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原文地址:什么是羽管键琴作者:軒轅神楓

最近几天看了几篇关于羽管键琴的帖子,发现国内的朋友们对古代键盘乐器缺乏一些基本的常识,中文的相关资料又不多,仅有的一些,除了东拼西凑的根据英语的翻译,不然就是单纯的爱好者凭有限的印象写的,其中充满似是而非的错误。这其实怪不得作者们,毕竟在中国,很难见到或者听到真正好的羽管键琴与羽管键琴演奏家。

原本我是不太愿意写这种无关于演奏技法与风格的文章的,总觉得这些不应该由我来做,但与其让错误充斥大家的视线,不如我站出来说一些相对正确的内容。能力越大的人越应该多发出声音。

Kenneth Gilbert是一位非常重要的羽管键琴家,他有许多著名的学生,编订出版了很多乐谱,自己也是很活跃的演奏家。他从来没有说过同行的一句坏话。我挺佩服这一点的,这是极为难得的修养。

 

 

羽管键琴在英语中被称作Harpsichord,法语中Clavecin,德语Cembalo意大利语Clavicembalo,指的都是同一种乐器,但这一家族中还有一些其他成员,比如Virginal或者Spinett,以及Clavichord等。我们接下来会谈到。

中文的译名,我比较喜欢羽管键琴这一称呼,台湾等地通常叫做大键琴,这一称谓是因为羽管键琴的琴键比Clavichord大,而且琴键长度也更长,而Clavichord在台湾地区也对应地被称作小键琴。羽管键琴的琴键并不比钢琴或者管风琴的大,这是网上的文章中常见的一个错误。

与现代钢琴用槌子击打琴弦发声不同,羽管键琴是用小拨子拨动琴弦发声,在古代使用鸟羽毛做琴拨,羽管键琴这一名称也源自这一特点。不过琴拨的材质不仅限于羽毛(甚至羽毛也分很多种),还有皮革,甚至鱼骨,今天通常人们都使用树脂做拨子,比起羽毛,树脂要方便得多,至于音色手感什么的,差别并不是很大,而且一架琴的音色与触键感有很大程度是通过调琴决定的,所以什么用树脂就不正宗,声音不好等等的说法纯粹是胡扯,这是网上的其他文中的又一个错误。

在这里我还要再啰嗦一句,在国内的人写关于羽管键琴的文章,或者研究演奏羽管键琴会犯很多错误,这无可厚非,因为时至今日,全中国恐怕也没有一架真正品质优秀的羽管键琴,其次,羽管键琴是木质乐器,有乐器演奏经验的人都知道,木质的东西有多娇气,无论是弦乐还是木管,乐器维修都是高收入工作,因为这些乐器受环境影响非常严重,很容易在演奏过程中出现各种问题,尽管它们都远没有钢琴那么复杂,但钢琴这样复杂的乐器却通常比较稳固。而国内至今没有专业的羽管键琴制琴师能胜任乐器的日常维护保养。一架顶级的乐器,如果没有专业的人定期演奏、维护,也会迅速地严重偏离正常状态。所以,在这种情况下,人们对羽管键琴这件乐器本身,以及其作品没有正确的认识也就不足为怪了。

 

我用维基百科上的一副示意图来说明羽管键琴的发声原理:

​​​​

通过示意图我们可以看到,羽管键琴的是通过拨弦发声,这也是她的另一名字的来源:拨弦古钢琴。我不喜欢这个名字的原因是,羽管键琴原本跟钢琴没有什么关系,硬要说是什么古钢琴——这也是网上的文章的又一个错误。

相对应的,Clavichord用小片敲击琴弦发声,也叫击弦古钢琴,但这一称呼很容易跟Hammerklavier混淆,后者即是真正的所谓“古钢琴”,她才是现代钢琴的真正前身,通常在英语中,她被称作Fortepiano或者Pianoforte。我们已经可以把hammerklavier看做钢琴的早期形式,其中的区别主要在机械联动装置。

 

在此我要再次强调,羽管键琴不是古钢琴,与现代钢琴也没有本质上的联系!

 

Clavichrod因为其发声原理以及机械结构,非常难于演奏,也不太适用快速复杂的段落,而且其音量过小,几乎无法与其他乐器合奏。她的特点是,可以演奏出强弱变化,并且可以通过持续在键盘上施加压力,达到类型弦乐器揉弦的效果。另外,演奏Clavichord需要很好的手指连奏技巧,这不失为对羽管键琴演奏的一种有效训练。这种乐器似乎只在德国地区流行,法国和意大利的人们对她兴趣不大。

 

回到羽管键琴。羽管键琴大致分为四类:弗兰芒式、法式、意大利式、德式。

17世纪之前,弗兰芒地区是欧洲文化艺术的中心之一,中世纪及文艺复兴时期,该地区在各个领域都产生了无数伟大的艺术家们,弗拉芒乐派也是研究古代音乐史时的一大课题。

 

弗兰芒式羽管键琴,最为著名,也是现在最常见的是Ruckers家族、Couchet家族以及Dulcken的作品。

Ruckers是制造羽管键琴的望族,其地位大概就如同弦乐制作领域的Stradivari。这一点之后我们在弹到法式琴的时候还会提到。现存几架最著名,状态最好的古琴中,有许多都是Ruckers的作品,比如著名的Ruckers 1646-Taskin 1780

 

 

Ruckers 1624 最著名的古琴之一,如今有超过半数的琴都是根据她复制的。

Ruckers的琴,我个人就不过多做评价了,无可挑剔。

Ruckers家族最小的Andreas Ruckers II也在死于1667年,可以看到年代都比较早,Couchet稍晚,但也不超过17世纪早期。如果大家有机会到位于安特卫普的博物馆参观的话,就会发现,原始的ruckers都非常小,音域也很宅,但对于那个时期的作品来说,已经完全足够了。

 

法式的羽管键琴,又有早期和晚期之分,早期的比如Denis家族,Tibaut等,她们通常都由胡桃木制成,键域也较窄,与晚期法式琴重视歌唱性不同,早期的法式琴声音更干涩,更偏向于“说”而非“唱

 

 

晚期,比如Donzelague

 

还有著名的Blachet以及Taskin家族,当然还有Hemsch,现存的Hemsch,很有可能当年属于拉莫本人。

Hemsch

 

BlachetTaskin流传至今的作品,大多数是对RuckersCouchet等人的古琴的扩建,增加键盘音域、增加弦组等。当然,他们也有自己的作品。在当时法国人的眼中,弗兰芒前辈们的遗产已经完美无瑕,只需要略作调整,以适应当时的作品日益扩展的音域。

 

意大利琴相比其他的几种,一直保持了自己的传统,16世纪起,意大利地区已经有羽管架琴出现,直到17世纪晚期。其中比较著名的制作者有GiustiGrimaldi等等,意大利琴通常琴身窄而长,琴键也短:

 

 

整个意大利巴洛克音乐,都可以用这类乐器演奏,当然也包括斯卡拉蒂辉煌壮丽的奏鸣曲。但通常意大利琴都只有一层键盘,大多数也没有4’音栓,对比意大利的管风琴,也同样如此,单层键盘,很少的簧管。这也是民族音乐特性造成的。(当然意大利琴也有一层以上键盘的,4’音栓仅是少见也不是完全没有)

 

德式琴出现的较晚,与法式琴直接承接自北部弗兰芒传统不同,德国人也像意大利邻居们借鉴了不少。德式琴的一个显著特点是,弯型的琴箱:

白Mietke




 Zell 1728 现存最重要的德式乐器

 

巨大的Hieronymus Albrecht Hass,她有六组弦,两个8尺,一个16尺,两个4尺,以及一个2尺。

 

Michael Mietke是柏林的制琴师,现今唯一有记载的,曾经为J.S巴赫制作羽管键琴的人,但他没有一架状态完好的乐器传世。现存的三架,两架单层键盘,一架双层键盘,都已经无法演奏。

Christian Zell是汉堡人,他娶了同是制琴师Fleischer的遗孀,但没有证据证明他曾经向Fleischer学习过制琴技艺。维基百科上说,Zell很有可能是Mietke的学生,不过也没有提供证据,我没有详细阅读过两架琴的图纸,据瑞士的制琴师Markus Krebs说,MietkeZell没有什么太大的区别,只是前者是用铜弦,后者用铁弦,加上Mietkefalsh inner-outer的装饰。不过他本人不是什么顶级的乐器制造大师,这一点依然存疑。另一位热衷制造德式乐器的人,柏林的Mattiahs Kramer——他曾经是羽管键琴制造大厂Sassmann的老板,一生已经制造了难以计数的Zell(据他自己说超过300架),他说人们对于Mietke的乐器的理解有误,以至于制作出来的乐器并不优美,但他也没有详细深入阐述自己的观点。至于其他顶级的乐器制造者们,比如HungerbergZanderDavid·Ley似乎都对法式琴更感兴趣。

 

这里我在简略地说一下各种琴的异同:

首先是琴弦的材质。弗兰芒琴、法式琴与一部分德式琴(Zell)采用铁弦,只有在低音区才用铜弦。我在之前的文章中曾经提到过这一问题。

铜的密度更大,如果在低音区用铁弦的话,就需要更粗的弦,而弦越粗就越容易对音色产生不良影响,比如使声音变得浑浊反之,铁弦能承受的拉力更大,高音区换上铜弦的话,音高会变低,只能缩短弦长。

意大利琴与一部分德式琴(Mietke)全部采用铜弦,但是他们的弦桥以及弦枕就非常不同,而德国琴也同样如此,因为比起法国琴来琴身更长,所以拨弦装置并不是平行于键盘的。音区越低,拨弦位置距离越远。

 

再有是琴的质量。晚期法式琴以及德式琴都非常重,一台双层键盘的乐器,通常超过70公斤,而弗兰芒琴相对来说要轻得多。意大利琴最轻,两个年轻女性都可以轻松搬运。除了整体大小的区别外,音板与琴箱的厚度也是重要因素。

 

另外一点是琴体的形状:

 

左起意大利、弗兰芒(法式、英式)与德式。

当然,德国的弯角其实仅仅起到装饰作用,德式琴不同于其他种类的音色跟这一点并没有太大关系。而且也并非所有德式琴都是圆角。

 

