看到的是古今散文家对宗法农业社会田园牧歌式的礼赞，对一种“乡情”、“乡愁”浅层而又反复的吟唱。最近有一位评论家在他的一篇评论文章中称，自五四文学革命以后，散文家对农村的精神回望眷恋已经中断。此语与事实不符。其实五四新文学以降，“乡村”和“乡下人”才开始正面走进现代文学。“地之子”不但属于新文学作家首创的表达方式，“大地之歌”更成为他们的“习惯性吟唱”。（赵圆语）但正如杜夫海纳所说：“协和广场对出租车司机来说不是审美对象，田野对农夫也不是审美对象”。这些自称“乡下人”的散文家与真正的“乡下人”，在身份地位、知识背景、信仰情调等等方面，还是有差异的。所以要真正表现一个“乡下”或“乡下人”，并非轻而易举。正如有位评论家所说：“生活富裕又具有文化修养的文人墨客对田园牧歌式农村生活的恬淡、宁静、神奇和美妙的礼赞，实际上也遮蔽了长期宗法制社会体制下的小农自然经济社会的封闭、狭隘、落后、贫穷和愚昧的另一面”。（陆贵山语）想一想，我们有多少散文抒发的是这样的情感呀！所以农村读者向来根本不读所谓“乡村散文”，写“乡村散文”的作家也不真正回到他们所讴歌的黄土地上去的——这真是一种“叶公好龙”般的幽默或滑稽！即如写出了《大地上的事情》和《一个人的村庄》的作家笔下“乡村”，也是一种“文人的乡村”“纸上的田园”。散文家这样写，当然是他们的个人权利，但我们不要忘记马克思曾这样说过：“我们不应当忘记，这些田园风味的农村公社不管看起来怎样祥和无害，却始终是东方专制制度的牢固基础，它们使人们的头脑局限在极小的范围内，成为迷信的驯服工具，成为专制制度的奴隶，表现不出任何伟大的作为和历史的首创精神”。（《不列颠在印度的统治》）有一篇叫作《常到乡下走走》的散文这样描写“乡情”：“到乡下走走，是一种赏心悦目的享受，是一种高雅而富有情趣的休闲……朋友，你喜欢下乡吗？双休天，或工作之余，你下去走走，去欣赏大自然神工鬼斧造绘的山水画吧，去领略多彩多情的乡风民情吧”。（常键：《常到乡下走走》）你能说这是深刻的“乡情”吗？还有一位部队作者这样写到：有一天他坐在优雅的办公室里，突然脑子出现幻想，鼻子出现幻嗅。由于他从小在农村的粪堆里长大，在上面做游戏，滚粪蛋……而拒绝使用化肥的老父亲更是“爱粪如命”，甚至还在粪堆里酿酒。从此他知道了“粪就是饭”，他是“吃粪长大的”，研究起了“粪与饭”的关系。于是此时此刻，他似乎看到一群黄牛“走着，突然有一头停住，撅起尾巴，弓了脊背，挣出一泡粪来，叭地掉到地上，摔出一个圆饼，那圆饼立时散发出一股消化了的青草味，幽幽地飘来，钻进鼻孔。这时，静静品尝那独特的香，是何等情致”“我爱粪土”。（任真〈〈热爱粪土〉〉）这篇散文显然是想表达一个“农民身上虽然有牛粪，但心灵是纯洁”式的“民粹主义”主题，凭借这种古今文人“悯农怜民”的道德优势，作者走火入魔般变态地将“牛粪之臭”幻化为很有情致的“牛粪之香”。