在谈几种乐器音色的区别之前,我想先说说羽管键琴的音栓。

提到音栓这个词,对管风琴稍有点认识的人都不会陌生。在管风琴上,一个音栓就代表了一组音管,也就是说一种音色,管风琴上有几组音栓,就相应有多少乘以键盘数的音管,这也是为什么管风琴通常都身形巨大的原因(个别音栓不是从键盘上的最低音开始的)。大型的浪漫时期管风琴有超过40组音栓。

 

羽管键琴同样也有音栓。一架双层的晚期法式或德式琴上,通常有两个8尺(上下层键盘各一个)与一个4尺音栓(通常在下层键盘),(另外所谓8尺指的就是原位音高,4尺则是高一个八度,2尺高两个八度,16尺则是第一个八度,以此类推)一个音栓就有一组弦,不过有些单层的意大利琴上,虽然有两个8尺音栓,但只有一组弦,只是拨弦的位置不同。通常拨弦的位置越靠近键盘声音越清澈,越远则越浑厚。比如Virginal,它的弦拨都在琴弦整体的中间部分,音色跟羽管键琴的不同就很容易区分出来。

虽然整体来说,上层键盘的音量要小于下层主键盘,但两层键盘并非仅为了做出强弱对比这么简单。通常人们对于羽管键琴有个极其错误的观点,即因不能表现强弱而缺乏表现力。我必须再次强调,没有强弱对比是羽管键琴的特点,而不是缺点。以音色变化最为丰富著称的管风琴,同样没有强弱变化。当然有些人说,管风琴可以改变音栓。但那也是在段落之间,没有人会在同一句中频繁地改变音栓。说到底,有无强弱变化并不是衡量音乐表现力的唯一标准。在好的演奏家手中,一个没有强弱对比的乐器可以通过音符时值的长短,乐句的连断,节奏的变化展现音乐的无穷魅力,这一点对于钢琴演奏者们来说尤为重要:强弱对比是最低等的表现手法,音乐首先是时间的艺术,其次才是声音的艺术。抛弃了这些表现手法的钢琴演奏,变得令人昏昏欲睡也就不足为怪了。而大多数人时时挂在嘴边的音色变化,也不过音量变化——即强弱对比罢了。真正能用钢琴弹出不同音色的人,已经算得是登堂入室。

 

羽管键琴,或管风琴,展现的是音乐之美中,不同于现代乐器的另一面。油画有绚丽的色彩,石雕则具备立体的美感,如果非要说石雕因为没有颜色而没有价值,那只能是观察者自己的损失。

 

回到有关声音的话题。每种羽管键琴的音色有什么特点,这一话题太过主观,但我仍想简单讨论一下,我将会尽量客观地阐述事实而不加入个人感受。

意大利琴因为弦拨的位置及琴弦的材质,是所有羽管键琴中声音最“古老”的,即是说她更接近Virginal——这是文艺复兴时期流行的乐器。另外,她的声音干脆短促,爆发力强,在触键的一瞬间彻底把音响释放出来。回响较少,即是说,人耳会觉得这种琴的声音比较干净。

 

早期法式琴,前面说过了,声音粗粝,偏向“说”而非“唱”,当然这一说法也非常主观。有机会大家可以用自己的耳朵辨别,我将在最后列出一些录音的目录。

晚期的法式琴,声音非常饱满、圆润,像珍珠一般光滑,而且混响重,声音延续时间长,以人耳来听,是很“湿润”的。似乎制琴师尽力把声音包裹住,让它尽可能地长时间保留。而弗兰芒琴与晚期法式琴很类似。

德式琴的混响并不如法式琴那么重,当然这并不是说她的声音想意大利琴一样短促,但相比法式琴,她的声音更具有木质的原始感,以木头比喻的话,法式琴如同抛光甚至包上浆的木器,而德式琴就有些类似原木。

法国音乐重视旋律,德国音乐则看重对位与复杂的结构,这一点恐怕也是他们的乐器有如此特性的原因吧。

 

下面我列出一些录音,对各种琴制感兴趣的朋友们可以参考一下。

弗兰芒琴:

Christophe Rousset录制的拉莫,F·库普兰等人的作品,大多是使用这些乐器的,另外他的巴赫《优律键盘曲集》使用一架1628年的Ruckers,尽管我一向不喜欢法国人演奏的巴赫,但可以留待和后面做个对比。

Andreas Staier的巴赫协奏曲,使用了Christian Kern复制的CouchetKern的其他乐器都不是特别好,但他的Couchet却很精致,音色饱满。

 

早期法式琴:

RoussetLouis Couperin,使用了Louis Denis,精彩至极。

Celine Frisch录制的D'anglebert,使用的是Vicent Tibaut的复制品,具体是谁做的我不记得了。顺便说一句,法国人中唯一一个弹巴赫不奇怪的。

晚期法国琴:

有人用Donzelague录过唱片,可以演奏水平不高。不过要听法式琴很容易,这是最常见的琴,Scott Ross的绝大部分录音,都是用David Ley为他制造的那架金光闪闪的Blanchet录制的。

Rousset的某些巴赫作品,也是用法国琴录得,比如帕蒂塔,使用的就是曾经属于拉莫的Hemsch

意大利琴:

Andreas Staier曾经用一架Hungerberg制作的意大利琴录制了一些菲茨威廉维吉娜曲集的选曲。不过这张唱片现在很那找到了。

通常意大利作品都是用意大利琴演奏的,比如Frescobaldi等人的作品,可以随意搜索。除了斯卡拉蒂之外,有些人还是习惯用法式或德式琴演奏。

 

德式琴:

这个就比较奇怪了,碍于巴赫的名气,有很多对羽管键琴制造并没有什么领会的人强行复制了Mietke的乐器,并且全部采用铜弦,效果非常不好,至少我个人是觉得这些乐器真的是不完善的,而非就是具有那样的特性。不过Gustav Leonhardt对此有些责任,他当年作为超级明星,在演奏巴赫的时候用过一些Mietke,后来人们都纷纷效仿。

使用Mietke的一些录音,比如Pierre Hantai的哥德堡变奏曲(听后令人十分震惊如此才华横溢的音乐家怎么能把巴赫弹出这个样子!)。

 

Christian Zell 1728年制造的那架琴,具有完美无缺的状态,我曾有幸在汉堡用她演奏过,爱不释手。

Bob van Asperen用这架琴录制过巴赫的《优律键盘曲集》,正好可以跟Rousset那版的Ruckers对比一下。

Alan Curtis也用这架琴路过不少作品,比如哥德堡变奏曲,英国组曲什么的,可惜他弹得实在不怎么样,去年他已经去世了,愿他的灵魂安息!

 

Andreas Staier使用那台巨人般的Hass路过几张极为精彩的唱片,哥德堡变奏曲,《Hamburg 1734》,那真是五光十色,不过他用的是Sidney的复制品。想听原来的琴,可以听听看Rafael Puyana,他的帕蒂塔就是用那架琴弹的,哎,可惜了那么好的乐器了。

 

我再列举一些制琴师,对于希望购买羽管键琴的朋友们,希望对你们有帮助。我必须让大家知道哪些琴是非常不好的,这种烂琴大量流入市场,非但对普及古代音乐毫无帮助,反倒会把整个圈子搅和得乱七八糟,本来国内就没有行家,我不希望对真正热爱羽管键琴的人们,费劲千辛万苦买来一些废品。

 

通常,意大利琴最便宜,双层的德式琴最贵,这个价格区间在20000-40000欧元之间,琴身的装饰当然还要另算,单层的琴便宜些。所有我下面列举出来的琴师,都有个人网站,具体的价格可以详询。另外,好的乐器都是人工手制的,最好的通常都是制琴师一个人独立完成,所以有交货周期,一般2-3年是正常范围,有些人会有个小团队,比如Kern是五个人一起。那种好几十人的大厂子,就不用考虑了,肯定造不出好琴来。至于什么三个月乃至半年交货的……不提也罢。

我举出一些人名:

Burkhard Zander,他手里的订单不是很多,但也至少要等两年了。琴没得说,非常好。他曾经和David Ley一起工作过;

Detmar Hungerberg,要他的琴等五年以后吧,不过绝对值得,目前为止我见过的好琴中,我最喜欢他的乐器;

Volker Platte,交货周期稍短些,琴也很不错,算是一流乐器;

 

Kern,等一年就能拿到,不过千万别买他的Mietke

Matthias Griewisch,琴很好,人冷冰冰,琴如人,我个人不喜欢,但真的很好。

Philippe Humeau,这个人……没网站没邮箱,有个电话还常常找不到人,有些乐器真是令人惊艳,有些就…………所以海外订购还是别找他了。

Antony Sidey,我都不知道他是否还健在,等他在作新的,恐怕没日子了。见到他的琴,不用犹豫直接付款吧(前提是有钱,他的琴都非常贵!)

Marc Ducornet,有一些面向中层的中档琴,这是我最简易普通人挑选的乐器!没有之一,品质有保障,而且不是很贵,高档琴我觉得就没必要一定选他的了,上面提到那么多呢不是。打个比方,ZanderHungerbergDavid Ley等人的琴如果是斯坦威的话,那Marc就有点像雅马哈,当然也好,不过有状态良好的斯坦威的话……

David Ley,这位最近好像也不是很顺,之前还在网上募捐,生病加上其他原因,练琴厂房租都付不起了。不过他的乐器非常出色,Scott RossRousset都用他的琴。价格也不是常人能接受得了的,不过瑞士有好多有钱不知道往哪扔的土豪,看来他比较会挑地方。

 

Von Nagel,著名的制琴师,烂的不能再烂,白送我也不要。真的,千万别买。

不过Nagel的琴虽然难听,但还好歹是规规矩矩的乐器。

 

上述乐器基本能用的,下面说说不能用的,这个不能用,指的是绝对不能买,买了就是上当!

排名第一的当然是著名的Neupert,工厂流水线制琴,目前中国的绝大部分羽管键琴都是Neupert的,有国外的演奏家来演出用这种玩意一次,估计以后就再也不想来了。虽然便宜,但有那个钱我宁愿挥霍了。除非,从专业的演奏家手里买人家长时间调整过的,或学校淘汰不要的,勉强还能用,当然如果不是特别便宜的话,就不用考虑了。

 

其次是Bizzi,用澳大利亚制琴师Carey Beebe的话说,简直就是个笑话。嗯,还是个不好笑的笑话。

 

另外还有之前的Sassmann Zuckermann什么的,不过这些厂子解散已久,市面上留存的也不多了,剩下的如果不介意自己低价买进来再找人大修,也是一种办法。

 

最后,我再声明一下,我尽量不说同行的不是,但许多人真的算不上我的同行,我由衷的希望,大家都搞好自己的专业,对待自己未知的领域,不用随便涉猎,这是对艺术的尊重,最主要的,是自重。既没学过,也没见过真正的羽管键琴,还要为人师给别人讲解,遗祸不浅。以前我总觉得自己应该低调,但还是那句话,能力越大,越应该多发声,发大声,看着一群外行把我心爱的艺术糟蹋得不成样子,还得缄口不语,我没觉得有什么必要。我不会通过贬低别人(哪怕是业余水平的骗子)抬高自己,但我也不用为了照顾别人的面子而贬低自己吧。

 

这破玩意居然写的比我论文还长!


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巴洛克音乐与我们现在熟知的维也纳古典——浪漫派以后的作品有很大不同,尽管每一个学习钢琴的人自幼都会接触巴赫、斯卡拉蒂甚至亨德尔的键盘作品,却依旧难以对巴洛克音乐的真正面貌有一个较为清晰准确的印象。其中一个可能的原因是,这一时期的作品种类体裁繁多,并不具有一个整体的“标准”。

比如在法国早期巴洛克音乐中,有一种无小节线前奏曲,作曲家只标记音高,而不写明时值,这样的作品对于钢琴家来说实在太陌生,完全无从下手。尽管在意大利音乐中也有类似的作品,如Frescobaldi的托卡塔等,但相比起法国的这些前奏曲,前者简单明了得多。

对于巴洛克音乐演奏者来说,无小节线前奏曲恐怕是最为复杂的作品了。在行家的手中,她们妙不可言,而在拙劣的演奏者指下,她们则立刻变得令人极为厌恶。这些神秘的作品既无法讲解,也难有什么有效的练习方法。

 

这篇文章旨在提供一个研究的方向,如上面所说,无小节线前奏曲几乎无法讲解,所以我也并不能例外,要说这些前奏曲“是什么”,“应该如何演奏”,恐怕很少有人能提供令人满意的答案——这些问题本身就根本不是问题;而这种即兴风格的作品,如果照搬别人的演奏,则更没有任何意义。所以我能做的,只是阐述一些基本规则,即是说,这篇文章不是一本字典,而大概相当于《如何查字典》。

无小节线前奏曲(Prélude non mesuré)与鲁特琴有密切的关系,在法国巴洛克音乐的初期,占重要地位的并非羽管键琴,而是鲁特,这些内容有专文阐述。如前文所说,无小节线前奏曲的演奏因其即兴风格,应极为自由。但很多人容易产生的错误是,把这一个整体分割成没有关联的一个个短句,即一个和弦,接着一串经过音,然后再一下个和弦。这样的演奏不仅难以让人听懂,也将作品的美感破坏殆尽。另一方面,这些前奏曲难以“练习”的原因就在于,她们没有一个固定的“形状”,而是如雾气一般。在舞曲、协奏曲等作品中清晰可见的结构,这里并不存在——当然,这不意味着无小节线前奏曲没有结构,或随意乱弹。这些作品的实际演奏效果,就如同一位羽管键琴大师测试一架他所不认识的琴一般,随兴所至,当然不可能每一次都一样,当然,这种记录下来的即兴作品,音符是固定的,但如何组合这些音符,却不应该也不可能确定下来。

我们先看一看这类作品的谱面是什么样的:

​这是路易·库普兰的一首前奏曲。

在所有法国的同类作品中,以D'anglebert的成就为最高,至弗朗索瓦·库普兰(Foucois·Couperin)的时代,则几乎已经没有人再创作此类作品了,F·库普兰本人在他的著作《羽管键琴演奏艺术》中出版了一系列“正常”的前奏曲,并称如今这种艺术已经失传,人们不再懂得如何演奏无小节线前奏曲……当然,这本著作的某些前奏曲,尽管库普兰标记了时值的长短,但她们实际上依然是无小节线前奏曲——或者说,小节线以及时值仅仅是帮助人们理解作品的辅助工具,实际的演奏中,这些作品同样宽松自由。同样的情况还有弗罗贝尔格(Johann Jakob Froberger),后面我将会举例说明。

拉莫在他的曲集中还留有一首极为简单易懂的无小节线前奏曲,至于拉贝格(Nicolas Antoine Lebègue)等人的同类作品,篇幅都不长,也并没有什么特别大的问题。而路易·库普兰前奏曲,几乎是所有羽管键琴家的噩梦,同时也是试金石。这些作品极富美感,但晦涩难明,甚至充满了怪异的段落。由于作曲家生前没有出版过自己的作品,所以他的全部作品都保存在两个非常不好的手抄本中(Bauyn以及Parville )。这两个抄本中都有不少错误,最重要的是,在无小节线前奏曲部分中,可以看到抄谱员完全不懂得这些作品,或者这些抄本是匆忙中写成的,很多长连线都在中途忽然生硬地改变方向,就如同一个欧洲人临摹的歪歪扭扭的汉字一般,尽管他描绘出了所有笔划,但完全不懂其中含义。例如Parville 抄本:


在讨论无小节线前奏曲之前,还有一个重要的概念,即鲁特风格(style luthé)。

所谓鲁特风格,一般指鲁特上常出现的典型音型,比如和弦结构内的分解和弦,琶音,交叉分布在不同声部的旋律线等,通常在乐曲的结尾处比较常见。同样,鲁特风格是单独的一个大问题,在此就不详细说明了。我们可以从以下一些例子中快速领会何为鲁特风格:

巴赫第一帕蒂塔 Allemand


巴赫 第一帕蒂塔 Sarabande

以及类似这样的织体,也是鲁特风格,尽管作曲家标记为单声部,但实际演奏中应采用手指踏板技巧,保持每一个声部——当然,我在此不打算和钢琴家们争论,如何演奏是每个个人的品味问题,我就此略过。


巴赫第三法国组曲 Allemand

我们不难看出,所谓的鲁特风格,或这些例子中的鲁特风格,本质上都是分解的和弦。

回到刚才的话题,当我们初次阅读无小节线前奏曲乐谱的时候,一定困惑不已,这些音符到底都是什么意思?

我们再来看一个例子:


巴赫优律键盘曲集(或按照国内的俗称《平均律键盘曲集》)第一卷 C大调,前奏曲

这首作品对于我们初步理解无小节线前奏曲很有帮助。我们可以看到,这首脍炙人口的前奏曲,完全可以简化为一个和弦连接:T-II2-D65-T 

反过来,我们也就可以知道,巴赫的记谱法,也就是如上图所示的和弦连接的实际奏法的一种,你当然也可以演奏成:

​​

或:

并没有本质上的区别。

而我们再来看D'anglebert的无小节线前奏曲,这首作品并非在作曲家本人生前亲自出版的曲集中,而是于其他不同作曲家作品的手抄本合集中发现,所以只有如下的“原始版”:


如果我们略作分析的话,是否她就应该是如下的样子:


那么,巴赫优律键盘曲集中的那首C大调前奏曲,是否也可以演奏成无小节线的形式?这不失为一个好的训练。

好了,至此我们已经对无小节线前奏曲有了大致的了解。

这一首前奏曲很短,也没有十分复杂的段落,当我们演奏其他大型的前奏曲时,还会遇到很多其他的问题。


我们来看D'anglebert第三组曲中的前奏曲,这是最为著名的一首无小节线前奏曲。可以说她代表了这类作品的最高成就。


这是作曲家生前亲自出版的版本。

我们可以看到,这里已经不像是上面那首C大调前奏曲,或路易·库普兰的例子中那样,只有白色的音符。

这就是出版作品与手抄本的区别,D'anglebert本人的手稿中也有这首作品,如同上面的例子一样,全部音符都是白色的。而出版乐谱的时候,作曲家可以仔细地校订,并且最终给出一个“定稿”,也方便演奏者阅读,于是有了如上的版本,对比这样的版本与手稿的全白音符版,可以更清楚地理解作品的结构——和声的展开,乐句的线条,或者说,每个音应在的位置,以及相应的功能。

黑色的音符都是“非重要”的,即不具有和声功能,或和弦外的经过音,这一点。留待大家自行研究。

 

我们继续谈路易·库普兰,他的所有作品,如上所说,都没有作曲家本人的手稿,而抄本的质量也非常低,充斥着大量的错误,然而在前奏曲这种自由随性的作品中,我们又很难辨别错误,也就是说,这些作品如同黑暗的迷宫一样。

我选择这首d小调前奏曲。

路易·库普兰的前奏曲与D'anglebert还有很大的一个区别,即前者的这类作品中,有许多中间有赋格段,而后者则没有这样的例子。

Bauyn抄本

开头第一句,这道竖线就极为令人费解,无论如何,她听起来不应该是在此处有停顿的。

 

以下为了诸君阅读方便,我选取现代印刷版,都是一样的(不好)。

这里可以明显地看到Froberger——Frescobaldi等人的影响。

我无法逐字逐句地为大家说明,所以我采用Froberger的办法,把一些段落写成另一种形式。

例如这个段落:

实际上就是:


另外一点,关于如何避免演奏得像由经过句连接起来的和弦一样,如这个段落:

请大家仔细甄别,三个不同颜色标出的音群,哪些是快速经过的“黑音符”,而那些是支撑和声作用的空心的“白音符”。如果每一组都以同样的速度演奏,则对听众来说,就很难发现这其实是一个完整的句子,也无法理解右手的部分是有联系的。

 

再看一个相反的例子,FrobergerLamento,我将把一首标记了时值的作品改写成无小节线的形式。

先来看改写的:

再来是原曲:

通过这个例子,我想大家应该能明白,在无小节线前奏曲中,那些离开很远,并且相对距离相等的白音符,其实并不是孤立的。在我的改写中,我故意写了一些意义不明的连线,而在应该标记练习的地方,我又省略不记。甚至,我们可以完全去掉所有连线,这时候,一首立体的作品就被我们二向化,而在演奏时,我们的任务,就是把这些平铺开来的平面,还原成三维的物体。

最后,我列出如下的表格:

这个表格中对比了路易·库普兰的记谱法,以及相对应的演奏法,后面还有D'anglebert对同样音型的记谱法,这样可以方便大家在研究D'anglebert的前奏曲以及舞曲(这些作品真是美不胜收)时作为参照。至于如何前进并找到“出口”——我提供了蜡烛照亮诸位脚下的路,但迷宫的魅力就在于,有许多不同的路线都可以通往终点。这样探索既是必须,也同样会为诸君带来乐趣。

 

最后,祝你身体健康,再见。

 


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       前几天有人提了一个问题:为什么有许多人反对车尔尼或者穆杰里尼版的平均律。这些为人诟病“篡改”原作的编订者们生活的年代,比起我们要距离巴赫近得多,那么凭什么我们就认为,在当今我们的理解就比他们更“正确”呢?