四是游记散文家的“观光客心理”和“炫谝意识”，把一种文人的文化优越感和“玩世心态”表现得淋漓尽致。如前所说，古代散文家在“载道”、歌功颂德之外，还有一个毛病，就重辞藻渲染，轻生命体验，这主要体现他们所写的那些“山水游记”中，而且他们时时“游而不忘”，“身在江海，心存魏阙”，先忧后乐，庙堂江湖，处处忧君。按说，跟那些“万寿无疆赋”、“治河策”和“孝论”之类的文章相比，“山水游记”应该属于那些官僚士大夫们的最能放松自我、放逐心灵的消遣文字，但是由于“官场伦理”或“潜规则”的内心束缚，他们终于不能。这样，他们文章的美，只能停留在自适自足文字浅表，即“情往似赠，兴来如答”式的情感自慰和文字愉悦层次。即使那些深受道家或佛家思想影响的“体制外”的散文家，也同样如此。他们至多在这种山水徜徉中寻找一种精神的自我麻醉与安慰，而远不是寻找与探索西方哲学家所说的那种精神的“避难所”。最近我看到一篇文章，把陶渊明的《桃花源记》吹到吓人的高度，认为它“不仅是中国古今最伟大的一篇散文，也是世界文学史上最伟大的一篇散文。”认为它所达到的精神高度，它的完美“几乎是无法逾越的”。（周伦佑：〈〈散文观念：推倒或重建〉〉）这就有些“阐释过度”或几近胡说了。其实这篇散文表达的不过是一种无奈的“游世”思想罢了。正如有位学者所说如前所说，“游世”包含两个层面，“其一是睥睨一切的‘傲世’，其二是乐天知命的‘顺世’，合起来为一个互补的‘游世’”。（许纪霖：〈〈“玩世”与“游世”〉〉）古代游记散文对现代游记散文的影响，除了前述的这种“游而不忘”（登泰山游长江都不忘“国家”“人民”等等）外，就是上世纪八九十年代以来，游记散文家把这种“游世”心态，慢慢演变为一种“优哉悠哉”的“观光客”的“玩世”心理，游记在当今是一种屡遭诟病又屡写不绝的文体。在当今，有钱人“域外观光”，夸谈“走州过县”；无钱人“卧游”“神游”，乘机卖卖学问知识，“炫闻”与“炫知”一起构成游记散文家们的“集体游戏”。古代文人或旧式文人“喜炫耀”“爱夸饰”的毛病，在他们的文章中表现得特别充分或“显眼”。游记成为记游，夸夸其谈的“炫示”代替了作家主体的内心体验。最后谈谈——

 

作为“后载道派”的“文化大散文”

 

新时期以来，散文评论界有过几次大的探讨和争论，并不像某些小说诗歌评论家认为的那样，散文界平静沉寂（曾镇南语），散文家都是“愚顽”“狭隘”（张新颖语）一群。比较有影响的是“文体净化说”与“大散文口号”的针锋相对的争论。我本人也曾就这两种观点，发表过不少自己的意见，最近我将要出版的〈〈散文情感论〉〉，就是这些文章的结集，其中不少观点受到方家们的首肯。概括而言，这两种观点，前者主张“散文要清理门户”，回归散文的抒情本性即缩小散文的外延；后者则主张“大”，放宽散文门槛即扩大散文的外延。两种观点都有它们合理和不足的地方，下面我主要谈谈“文化大散文”。