 

       这其实是一个非常好的问题,不过在此之前我倒是还有一个问题:什么样的演奏才算是“正确”的?

 

       一直以来都有一件令我特别惊讶的事实,那就是大多数音乐学院里的人,无论国内还是国外,都无知得令人发指,国外比起国内稍微好一点的是,起码教师的素质还都高一些。但也不乏一些刚愎自用的老孤僻们……其实很多问题,如果你去上几节音乐史、艺术史、演奏实践法等等课,都可以获得一个更清晰而明确的认识,不过有那么多人看不起这些理论课,我只想说,请先去听,并且通过考试之后再来说它们没用,谢谢。

 

       我选曲一个非常普遍的作品来距离,马勒的第四交响曲,应该是非常耳熟能详的曲目了,没听过也不要紧,随便去网上一搜一大堆录音,任何一个版本都可以。然后到imslp找总谱对照一下,先有个全局的概念,不用多听,第一乐章前一两页就够了。

 

       然后再听听门格尔贝格的录音,土豆上就有。

 

       我不了解那些毫无任何音乐知识的爱乐发烧友们看法,仅仅对于专业学习音乐的人来说,他的录音并不那么让人接受——过于自由,甚至让人感觉他完全是照着另一份乐谱指挥的。

       但是有记载门格尔贝格严格精确的复制了马勒对此作品的演绎,精确到就连马勒本人都认为,当门格尔贝格站着指挥台前,与他本人亲自指挥是没有不同的。这就可以理解为,马勒本人就要的是这种效果,以及他自己就是这么处理的。

 

       这个例子就此打住,下一个。

 

       贝多芬在听力完全恶化之前是常作为钢琴家登台的,当然那个时代作曲和演奏是不分家的,起码钢琴作品,能自己弹的一般还是亲自上阵,除非车尔尼那种心态不是很好的……在演奏第四钢琴协奏曲的时候,他通常是看谱的。而至今无人超越的大神李斯特,也常常在音乐会中看谱演奏。

 

       那么,贝多芬为什么要看谱演奏?

 

       我想先谈一谈下一个段落。在武侠小说,动漫、游戏中,常常有这么一条准则——越古老的就越强大。比如开天辟地时代的神祇、怪兽,或是神兵利器。而在古典音乐中,有关乐谱选择的问题却正好相反,即大多数人偏向越新的版本越好。

       新的版本好在哪?

 

       这个问题我觉得不应该由我来回答,有许多对乐谱版本很有研究的专业人士,他们一定有许多独到的心得。

 

       就我个人来说,许多我弹的作品根本就没有初版过,比如大众一点的,路易·库普兰(Louis Couperin)。

 

       L.库普兰的几乎全部作品都收录于Bauyn手稿里,好像是这些作品的唯一来源,这点我不太确定。市面上可以买得到的版本,除了Alan Curtis的编订版,就是原手稿的影印版了。

       Curtis的所谓的编订其实也没什么特别复杂的,分组(这些舞曲并没有被分为几首组曲,而只是按调性排列而已)加了一下装饰音标记(原谱中是没有的),把谱号移到现代演奏者们惯用的高音谱号与低音谱号,也没有什么其他的了,有些明显的笔误错音改过来,当然也不排除他其实改错了的可能。

 

       所以我使用的版本就是自己誊抄的手稿,至于为什么,我想通过我上面的表述应该已经很明确了——编订者并没有多做什么太多的工作,从本质上来说,他的版本和我的其实是一样的。

       而每一个演奏家需要自己挑选相同调性的舞曲,把它们拼凑在一起组成组曲——就是巴赫英国组曲,法国组曲那样的形式,并且自己添加装饰音。

 

 

       法国巴洛克时期的羽管键琴音乐,在作曲家生前就出版了的,似乎只有Henri D'anglebert,他流传下来的作品略少于L.库普兰,但也是法国巴洛克音乐中至关重要的一位作曲家,甚至比起大名鼎鼎的弗朗索瓦·库普兰还要重要。他和L.库普兰都写了许多无小节线前奏曲——顾名思义,就是从头到尾就都不分小节,全部音符都只标记音高,而没有时值,至于要怎么处理,那要看演奏家的理解,以及演奏当时的情绪了——可以想象得到,这种体裁是很有即兴风格的。而D'anglebert在出版自己作品的时候,多多少少加了注释:舞曲中加入了详细并且严格的装饰音标记,正如之后F.库普兰所做的那样,而那些前奏曲也有相对明确的指示——即有黑白音符之分,实心的黑色音符,是相对不重要的,或者说不具有和声功能的音符,而那些白色的空心音符,则是起到骨架的作用。有兴趣的朋友,可以自己对比手稿与印刷版。

       但由于L.库普兰从来没有出版过自己的作品,所以他的无小节前奏曲就全都是白音符,完全需要演奏家们自行发挥了。当然,还包括后面舞曲的装饰音。

 

       所以,对于这样的作品来说,什么样的版本,或者说,怎样的编订是好的?

 

 

       再来一个问题:泰勒曼的Methode Sonata,科雷利的小提琴奏鸣曲以及许许多多C.P.E Bach的键盘奏鸣曲,旋律声部(或右手)都有两行,一行是简单的单音旋律,下面一行是加入复杂装饰的花式演奏法,这是为什么?演奏者应该演奏哪一行?

 

       回到刚才的话题,贝多芬为什么要看谱演奏?

       第四钢琴协奏曲,除了通行的版本之外,还有另一种乐谱,钢琴的声部是非常不同的——音型而已,和声什么的当然还是没有变化。

       这一版本听起来更花哨,当然,也许演奏技巧也更复杂一些。

 

       有的人认为这是此曲的另一个版本。

 

       我先来回答上一个问题,即有关泰勒曼和科雷利的。

       答案是,两个都是错的。

 

       第一行的简单旋律只是一个骨架,或者说没穿衣服的裸体人,作曲家把它“生”出来,交给了演奏者,而演奏者如果公开表演的话,则相当于带着这个人出门。第二行的“花式奏法”则相当于衣服,作曲家只是给你展示一下,这个人大概是穿这种样子(装饰也分地域风格,让一个欧洲人穿上草裙在大街上走恐怕并不合适),以及大小的衣服。而演奏家带着他出门的时候,应该自己给他准备衣服,当然你也可以永远让他穿着作曲家最早给你展示的那一套,没什么大不了的,只不过是到死都不洗不换罢了。

 

       那关于贝多芬的问题恐怕不用再啰嗦了吧?那根本不是什么另一个版本,只是他为了展示如何即兴演奏而记录下来的一个“参考答案”而已。

 

       在维也纳古典乐派乐派时期,严格按照谱面演奏是被视为非常愚蠢而且没有灵气的行为,莫扎特曾经拜访过J.C Bach,当时这位小巴赫的排练团体里正好有一位极没有才气的女歌唱家,于是小巴赫要求莫扎特来教教她,到底该如何演唱。莫扎特就写了两个带装饰的版本,这严格来说也是错误的,写下来的东西就不能算即兴了。至于是什么曲子————请自行查找,这是非常著名的桥段,而且每个细节都是别人直接告诉你,也就没有探索的乐趣了是吧。

 

 

       而贝多芬要看着谱子弹协奏曲也是同一个道理——为了即兴演奏。而这一点是背谱的时候无法做到的,人们只能做到背下来某一次的“即兴”,说白了就还是事先写好的。而要真正的临场发挥,必须要有乐谱。

 

       另外也有一点,在贝多芬看来,演奏家是必须自己创作协奏曲中的华彩的,而不是采用别人,甚至是他本人所写的华彩的。在那个时代,不能即兴演奏,或者说即兴装饰奏的演奏者是不能称为大师的。

 

       请注意一点,我这里说的即兴,不是指的那种完全的即兴演奏,而是根据已写好的作品加入装饰奏。

 

       这样弹出来的效果,“古板”的维也纳古典乐派的作品,听起来也像肖邦或斯克里亚宾那样,充满小音符了。

 

 

       这就是当时的演奏风格,和今天的情况比一比,大家有什么想说的么?

 

       羽管键琴作为一种近几十年才复兴的乐器,也许有很多特殊性,我就不讨论兰多夫斯卡以及她的一些弟子了。

       举个钢琴以及管风琴的例子,这两种乐器都一直有传承。

 

       大名鼎鼎的施纳贝尔,以及巴克豪斯,有多少人真认为他们弹得好?如果在不知道演奏者的前提下,听他们的录音,再和当代的演奏家对比,大家会觉得哪个更好?

 

 

       管风琴也同样,著名的Dupre也有录音,以及编订的乐谱传世,他弹得好么?按照他编订的乐谱弹,能成为好的演奏么?