为避免沉闷，我先从一篇散文讲起。有一篇名为《想的念的是中国》的散文，仅从篇名上你就能猜测到作者想要向我们抒发一种什么样的情感了。作者叙述他的家庭是一个一分为二的家庭，一半在美国，一半在中国。他和老伴女儿女婿在中国，儿子儿媳孙子在美国。有一次他赴美探亲，准备住上个“一年半载”，“殊料只一个多月”“便被一种纷乱的心绪深刻地折磨着了”，于是他“惶惑不安，六神无主”，开始想念中国，想念“那里的一切”，因为“那是一种对心灵圣地的潜意识的眷恋”，于是现实中国的一切都在他那的想象里开始“变形”，就连中国的“城市的拥挤，乡村的闭塞，住宅周围的大声喧嚷和尘土飞扬，也让人感到温馨可爱”了。你看，这种常见的中国式的“苦恋”情结，竟使作者走火入魔，变得失去理智、好坏不辨了——“拥挤”、“闭塞”、“大声喧嚷”、“尘土飞扬”，在他眼里也成了“温馨可爱”的审美对象了！作者自称“我像病了”——以我看，他确实病了。他患的是一个“精神血管”已经硬化的来年人，在西方文明面前的“不适应症”，一种心理障碍而已。实质上如果他能将这种“不适应”的心理体验真实细腻地写出来，从而折射出中西文化的差异与对抗，那将是一篇多么深刻感人的散文呀！可是不然，作者却始终硬将他这种“不适应外界”的“小情”与“我爱中国”这样的“大情”联系到一块。最后他这样写道：“那么，我是20世纪末叶的冯谖（xuan）了。但是我的歌不是唱给美国的孟尝君的……飞，飞，飞，飞过浩瀚无边的太平洋，飞过中国。那么中国，母亲中国，当你看到你的远离膝下的儿子远道归来的时候，是不是会和我一般兴奋，一般欢喜？”这篇散文中只有“我爱祖国”这样的“大感情”，而没有作者自我内心复杂体验作基础或底垫。即它仅仅是一种“从大感情到大感情”、起兴于“大感情”归旨于“大感情”的散文。这样的散文就是“大散文”，有的人称是“文化大散文”。“文化大散文”的文学主张是：写大事件，抒大感情，宣大道理，其文本特征也必然是：“写大事，抒大情，宣大理”，也就是散文家梁衡说的散文家要写“大事，大情，大理”，这个主张显然是附和贾平凹的“大散文”口号而提出的。但我认为，判定一篇作品是否属于“大散文”，有时候与其篇幅大小或字数多少无关，而与上述“三大”有关。比如这篇散文，它的篇幅并不长，也就3000字左右，但因为它表达的仅仅是“我爱祖国”这样一种感情，故是一篇“大散文”。什么是散文中的“大情感”呢？它就是散文家在文章中所抒发的仅有“大我”氤氲笼罩，而少有或没有“小我”介入参与的情感。也就是俞平伯所说的那种“给人看”的“应世”文章中，或者林语堂所说的那种“八分为人，二分为己”、何其芳所说的“粗糙的”的情感。从情感上考察，可以说中国古代散文基本上是一种“大散文”。 ”古代散文家所抒发的思想情感，是一种“我们”的而非“我”的思想情感，即使他们放浪山水写一点游记之作，也“心存魏阙”不敢忘记“皇帝”的。比如范仲淹先生，即使写岳阳楼，他把岳阳楼和周围的自然景观写得那么美，那么有气势——“予观夫巴陵盛状在洞庭一湖，衔远山，吞长江，浩浩汤汤……”，但他仍然不敢忘记写上“处江湖之远则忧其君，居庙堂之高则忧其民”呀，所谓“先忧后乐”写的不过是他为官的一种“行政伦理”、“责任伦理”，而没有写出他自己作为一个“人”在封建官场真实体验。所以我们读到的仅仅是一个“单面的人”，一个“范文忠公”而非是立体的“范希文先生”。其实读此散文，我们发现范仲淹内心是有苦闷有想法的：“登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。”但他一是不敢，二是不愿把这种“忧”“畏”“悲”写出来。因为他是封建官员，他当过参知政事、河东宣抚使兼陕西四路安抚使，当过邓州府、杭州府和青州府的知府呀。我们读欧阳修、韩愈王安石以及“唐宋八大家”其他人的作品，感觉也一样。即如是“体制外”的陶渊明，也只能在散文中把对封建官场强烈的“疏离意识”或“不合作精神”，虚化为一种“奚惆怅而独悲”“觉今是而昨非”的朦胧意绪，不敢过分张扬一己愤懑的个性。非不愿也，是不敢也。而作为现代的一位散文家，如果他每篇作品都是发自内心地抒发一种“我们”的情感，而读者感觉不出一点他的“个性”或“性情”，要不是出于自愿或不自愿的“感恩”和“歌颂”，要不就是他的人格结构不够健全。像上述这篇散文中所流露出的如此偏狭退缩、无端拒绝和排斥一切的文化心理，能说是健全健康的吗？估计“母亲中国”也不会喜欢这样的人的。

那么“大散文”或曰“文化大散文”的提出和风行一时，是如何出现形成的呢？一句话，它是中国散文的“载道”习性或“传统”，在上世纪九十年代散文创作中的曲折表现，即它是“载道”散文的另一种变体。具体地说，它不过是散文创作在拒绝了古代的“孔孟之道”，“五六十年代”和“新时期初”的“政策之道”之后，所出现的一种新的“载道”罢了，是一种“后载道派”或“新载道派”而已，虽然他们对此并不承认。有什么不好意思的呢？其实散文是不可能绝对拒绝“载道”的，关键看它“载”的何“道”和怎样去“载”。新文学以降，以周氏兄弟为代表的散文家对“杂感文”和“小品文”的各自倡导和实践，分别标志着我国现代散文的两种写作风格和探索方向，同时也标明了他们对古代散文文化资源不同的兴趣点或借鉴取径。鲁迅的散文，特别的他首创的“匕首”“投枪”式的杂文，秉承着中华民族的“求道”、抗争精神，忧患意识；而周作人等人则企图从“另一种文章中”即晚明小品中寻求灵感资源。这两种散文在创作发展中虽然以“小摆设”对“杂感专家”相互龃龉和攻讦，但平心而论，我认为这两种散文都各有所长，也个有所短。比如从艺术上讲，鲁迅的“杂感文”显然失之于硬冷，而按思想意蕴要求，周作人的“小品文”则又失之于闲恬和士大夫气。理想的境界应该是二者相互借鉴扬弃，如此才不会失之“过硬”“过软”，“过冷”“过甜”，使新文学散文日臻成熟，健康发展。不料随着四十年代战事的吃紧，鲁迅的“杂感文”有无存在的必要，却成了问题。而这时候的周作人继续着他的“花鸟虫鱼”、“和平冲淡”，走入“赋得的性灵”（鲁迅语）和“趣味主义”一途。这种“趣味主义”或讲究“生活的艺术”的价值情感取向，影响至当代散文特别是新时期以来的散文创作，就是产生一大批“小女人散文”和“小男人散文”；另一方面，由于鲁迅“杂感文”的批判精神的中断，又使当代散文的情感成了一种“肯定性”的情感。上世纪初的“大散文”口号，就是在不满意前者，即“小女（男）人散文”的过分“小我”过度“沉迷”的基础上提出来的。倡导者的初衷是好的，不料却被不少评论家散文家曲解误读。除了上述“大事大情大理”论以外，还有不少评论家撰文探讨“如何营造大散文”（如辛宪锡等），直到如今仍然还有人撰文倡导这个主张。他们并不知道，这样的强调和呼吁，不但与散文创作的“多样性”有违，于创作实际无补，即这样的主观理路和创作思路，是不会也不可能产生出真正的“大境界”、“大思想”的散文的。事实胜于雄辩，现在的“文化大散文”已经走向了末路，就是一个很好的说明。