 

 

 

       这些人的名气实在太大太大太大了,以至于蒙蔽了人们的视听,我在此不过多讨论了,免得和别人打起来。

 

       不过有一点我想大家应该都可以意识到,那就是,如果现在有人像莫扎特贝多芬那个时代那样演奏,加上一大堆即兴的装饰,恐怕无论他参加任何比赛或是考试,都会得到极其悲惨的下场。

 

       就我个人来说,听惯了那么多年的耳朵,一时恐怕也接受不了那样的演奏。

 

       我也很怀疑库普兰或者巴赫本人的羽管键琴演奏技术就一定比现在的人高,当然,这些都是迷了,音乐不像其他艺术形式,尤其五线谱又是那么不严谨的一种记谱法。

 

 

 


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儿子越来越成熟了!读后极有收获!
原文地址:音乐随笔一篇作者:軒轅神楓

总有人让我把对于音乐的看法写下来,我则一是出于懒惰,二是不认为这些东西会对别人有什么实质性的帮助,所以很少动笔。不过有时候回过头来想想,未必没有好处。

 

今天听了两张新唱片,正好有些想法。一张是休伊特(Angela Hewitt)用钢琴演奏的巴赫《赋格的艺术》,另一张是郎帕尔用现代长笛演奏的泰勒曼十二首无伴奏长笛幻想曲。

 

一个演奏者如果自己越优秀,那么他能从唱片中获得的乐趣就越少。当然,尽管爱乐者也有自己的好恶,不过通常没有那么挑剔,当然这里的爱乐者是不含褒贬的,与我深恶痛绝的那些打着爱乐旗号标榜自己高雅的人不同。

 

有很多音乐学院的学生认为,听唱片是一件很有必要的事。我也很喜欢听,但是很少听我本门的乐器,更不用说自己要弹的作品了,虽然钢琴在古典音乐中占了很大一部分,怎么也逃不开。

当然听别人的演奏时可以学到很多东西的,但要学什么却又很大问题。因为有太多的学生在这个过程中误入歧途。有时,他们会下意识地模仿一些离经叛道的演奏,或者自己想出一些看似惊世骇俗的处理,故意与乐谱上标记的强弱表情速度甚至节奏反其道而行。

 

我个人不认为这有什么不好,但前提是要有自己的道理。

 

自我成立中国巴洛克以来,常会问其他成员:“你为什么要这样演奏”,而这一行为已经严苛到令人感到是一种折磨——当然,我也常常这么折磨我自己。就像一个什么都不懂的小孩子那样,每一件事都要问为什么。

 

有很多人会说,艺术没有为什么。

我如今则不这么认为,可能和我们使用的乐器有关——古代乐器从来不可能像现代乐器一样,功能那么丰富。所以,在我看来,每一个细节都是有原因的。

钢琴家们很少会探讨“为什么”,一是因为乐谱上的标记足够详细,二是钢琴的表现力实在太丰富,人们不需要说出为什么,就可以表达出自己想要的意思。

 

但是古代乐器恐怕没有那么明显。所以我们采用某种方式演奏,常常是为了达到某种特定的效果——举个最简单的例子:一个音之前要换气,是因为这里是一个重音。反过来,如果你不想把这个音弹成重音,那就不能断开或换气(通常情况下)。

 

所以我在听别人的演奏时,很少关注他们对于演奏乐器本身的技巧方面,比如我听一个长笛家的演奏,我不会在意他的吐音有多清晰,一口气有多长。我关注的是,他们对于音乐作品结构的把握。举个不太恰当的例子:我听到别人说一句话,不会揣摩他要表达的意思,而仅仅从语法角度,分析他的句子是否优美,朗读出来是否有韵律等等。而对于作品结构的理解,每个人都是大相径庭的。个人的观察角度不同,映入眼中的效果也就不同。而我知道了他们的角度,并不意味着要在自己的演奏中叠加进这些东西————那样的结果只可能是不伦不类的四不像,而是希求能对音乐有更全面或进一步的了解。

我曾经听到过这样的演奏:在开始的时候明显呈现出一种风格(比如德国风格),而在反复,或者再现的时候忽然变为另一种(比如法国风格),演奏者甚至还颇为自得,认为自己通晓了不同的演奏风格,殊不知,这是非常幼稚的行为,正说明了他对两种风格都没有真正的理解,消化,并使之成为自己的东西。就是上面说的,他不明白“为什么”要这么弹。

说到这里我忽然想起,曾经和朋友讨论过关于大师班的问题,有大部分人认为,绝大多数的大师班都是骗人的,根本学不到什么东西。

 

我很同意这一点,有时候我甚至觉得,绝大多数这几个字都可以去掉。

其实仔细想想,招摇撞骗的老师不少,但是学生自己也有不少问题。学生抱怨每个大师班上听到的都是差不多的问题。在我看来,那只有一个原因,就是学生的水平太差了,所谓差不多的问题,大概都是基础问题——节奏、音准(在管弦乐中这绝对不是小问题)等等基础演奏技巧。而对于音乐作品的理解,不同的人之间存在巨大的差异,怎么可能都讲得差不多?

而且学生们通常也都不动脑子,在他们的观念中,大师班就是更著名更优秀的演奏家指点的地方,却不是一个和其他音乐家交流的机会。比如说大师让你改变某一句的处理方法,有多少人问过,为什么要按照你的方式处理?为什么我的处理不好?我想,要不就是学生根本没有任何处理,要不就是他自己也不明白为什么这样处理,否则,如果他自己的想法是具有说服力,大师通常不会强迫别人弹得和自己一样吧?

 

比如我今天听的这两张唱片,作为一个古乐家,虽然是两位现代音乐家以现代乐器的演奏,但我依然觉得可以从中获得些什么。郎帕尔的处理和我脑中所想的,以及我听过的任何一个人演奏的泰勒曼都截然不同,我自然不会愚蠢到用古乐的标准评判他。他的很多细节,分句,缓急法、rubato都有鲜明的法国特色,但假如我的演奏的基础是德国学派,那不管他的处理对我有再大的启发,我都不可能模仿,否则,就像在一副中国山水画中,画着一个以油画颜料,用西方油画技巧按照透视比例的欧洲人物一样,大家可以自己想象一下,这是多么恐怖的画面。

 

无论是大师班、音乐会还是录音,都可能使我对于音乐的理解发生巨大的改变,但这并不意味着就要反应在我的演奏中,这些带给我的,更多是抽象的概念。也许我演奏出的效果是一样的,尽管我不断的学习,接触不同的思想,观察音乐的各个面。当我要画一幅人物的正面肖像时,我乐于并且认为必须从前后左右各个角度观察模特,但却不意味着我要把他的屁股画在脸上。

 

我总是在问自己,你到底是在学习音乐,还是在学习如何演奏某种乐器?有一些音乐家,他们在演奏音乐,而另一些,他们仅仅在演奏乐器罢了,虽然他们在乐器演奏上也达到了极高的造诣。

 

郎帕尔的泰勒曼为我打开了另一扇门,而休伊特的巴赫,却让我浪费了一个小时。很多钢琴家演奏的巴赫都曾给我启发——尽管在我看来钢琴在这里从根本上就是错误的乐器,但是休伊特,她那样弹,恐怕仅仅是因为她觉得“那样”好听而已,我也认为她的许多演奏让人听来感到很舒服,而且她的钢琴演奏技巧十分高超,常人难以望其项背,但除了这种“好听”就不剩下什么了。这就是一个演奏乐器的演奏家,绝对称不上大师。

 

“我喜欢的,就是‘好’的”,这是许多艺术爱好者常常挂在嘴边,甚至十分标榜的一种观念。不过这样的人,和一只猪没有任何区别。这话不是我说的。

 

以上仅仅是我个人的看法,不值一哂。

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原文地址:羽管键琴随笔一则作者:軒轅神楓

之前一阵在知乎随便逛的时候,看到几篇关于羽管键琴的问答,问题不是很专业,回答的更是……

我倒是没有更正别人的意思,毕竟我的理解只是我的理解。不过有些东西写下来其实对自己的成长进步是有好处的。

 

正文开始之前先说两点废话。

第一,我只写我知道的东西,以及探讨我想知道的。对于我以为自己知道的,一般都很小心地避免触碰;

第二,简单介绍一下我自己,这不为了炫耀,而是让读者知道这些“我知道的东西”的来源,以及可信程度————我目前的专业是羽管键琴以及钢琴,管风琴曾是我的专业,不过现在只算是副科。我钢琴的师承源自莫斯科柴科夫斯基音乐学院,涅高兹一派,大学的时候也曾短时间(很短)师从奥博林一派,说老实话不太适合我,而且教授貌似对我也没什么特别的好感。至于俄罗斯—苏联学派传统的源头,我不多说了,贝多芬—车尔尼—李斯特体系。具体可以阅读我曾经在莫斯科的学长孟令帅所著一本关于俄罗斯学派的书,我非常遗憾至今未曾拜读,但我相信每一个严肃认真的音乐家与爱好者都可以从中学到很多东西,我和这位学长仅有的几次短暂交谈,都让我惊叹他对于本派艺术的深刻理解。

羽管键琴来源于德国,师承古斯塔夫·莱昂哈特、汤·库普曼、Andreas·Staier一派,我的教授不是世界上最好的,但绝对是一流的。(万幸我弹得和库普曼完全不一样!)

管风琴源自法国,Marie-Claire Alain一派,说到我的教授阿列克谢·帕尔欣(Alexei·Parshin)教授,我可以说他是世界上最伟大的管风琴家,我听过世界上无数个管风琴大师的演奏,没有一个人等带给我那样的震撼。而我对于巴赫的初步理解也是得自他。

 

废话太多了。

知乎上的那个提问是,羽管键琴、钢琴以及管风琴的演奏以及触键有何不同?

在这之前我还有一个问题,不知道大家有没有思考过:为什么古乐演奏家对于以现代乐器演奏的巴洛克音乐大多不屑一顾?