“文化大散文”家们的“社会关怀”和“文化承担”意识，无疑是自觉而强烈的。2005年，《光明日报》曾经邀请了散文界的几位朋友，做了一个“散文怎样承担起中国文化建设责任”的专题对话，再次表达了这种承担意识。我本人非常理解和支持这个行为，正像林非先生所主张的，散文在我国精神文明大厦的建设中，有着重要的文化使命。但从文学规律上讲，如果散文家的主体关怀和情感投放过分指向外部“社会”，和一种先验而空泛的“文化”——文化是活的，是根植于民间日常生活中的，那么它的这种“承担”就几乎会成为“不可能”。“社会关怀”、“文化承担”云云，在客观上无疑会给散文家带来一种心理压力，散文虽不能承受“生活之轻”，但也不能承受如此“文化之重”呀。如果每一个散文家把自己最独特的生命体验和生活感受真诚地提供给读者，那么它就起到了“关怀”和“承担”的作用。散文家固然不能把自己看得太小，但也不能把自己看得太大。况且你真的有那么大的承担的力量吗？李泽厚先生说，上世纪八十年代以来，我国是一个“思想家淡出，学问家凸显”的时代，那么不禁或问：“文化大散文家”们能有多少“思想”提供给读者呢？相反，我们仔细考察，“文化大散文”的取材范围可粗分为三类：（一）是径写政治人物政治事件或现代战争。（二）是写历史人物历史事件，翻检古书。（三）是游记写作的“泛学问化”和日常生活写作的“泛意识形态化”。其文本特征是：体制臃肿，大词连缀，大话连篇，情感亢奋，语词多用“祖国”“我们”“人民”等社论语态，甚至经济、技术、军事、科学等术语。从意蕴上考察，（一）是“文化大散文”所流露和渗透的，除了“颂圣”“感恩”外，无非就是一种“极端的国家至上”、“狭隘的民族自恋”意识；（二）是貌似“宏大叙事”的气派中流潜匿一股“前现代情感”。比如那些写伟人写领袖的作品中所渲染的那种“奇理斯马效应”，比如那些写历史的作品中所体现的那种“英雄史观”，和作者对“英雄”迷信膜拜心情……这就使产生于上世纪九十年代“文化散文”，已沦为一种史学家不喜，思想家不屑，文学家又不买账的不伦不类的文体。（三）“文化大散文”写的都是“他们”和“我们”而不是“我”的故事，因此其情感是一种“非体验性”的先验情感。因此它提供的“知识”和“学问”也许能一时地感动读者，但决不会使他们产生持久的审美体验。如此文化品格的散文，将对我们每个现代人的文化心理结构的形成产生什么样的影响，就可想而知了。

从文化承续渊源上看，“文化大散文”在上世纪九十年代的出现是必然的，这当然与中国“散文文化”有关。如前所说，中国古代散文家往往“仕士一体”，讲究立德，立功，立言，讲究“修齐治平”，讲求“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，（张载语），散文乃是他们表达“平天下”“开太平”这些大志向的一种工具。这种“大承担”、“大胸襟”、“大志向”，必然会影响到作为知识分子的现代作家。表现到作品创作上，就有了俞平伯说的“高下”、“大小”和“正邪”之分，作家们普遍看重“含有重义”（茅盾语），而很少有人像写出《画梦录》的何其芳，最后沉重发现自己抗战时期的作品感情是那样的“粗糙”。所以在新文学作家中，像林语堂、梁实秋等左翼作家之外的自由主义作家们的“灵性”“幽默”之作，历来受压。“五六十年代”政治情感的介入，更加剧了散文情感的粗糙。新时期以降，林梁作品曾经一度红火，这反映出人们对过去和当时还在流行的那种粗糙的“大感情”散文的厌倦。但由于学识学养的差距，新时期散文家对林梁散文没能做到很好的扬弃，开创出一种新意蕴，“小女人散文”“小男人散文”仍然风行。“六四”风波以后，知识分子产生一种“无奈”、“载道而不得”，于是小说家、诗人、画家、理论家甚至自然科学家等“客串”散文的现象随之产生。“随意”“随心”甚至“随便”的“随笔”风行各种报刊，有人形容当时的情形是：散文如草，随笔如毛。一方面是男女“小散文”的沉迷不觉，一方面是“随笔”的过度琐屑和随意，“大散文”口号就是在这种情况下提出来的，后来有人在它前面加了“文化”二字，虽然有不少人对这个“散文+大+文化”的提法不能理解，多有讥讽，比如何满子以当年“卓派滑稽”比附之。但我们应该看到“文化大散文”口号，是在中国散文习惯“载道”而又“载道而不得”的情况下提出的，它想“载”的是“文化”之“道”。但如前所说，中国文化在21世纪或市场经济的今天，已经遇到了巨大的困境，这个“道”，对于散文家来说太承重了。如果散文创作不具备先进的文化意识，不能开创出一种真正的契合会意21世纪现代人思想情感的新意蕴，只有量的重复而无质的新变，即使你的辞藻再优美，知识学问再好再多也无济于事。而“文化大散文”常常去翻古书咏古人，不禁或问，我们在那里究竟能够找出多少“现代性”的文化因子或文化资源呢？另外，即使我们能够“载”得起此“道”，也存在着一个如何去“载”，即我们究竟是“赋得的载道”还是“即兴的载道”（周作人语）的问题。应该看到，由于古代散文家“用世入仕”情结过重，与“当官”相比，“文章”终究是“小道”和工具，这就影响了“散文”作为一种文学门类的体裁建设，散文在古代始终是一种“文类”而非“文体”，古代散文的这种“粗放”特征，也必然影响到了当今“文化大散文”的文本制作。

讲到这里，同学们会问：你的散文观是什么？什么样的散文算是好散文？首先，散文属于抒情类文体，散文的本性或天性既“抒情”，所谓对散文的“抒情，叙事，议论”的三分法，是就各自的侧重而言的，是老师或评论家为了工作方便而提出的。严格来讲，好散文是不能这样分割的。即真正的好散文是“情、事、理”合而一体的，它是真善美、知情意的高度完形与同一。“情”与“事”、“情与理”、“理”与“事”之间，是互赖互存，是1+1﹥2的关系。散文家的创作过程应该是这样的：以情感为经，以事件为纬，以文学语言为手段，最终为读者提供一种独特的生命的体验，从而彼此产生一种灵魂的碰撞和共鸣。所谓“独特”，就是说“自己的话”、叙述“自己的”人生体验。正像尼采所说：“替我说话，这完全没有必要，也从来不希望；相反，一份好奇，就想对一种陌生的植物，带着些许讥讽的抵抗，就我看来，这是对我的一个无与伦比的较聪明的立场”。散文与诗歌虽然都属于抒情类文体，但散文情感与诗歌情感又有不同，它是一种缘于此在世相的日常生活情感，而诗歌情感是一种更高地悬浮于“散文情感”之上的彼在的情感。大家可能已经感觉到了，我的这次讲述中出现频率最高的字眼是“情感”和“体验”。是的，我在上世纪九十年代就曾呼吁：散文应该从文字走向体验。特别在21世纪的今天，人们的文化知识日益提高，网络改变人们对这个世界感知方式。读者的人文修养和知识学问并不比作家差到哪里，如果散文家仍然企图向读者炫耀一种学问或见闻，将越来越显得多余。21世纪的散文家与读者之间，应该从过去那种“施与与接纳”、“炫示与领受”式的不平等关系，迅速走向一种彼此平等交流式的“体验共享”。与之相随的是，散文应该更加体现它“体验”特性，加大它的情感含量，力戒“文化大散文”的那种空疏、大而无当和“先验性”色彩。在此基础上，我们的散文再重新寻找它的新的增长点或表达空间，在风格上或美的抒情，或真的纪实，或善的说理；或细腻或豪放，或幽默沉郁……可喜的是，新世纪以来，散文创作虽然整体上平淡，但并非没有好散文，第四届“鲁迅文学奖”获奖的几部散文不错，平时我读到的好稿子也不少。而在当下，“文化大散文”已经越来越受到冷落，这也说明人们越来越懂散文了。但对它的分析和批判，必须考察它的“文化根性”，而不能仅仅停留过去的那种“文章学”的层次——这就是我今天罗哩罗嗦讲的“中国文化与散文”，感谢同学们在繁重的学业空隙，来听我的讲座，谢谢！

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