 

其实古乐远没有常人想象的那么简单,每一个真正的古乐演奏家都是学者,钢琴家可以什么都不懂还弹得不错,但对于古乐来说,如果对于音乐没有全面的了解,那他一切的理论以及表演都是胡扯,一文不值。

 

我对于作为钢琴演奏家的李斯特佩服崇拜的五体投地,通过精心阅读他的作品,我可以大胆地说,他不仅前无古人,也后无来者,而我也深以自己曾在他的体系中学习为豪。但是现代的钢琴家常常犯的一个错误就是,太过自以为是。因为他们在钢琴上的造诣实在太高,耀眼到遮蔽了自己的目光,所以他们对于巴洛克音乐,甚至浪漫派以前的作品都采取一种想当然的态度。我妄加揣测,也许是因为演奏传统的断层造成的。就如同现代许多中国人并没有无障碍阅读先秦以前典籍的能力。

还有一点我之前说过,现在再强调一次,不会数字低音,根本连演奏巴赫的资格都没有。巴赫的音乐不像浪漫派作品,乐谱上标记的很详细。他的作品在乐谱上什么都没有——我并不是指没有表情力度速递标记。研究巴赫的作品如同在黑暗中前进,而数字低音正如同火把,只有通达了这一技术,才能看清脚下的路。而这一点,对于没有接触过数字低音的人是无法想象的。但是我可以负责任的重复:不懂数字低音,就不可能懂得巴赫(当然也包括其他巴洛克作品)。我从6岁开始弹钢琴,第一天起就在开始学习巴赫的作品,将近二十年从未间断过,但如今我意识到,之前的每个音都是错的。

 

于是回到问题的起点——这三件乐器的异同之处。

 

先简单地、通俗地并且不甚专业的回答一下这个问题。

 

钢琴演奏需要力量,羽管键琴则触键越轻盈越能产生好的音色;管风琴也需要力量,但即使把三层联动装置全打开,用和在钢琴上同样的力度,却有种使不上力气的感觉,好像弹在棉花里;有些羽管键琴触键很浅,塑料一样质感,一碰就响,这样的乐器非常难控制。手指离键过高,或者用力过猛都会产生“喀拉喀拉”的杂音。有些则具有弹性,弹起来非常舒服,就如同用刀切在罐装桃子上一样。

 

很多人在介绍羽管键琴的时候都会说,这是钢琴的前身,甚至更有许多人称呼她为“古钢琴”。起码在我的理解中,这是完全错误的。

而管风琴,则是完全独立于他们之外,传承一直未断的一种乐器。而如果硬要说这三种乐器有什么关系,恐怕唯一的相同之处也就是键盘的分布是一样的而已。学钢琴的人常常自嘲是学打击乐的,而我作为羽管架琴家有时也开玩笑说自己是弦乐系的;至于管风琴,我的教授常常指着我们说:你们这群学管乐的……

这虽然是玩笑,但也从侧面说明了一些问题。达尔文的理论在乐器发展史上好像并不太行得通。钢琴这种东西,并不是慢慢演化出来的,而钢琴真正的前身——或者说比羽管琴键和钢琴的关系更近的另一种乐器,槌子键琴(PianoforteFortepiano或者Hammelklavier)和羽管键琴同时存在了很长时间。

 

我曾经在一位羽管键琴制琴师的家中见到过一架Bluethner的立式钢琴,家里有立式钢琴的朋友们可以打开琴盖看看,最先看到的通常都是击弦槌子吧?可是那架琴里面,在最上面的确是止音装置,而完全不同的机械,使得它奏出的声音带有很重的回响(或者说延音很长,比起通常的钢琴要湿润得多,说得通俗一点可以想象成为每个音都自带踏板。而在这样的一架乐器上演奏,需要完全不同于适用于斯坦威的演奏技巧。

 

我还弹过一架Pantaleon,来自Bollman的键盘乐器收藏,几乎没有止音装置,非常难于演奏,但效果非常优雅。

但是大部分的钢琴演奏者对于这样的一架乐器的第一反应,恐怕都是——这是架不好的乐器,或者它需要维修。

 

声音在手指离开键盘以后还留有明显的回响,这在以前的键盘乐器演奏者与制造者看来并非错误,相反是品质优良的表现。这是对于音乐的理解不同造成的。

 

于是这里一个很重要的问题,是今天大多数钢琴演奏者没有意识到的,即乐器在久远之前是不存在“标准”的。今天我们说斯坦威是最好的钢琴,可是大家有没有想过,除了标致以及名字不同,斯坦威、雅马哈、Kawai以及Bluethner还有Bechstein等等其他钢琴有什么不同?而所谓的“钢琴演奏技巧”有是否存在一种标准,能适用于所有被称为钢琴的乐器?

 

 

说到这里我想插一句离题的话:为什么关于古乐的演奏法与乐器存在这么多分歧?就源于现代音乐家们对于巴洛克音乐错误的理解,甚至可以说源自他们的无知。有一个不可忽视的问题,就是反对以古代乐器演奏的人,都从来没有严肃系统地学习过古代音乐。而“想当然”地认为古代乐器有缺陷——我曾经遇到过不止一位受过高等音乐教育的人,他们对于音乐的无知与狭隘实在令人很遗憾。比如曾经有中央音乐学院的人和我说,古长笛能吹半音么?每个人都按半孔多麻烦。甚至国内的某位成名已久的著名长笛演奏大家还说,古长笛这破乐器连升G都没有;而也有上海音乐学院的某位高材生和我说,羽管键琴没有强弱对比,还不如管风琴可以改变音栓……

 

我听了这些话的时候差点没笑出来。

 

以现代音乐的概念理解古乐,就如同站在西方人的角度说中国没有哲学没有历史一样可笑。

 

首先说这些概念,比如没有强弱对比,比如巴洛克长笛每个音的音色音量不统一(F永远不可能吹得很大声),比如某些音音高不准(升G),这些现代人看来的“缺点”,在古代音乐家眼中却是难以置信的天赋之美——这不是我信口胡诌,都是有据可查的。

 

现代钢琴家在演奏复调音乐的时候,总喜欢过分强调主题,而他们对于羽管键琴的污蔑之一就是听不清楚主题的行进,以及音没有延留,听起来干巴巴……

但是巴赫生前并不是如我们想象的那样——如果他见到钢琴,他一定更喜欢这种可以演奏出强弱的乐器。巴赫的时代并不仅有羽管键琴,可当他简单Silbermann制造的新乐器时却表现的不屑一顾。而法国的大师们,更是认为这种音色恢弘圆润并且平均的特性——就是说没有强弱的乐器正是完美的表现。而巴赫,我想他是足够了解羽管键琴的特性的,而在这种前提下,他还是为了这种乐器创作的卷帙浩繁的作品,至少说明他并没有认为这种乐器有什么缺陷,而且恐怕他心中理想的复调音乐演奏效果就是我们如今在羽管键琴上可以做到的,并不要过分突出每一次主题的进入——他老人家自己是很反感这种演奏方式的。

至于说没有延音的人们……恐怕要么是你没有见过真正的羽管键琴,Neupert或者Sassman那种假琴根本算不上真正的羽管键琴,要么就是4’音栓没有调准。

 

而关于巴洛克长笛,作曲家们把她的那种音色以及音量的不统一看做天然的调色板,这一点同样不是缺点,而是优点。因为它可以轻松的赋予每种调式不同的情绪与色彩。

而关于某些音不准——我想请问,难道说这些话的人以为,西方音乐中只有平均律一种律制,并且在巴洛克时期大家都使用这种律制么?

 

 

 

说到这里,其实我想表达的意思是,这三种乐器没有什么关系,所以讨论它们在于演奏技法以及触键感觉上有什么不同并不具备特别大的意义。一个人如果想要把羽管键琴的演奏法移植到钢琴上,并期望能通过这样的演奏法更好地演奏巴赫,那绝对是痴心妄想。反过来也同样如此,一个技巧完美又辉煌的钢琴家想要以同样的演奏法弹羽管键琴,使得她成为如钢琴一样的炫目夺彩的表演——恐怕会难听得如同刮骨一般。

 

 

几年前我曾经在中国的某个教堂做过一段时间的管风琴师,有一天有一对青年的情侣来参观,他们二人都是音乐爱好者,当时他们手中拿着一份巴赫d小调托卡塔与赋格的谱子,想让我演奏一遍,我当时还没有认真钻研过这部作品,简单地从头到尾试奏了一遍,他们很奇怪地说,为什么我们看到别的管风琴家不仅仅用脚掌演奏脚踏板,还有脚跟——那言下之意是我不够专业,水平没有他们见过的那个演奏家高。于是我给他们表演了一下用脚跟演奏踏板————通常在演奏巴洛克音乐中这不是禁止的,但却会尽量避免,因为在巴洛克时代的管风琴上,脚踏板的黑键非常短,是没有办法像浪漫派管风琴那样弹的。当然你说,在浪漫派管风琴上演奏巴赫能不能用脚跟,这问题就如同弹奏早期巴洛克以及文艺复兴音乐的时候可不可以用现代指法一样,可以吗?当然可以。但有很多人愿意遵循传统。而且无论是羽管键琴还是管风琴,并不是完全对于触键方式没有反应的,就是说,并非不管你怎么弹都是一种音色,而且这种音色的变化比较明显,甚至并不比现代钢琴差(注意我说的是音色而不是音量)。所以用古代指法,或者不用脚跟演奏出的效果,与用现代的方法还是略有不同的。当然,C大调音阶指法你用34343434,自然而然是两个人一组,用12312345同样可以做到。但就我个人来说,古代指法更方便一点。

 

 

长期以来现代的音乐家们形成的一种观念是,巴洛克音乐要演奏的相对比较“跳跃”,比如许多长笛老师要求学生们在演奏巴洛克音乐的时候每个音都要用舌头吐;而钢琴,同样每个音都要断开,比如Gleen Gloud 那样的演奏。

 

我可以明确地说,这样的演奏法在古代乐器上根本无法入耳。

 

下面我就要谈一些“我想要知道的事”

 

关于巴洛克音乐在键盘乐器上的演奏法。前面谈到的那种“跳跃”——在法国管风琴演奏学派中,常用到一种detaché 技巧,这是弦乐的一种技巧,引入到键盘演奏上,是一种介于断奏与非连奏之间的效果,举个例子,4个连续的十六分音符,通常演奏为前两个连线,后面两个断奏,但不是跳音。我想很大一部分原因是因为管风琴需要这样的奏法似的音乐具有律动,方便听者理解节奏,以及产生更清晰的效果。德国人则相反,比起法国人要“连”得多。但是就我所见,法国人比德国人更喜欢簧管音栓,而长笛类的音栓天然就比簧管颗粒更清晰,运用簧管音栓的时候,要很小心注意Artikulation(演奏的连断法)才能使得乐句清晰。所以是否法国人的这种奏法是因乐器的特性产生的?

不过管风琴不是我的专业,所以这里我不打算过多地涉及这方面,而巴洛克时期的乐器想要见到就要寻访许多古老的教堂——这是一项繁重的工作,何况很多乐器的状态并不理想,我们无法获得一个准确的印象与概念。关于这方面我有机会还要和我的教授详细探讨。

 

继续回到羽管键琴。当我初学的时候也产生过这样的疑问:德国的演奏家们似乎并不喜欢这种“断奏”。比如4/4拍,十六个十六分音符,恐怕大多数情况下回演奏为四个四个一组,每组的四个音都要连起来,并且才用“手指踏板”一样的技巧。法国的演奏家们,则如同他们演奏管风琴一样,比较倾向于运用更多的“非连奏”。当然这不是绝对的,我并没有说这就是法国学派的标志,或者说所有法国人都这么演奏。

 

羽管键琴比起管风琴来,没有一个延续的演奏学派传统,之前说过了,管风琴是独立在钢琴之外的,而她的演奏学派从未间断,而且辉煌程度丝毫不亚于钢琴学派的传承,只不过外行不了解而已,Widor、吉尔芒、杜普雷、维耶恩这些名字就如同拉赫玛尼诺夫、米开朗杰利、霍洛维茨、鲁宾斯坦、利帕蒂一样如雷贯耳。而羽管键琴似乎在兰多夫斯卡之前已经是一件“死”的乐器——没有人制造,没有人演奏。

 

于是我想这是否也是乐器的不同造成的。但同样的,德国的羽管键琴遗产并没有法国的那么丰富。

法国的羽管键琴承接子伟大的弗兰芒前辈们,有许许多多古代琴师的作品流传下来,光是其中晚期最著名的BlanchetTaskin等人都各有许多状态完美的琴保存至今。

但德国相比就少一些。现今的制琴师们大多只根据两个琴师的作品制造:柏林的Mietke以及汉堡的Zell,偶尔也有根据南部地区的Vater制造的,不过相对少见。

 

Zell留下有三架羽管键琴,一架双排,1728年做,还有两架单排,做于17371743年。1728年的那架是现存的古代乐器中保存最好的,演奏状态完美,仅凭这一架作品,Zell就可以跻身最伟大的制琴师之列。

Mietke是唯一有记载的,曾经为巴赫制造乐器的琴师。巴赫晚年在科腾的那台心爱的羽管键琴正是花了大价钱从柏林订购的,很有可能他在这台乐器上创作了平均律第二卷、第五勃兰登堡协奏曲等作品。可惜这台乐器没有流传下来。而我们今天对于Mietke所知甚少,Mietke一共留下了三架乐器,两架单排,一架双排,而那架双排的甚至都没有签名——也就是说!尽管经过了许多人的考证,这架琴并非Mietke所造的可能也并不是没有。

 

而这三架现存的乐器,没有一架是可以弹的。甚至都不能确定琴弦的材质——不过很有可能是铜弦,这是很少见的(当然意大利琴全用铜弦)。法国琴,以及Zell都是铁弦,只有低音区才用铜弦。

 

铜的密度更大,如果在低音区也用铁弦的话,就需要用更粗的弦,而弦越粗就越有对音色产生不良影响,比如会产生浑浊的声音。发过来,铁弦能承受的拉力更大,高音区换上铜弦的话,音高会变低,只能缩短弦长。意大利琴全部采用铜弦,但是他们的弦桥还有以及弦枕就非常不同,而德国琴也同样如此,因为比起法国琴来琴身更长,所以拨弦装置并不是平行于键盘的。

 

德国琴远没有法国琴与弗兰芒琴那么流行,我想可能的一个原因是,法国作品当然最好还是用法国琴弹,而法国巴洛克音乐只能在羽管键琴上演奏;但是巴赫,或者斯卡拉蒂,尽管在现代乐器上演奏并不“正确”,但却别有一番风味,而不像库普兰等人的音乐,以钢琴演奏出来就毫无美感了。

 

所以Mietke是如何解决这些问题的,至今好像还没有一个明确地定论,而每个制琴师根据他的琴复制出的乐器都迥然不同。

 

不过总体来说,德国琴给我的印象是延音比起法国琴短一些,而且不像法国琴那么绵长甜美的声音,更多明晰锐利的音色,有种“嘭嘭嘭”的感觉。不过整体的反应比起法国琴却慢一些,而综合这些因素,如果在德国琴上想法国人那样“跳跃”地演奏,就会非常难听。

 

但每台德国琴都存在巨大的差异,比如Staier曾经使用过的一架德式琴——并没有特别根据那一台复制,仅仅是德式的)就很“快”,好像一个装满水的气球,用针扎一下就爆开的那种感觉。不过声音相比法国琴还是短促一些,所以恐怕依旧不能弹得那么“跳跃”。

 

 

所以说,演奏技法的不同还是取决于采用的乐器,用钢琴演奏法,是因为要在钢琴上演奏;用羽管键琴演奏法是因为羽管键琴完全不同于钢琴。一个键盘演奏家学习了小提琴一定会令他对于音乐的理解更上一层楼,却不会令他的演奏有什么实质性的提高。关键在于,打破自己固有的观念,以作品本身的角度理解不同的音乐风格。经验,在学习新事物的时候是有可能成为障碍的。我并不主张一个演奏家要学所有这些乐器,但是演奏什么音乐,还是因为尽量学习作曲家希望的风格,而不是采用自己想象中认为应有的风格,或是因为自己只会这一种风格而采用它。

 

 

感谢两位朋友对我的支持与帮助,他们不仅提供了我写这篇文章的动力,并且也从专业角度给了我许多宝贵的意见。

 

以上这些都是我自己的想法,我不是大师也不是专家,错误在所难免。所以这仅仅是抛砖引玉,我自己也希望通过修正错误不断提高。

 

    至于上面提到的,羽管键琴家与钢琴家对于复调作品理解的不同,请对比一下同一首曲子在不同乐器上的区别,钢琴是Sokolov演奏的。当然,我并不能代表所有的羽管键琴家,同样也不是每一个钢琴家都像Sokolov那样处理巴赫。

http://www.tudou.com/programs/view/KkxYbVJuAz8/这是羽管键琴版的

http://www.tudou.com/programs/view/yE1DGerbgb0/这是钢琴版的


    之后有一首数字低音的独奏曲目。大致展示一下。乐谱我贴在这里了,大家可以对照看一下

 http://www.tudou.com/programs/view/lhISLbAagFE/

    

 



 

 

 

 

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长知识!

前一段时间和许多朋友讨论的关于乐器材质的问题,后来忙着考试演出,没什么时间整理,不过我觉得作为一个专业的羽管键琴家,我有必要和责任把一些东西分享出来,也希望其他朋友能提供一些各自领域的宝贵信息。

 

 

首先应该说,材料对乐器的影响很大,但绝对不是像不同颜色一样一目了然。比如巴洛克长笛,常见为黄杨木或者乌木制作,我们只能说,通常来讲,黄杨的音色高亢,色彩缤纷,而乌木的笛子高雅内敛,音色又带有一种浓郁的木质光泽。但这却不是绝对的,而且并不是绝对可以一听就分辨出哪支是黄杨木做的,或哪支是乌木做的。

 

羽管键琴当然也如此。造成音色与演奏时的触键感觉(或管乐器的吹奏感觉)不同的因素有太多太多,我们无法简单的用机器测量出来,也无此必要。

 

通常来说,同一个人制作的琴都比较相似,即使是不同种类的琴,比如我弹过许多架Nagel的琴,德法弗兰芒式的都有,但都很容易从触键手感分辨出是同一个人制作的;而声音,我可以负责任的说,无论对任何人来说,恐怕就是制作者自己,也不能只凭听觉100%准确地判断。当然,人们会感受到不同,可这种感觉更多是感性并且模糊不明的。

 

在我所见识过的诸多乐器中,唯有Zander的制造工艺颇有些不同,虽然他的复制品也带有强烈的个人特色,但就我曾经弹过的三架来说——BlanchetCouchet以及Zell,无论从触键感觉还是音色都迥然而异,就如同三个不同的人所制作的乐器一样。

 

然后我必须吐槽一下Sassman糟糕的手艺,不仅音色僵硬,而且不知道为什么他的几乎每一架琴都有拨片的木条卡在琴弦上的毛病。

 

 

下面我就以两架琴举例,当然我们的测试在每一架上都是类似的,就不再赘述了。

 

 

一架1640Joannes Ruckers,安特卫普,琴体上绘有中国风格的绘画,不过应该为18世纪晚期加上的,从键盘上端可以看出覆盖的痕迹,见图。而且明显是欧洲人模仿的中国风格,而琴盖上的绘画则很有可能真正为中国(或亚洲)艺术家所做。琴盖分两部分,绘有阿波罗与九位缪斯,另一部分绘有阿波罗与潘比赛的故事。琴盖因为年代久远有严重弧起变形,很多地方并不能盖住琴体。

 

两层键盘,各自有一个8尺和4尺的音栓,但是只有三组弦。这架琴也曾有Ravalemant,但没有增加键盘宽度,而是把上层移调键盘改为联动键盘(coupler)。

1950年左右曾有人修复过,之后Gustav Leonhardt用她录制过弗罗贝尔格(Froberger),具体是哪一张有兴趣的朋友可以自己查一下。当时他用的是皮革拨片。

现在这架琴为私人收藏,羽管拨片。状态很完美,完全可以胜任音乐会演奏与录音。














 

另一架是现代琴,也是Andreas Ruckers的复制品。

 

首先要说明的是,有人认为现在羽管键琴大多是树脂拨片,很少有人再使用羽管。起码在我周围,使用羽管拨片的还是有很多的,尤其私人的琴大多是羽管,而学校里或音乐厅大多则是树脂,当然也有例外。至于原因,并非是因为羽毛和树脂有什么优劣之分,而且做拨片的材料也远不止这两种,除了我上面说过的皮革,甚至还有人用鱼刺…………

 

那我就直接跳到实验成果了,音色与触键感觉:没有不同。

 

但是有区别:我个人偏爱羽管拨片,因为方便。羽毛会变得越来越软,拨弦越来越无力,而树脂拨片坏了就彻底坏了;羽毛不需要太多自己削制,长度量好基本就没问题了,而树脂需要精细的削薄,复杂程度不亚于双簧管或者巴松的哨片制作工艺;羽毛需要经常上油,保证它的韧性,树脂断了就要扔掉换新的;

但树脂的好处它们完全100%相同,而羽毛则需要挑选。

 

总体来说,羽毛需要比树脂更多一点点的工作量。所以在音乐厅或者学校使用树脂是很明智的,降低保养的成本与复杂程度。而私人的乐器有更多的时间可以照顾,所以用羽毛拨片的比较多,但也有不少人图省事用树脂。我倒是觉得用羽毛的大多数出于一种怀旧情结。

 

主观一点的感受,羽毛需要更少的力量,而树脂则需要多用稍稍一点力;羽管的琴整体触键感觉软,而且有弹性,接近一些浪漫派及之前的管风琴触键的感觉,而树脂则没有。当然,这说明不了任何问题,因为每架琴都非常不同,触键感觉的不同很有可能并不是因为拨片材质造成的。这一点也是诸多演奏家与制琴师公认的。

 

 

 

而我们在现代羽管键琴上则采用的这样一种办法:即混合使用羽毛拨片与树脂拨片,而演奏者事先并不知道。而所有人在这种“混合”琴上弹完之后,并没有感到任何触键上的不适,听者也没有觉得音色不统一。

 

当然我们也测试了纯羽管与纯树脂的区别,听众并没有能察觉。

 

这里有一个重要的地方,即所有参与测试的都是专业演奏者或制造者。没有外行。

 

 

而对于演奏者来说,仅仅能模糊的感到不同,因为我们没有在同一架琴上全部更换拨片,这工程太大,而且没有什么太大意义,因为混合拨片并没有人发觉。

 

即使是完全相同的两架琴也有许许多多细微的差异。我记得去年寒假的时候,学校搬来过一架ZanderBlanchet,供人试奏。两家完全相同的琴,同一个制琴师按照一架乐器复制的,正如同一个同卵双生的双胞胎一样,还是有精细的差别,但这种差别是说不出来的,人们只是能意识到这是两架琴,却无法分辨她们。

 

 

 

目前我总结的大概就这些,后面有些录音,大家可以自行辨别一下,使用的何种乐器,辨别之后可以找我要标准答案。之后如果有其他新的实验成果我也会补充的。

这些实验并不一定严谨,成果也就未必是“标准权威”答案,但至少是严肃,而且有专业水平做保障的,所以我不欢迎来吵架的。还有就是我必须废一句话:如果你没有我这个弹得好,那么请不要指导我该怎样演奏。

 

 

最后,第一,这些仅仅代表个人观点;第二,其他实验流程基本相同,仅仅乐器不同;第三,希望大家可以交流其他乐器的相关心得;第四,那两首赋格的艺术,使用的是Sutherland根据Christian Zell于1728在汉堡制造的那架著名的琴复制的。而亨德尔的G大调恰空使用的则是Detmar Hungerberg根据Donzelague于1711年在里昂的那架琴的复制的优美的乐器。

 

感谢给我提供机会并在许许多多方面帮助了我的老师和朋友们。

遗憾的是使用1640年的J Ruckers的演奏的曲子,只有手机拍摄的视频,而且在电脑上看没有声音……不过有感兴趣的朋友请私下联系我吧。

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这是很久之前写的一篇日记,大概是二月吧,那会在德国租的房子里还有钢琴呢,很长一段时间以来我都为和钢琴有关的事伤透脑筋,现在看看其实没什么,好在我也走过来了。而属于我自己的,我绝不放弃。


我从六岁开始学音乐,到今天已经18年了。这时间已经足够让一个人确定自己的一生。

 

十八年之间可以发生很多事,尽管看似平淡无奇,却会对以后的结果影响深远,就如同积木高楼,稍有不慎就满盘崩塌。有多少人能坚持十八年把一件事作为主业呢?

 

 

从我学琴的第一天开始,没有一天我不是以黑白键为伴的。有的时候我会忘记吃饭,没有时间睡觉,但没有一天我的手指没有抚摸过那些木条。对待这种乐器我已经太熟悉,甚于自己的记忆。

 

我不是一个天才,对于这一点尽管不太愿意接受,但必须承认。这世上有太多太多比我有才华而且比我更努力的人,相较于他们,我不知道自己有什么优势。

 

但我这十八年一直很认真的生活,虽然如果可以再来一次的话,我想大概会要求自己更努力一点。我重感情念旧,却不妨碍我有时会为了某些目的放弃其他的一切,惋惜却坚决。

 

这十八年来我也取得过一些成就,受到过很多赞赏,来自他人的期望,令人憧憬的炫目的光辉,最重要的,是我自己对未来的坚定的信念——像方尖碑一样崇高雄伟,傲然刺向天空……

 

一个人要成为音乐家是多么不容易,每一个学艺术的人都很清楚,甚至说,一个人要在自己的行业里长久的保持状态有多么困难,每个人都心知肚明,尤其是这种活跃在舞台上的演员。我经历过不止一次对于演奏家称得上“毁灭”的灾难,失败的演出,落榜的考试,过度劳累和紧张导致的手指痉挛甚至突发性失明,这些,都从来没有让我哪怕有一瞬间想过放弃。

 

 

我不弹钢琴已经有快半年了。

 

 

因为我忽然发现,长久以来我都在自称“羽管键琴家”。

当然,因为前一段时间因为我那美貌的老师,使我对于上课充满嫌恶,并且从心底排斥,这种情况也不是第一次了,以前和别的老师学习的时候也经历过这些,而且那时我也还有管风琴,完全有机会让我逃离。

 

有时候我会半嘲讽地说,钢琴我也学的差不多了,这种玩腻的东西短期内我不想再碰。其实我很清楚,自己距离至善至美的境界还差得多远。

 

“羽管键琴家”是一个很有诱惑力的称呼,尤其是现在在中国。

 

但如果是要我放弃十八年来的生活方式,我之前的一切努力,一切愿望呢?

或者说,我暗示自己拒绝钢琴也是为了收敛感情吧……羽管键琴这种内敛清澈的乐器比较适合我现在的心境。

 

 

我很热爱我的母校,但无论是实验中学还是CMS我都很久没有回去过了,即使路过也只是沉默的远望。因为我觉得那边早就没有我的位置,唯一的联系,大概也只有曾经教过我的老师们还在继续教育着年轻的孩子们,如果他们也不在呢……那这些曾经被我视作“家”一样的地方,就如同外星一样遥远,让我感到像忽然置身于语言不通的陌生国家一样,令人手足无措。

 

这就是我现在看到钢琴系的人们时的感觉。即使就是现在我也比他们中的大多数人弹得好得多。

 

现在,现在,现在成为一名羽管键琴家,就意味着我这一生恐怕都再也没有机会作为钢琴家登台了。

 

当然没有人强迫我,我可以再像年轻的时候那样不顾一切后果。

 

相比之下,我觉得被人强迫自杀倒是更容易接受一点。

 

或者这是命运告诉我,这一生另有别的任务需要我来完成。

 

我并不排斥重新开始,对我来说,只是因为我从心底厌恶逃避困难,我必须不断不断不断地向前,无论是为了什么。既然我目前看不到有什么其他的路可走。虽然表演的内容变了,但我还是一个演员,既然如此,就必须要有掌声,只不过,先于观众,应该是我自己的。为了很多目的我需要别人的认可。

 

 

但不管做什么,江禹杉永远都是一个虽然略带些忧郁,喜欢不断回首,常常自卑,却从来不会放弃行动,也不会放弃希望,一直向前的人。

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今天去Aurin那里把我的笛子抱回家了,他还给了我一个金丝绒的袋子,是他妻子自己缝的。虽然看起来很萌,不过总觉得不是很保险的样子,我还是比较喜欢封闭的盒子。这样不会落灰……

 

 

这把笛子我非常非常喜欢,音色优美而且有一种挺拔却温柔的感觉。

 

 

我以后会用她吹出什么样的音乐呢,今天Dima说我可以以后再考一个长笛学位。

 

嗯,很可以。话说教授已经在默默地祈祷我钢琴得不到位置,而专心和他研究羽管键琴了,不对,他已经说出声来了。


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分类:我与儿子

今天跑到乌帕塔尔这个鬼地方,之前一直对那里印象挺好的,因为有那种萌得要死的悬挂式火车(或者叫做空中地铁?),不过到了那里忽然有种回到俄罗斯的感觉——我从没有见过那么混乱有脏乎乎的欧洲城市,只有在莫斯科的一些鞑靼人聚集地才会见到类似景象。

 

然后我问了很多人科隆音乐学院在哪里,都没有人知道,嗯,好吧,也许这并不是那么著名的地方。结果我从学校出来问人火车站在哪里,连这个都没有人知道……

 

于是我更不喜欢那里了。

 

加上乌帕塔尔市民奇怪的口音。

 

晚上去听软妹的音乐会。看她在台上和她丈夫用音乐眉来眼去的……真讨厌,演出都不忘记秀恩爱。不过她的演奏“真是好极了”,可惜的是,那个小提琴还是什么什么教授……拉的就像7年级小孩一样,既没有音乐也没有音准。

 

然后我那些同学们一致认为软妹萌到死。

 

 


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有头有尾,坚持做完吧!

C大调幻想曲的最后引用了贝多芬的《致远方的爱人》……

 

比起舒曼来,其实乐圣更温柔似水。听得越多,越觉得自己对音乐对艺术实在了解得太少了……一个艺术家如果不能谦虚,怎可能有高深的造诣。

 

我已经过了会费时费力让别人理解我的年纪了,渐渐也不再愿意为了理解别人付出了……这是从一开始就显得乱七八糟的活动结束之后,我就找个没人的地方自己练琴。

 

 

 

 

 

这么久以来我已经受够了。

 

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