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吟诵与歌唱的本质区别

(2016-04-19 10:53:17)
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文化

吟诵与歌唱的本质区别

(按:吟诵与歌唱的区别究竟何在?这是关系到吟诵本质的重要问题。张珊的这篇文章刊载于《音乐时空》杂志2016年第2期,从形式特点、表现方式、地域性、方法性、功能性、指向性、本位性等方面论述了二者之间的区别。在音乐美学上,吟诵指向于内,歌唱指向于外。

“吟诵以外现的声传达内在的情,情为内,声为外,情为体,声为用,情动声现,声现又反情,以致内外循环。而这一循环是有侧重的,它更倾向于向内的呼应,借有声体悟内在情感。”“与之相比,歌唱的表演性、娱人性很强,具有指向于外的特点。歌唱以声传情,重在将内在的情传递于外,使听众与歌唱主体产生共鸣。”)

 

吟诵与歌唱的本质区别

试论诗词吟诵与歌唱的区别

                                                                                                                    张珊

 

近年来,吟诵作为一门传统艺术在我国开展得如火如荼。有的是遵循老吟诵家口耳相传的腔调用于诗词文赋的自吟自赏;有的是将吟诵搬到舞台用于表演,有单人吟诵、多人齐吟、一领众和等多种形式,曲调动听。那么,吟诵与歌唱到底有何区别呢?20157,笔者参加了在首都师范大学举办的第三届中华吟诵周,关于这一疑问咨询了多位专家,但没有得到清晰的回答,这某种程度地反映了吟诵与歌唱的区别问题在吟诵界还是模糊的。本文就此试做简要的梳理与思考。

关于“吟诵”迄今未有一个统一的定义,其原因是多方面的。例如,“吟诵”的词义在历史发展中存在古今之别,今天的吟诵从形式上远不同于古代的吟诵。吟诵在古代是学生跟随先生学习、欣赏诗词文赋的一种有声的表现方式,算不上技能或学科。而经历了20世纪初的五四新文化运动等冲击后,这门艺术险些走向绝境。今天在学者们的大力呼吁下,才渐趋复兴。现在的吟诵由于文化价值观、大众审美趋向的变化而转型。这种转型期的吟诵尚未成熟定型。古今之功能、意义、形态、表现及传播的变化都是造成给吟诵下定义难的原因。

下定义是将其和与之相似的种类作比,找出特殊性所在。给吟诵下定义,重点之一莫过于找出其与朗诵和歌唱的区别。

常州吟诵传承人秦德祥先生在早先的《朗诵、吟诵与古典诗词歌曲》(《交响—西安音乐学院学报》2009年第2期)一文中先将吟诵与朗诵做了比较,指出朗诵运用自然语调,不可记谱,是表演性的,供他人欣赏,表现形式可以是个体也可以是多人的;而吟诵运用乐音,可以记谱,不以表演为目的,是自我感情的外现,表现方式一般是个体的。该文接着将吟诵与诗词歌曲做了比较,指出歌曲有定谱,先有谱,后有乐,可以有乐器伴奏,节奏结构较为规整;而吟诵无固定乐谱,是自由唱,口耳相传,没有作者,是无伴奏的清唱,有其自身规律。秦德祥先生将吟诵界定为介于朗诵与唱歌之间的汉文古典文学作品的口头表现形式,说明吟诵的表现方式是口头的,既不能说是纯粹的诵读,也不是纯粹的歌唱。对此笔者深为赞同。

从音乐的角度加以理解的话,吟诵与诵读较易分辨,主要看有无乐音。朗诵没有乐音,主要依文字的声调和语法结构来发声。

歌唱是有乐音的,唱的对象有民歌、戏曲、琴歌、艺术歌曲、流行歌曲等。这些对象的共同点在于都具有明确的音高关系,有鲜明的旋律线条和相对规整的节拍。唱的方法有真声唱、假声唱、美声唱法、民族唱法、通俗唱法、原生态唱法等,唱的方式有吟唱、即兴唱(例如山歌)、哼唱、一曲多词唱、一词多曲唱等。

“吟诵”的表现中,“朗诵”和“歌唱”的成分兼有。有时歌唱的成分大,类似于歌唱方式中的吟唱;有时朗诵的成分大,只是在诵的基础上稍作加工,将声调拖长,语音夸张使其抑扬分明,由声调的拖长转至音调的婉转。

相对而言,吟诵与歌唱中的民歌共通点最多。关于这一问题,秦德祥先生在后来的《吟诵的文人民歌说—音乐视野中的古典诗词吟诵》(《中国音乐》2010年第4期)一文中又提出了吟诵属于“文人民歌”的新见解。该文通过五个论点来证明这一结论:(一)吟诵与民歌,最初的创作者都难以考证,体现出普通民众的口头音乐创作。(二)吟诵与民歌的传承方式都是口耳相传,在流传过程中不断演变。(三)吟诵与民歌的传唱都不以乐谱为依据,具有自由即兴的特点。(四)吟诵与民歌同样主要取“依字声行腔”方式形成曲调,一支曲调在传唱过程中又往往由于“倚声填词”的方式形成新的作品。(五)吟诵与民歌同样具有当地民间音乐的风格特点。秦德祥先生将吟诵归类为民歌中的子项目“文人民歌”,而民歌又是歌唱中的一种。这样,吟诵便成为歌唱中的一种形式。

虽然吟诵与民歌之间具有很多相似之处,但笔者认为吟诵还是不能归入民歌,也就是说吟诵不能归入歌唱中的某一类型。秦德祥先生分析的重点放在了形式、方式和表现特点上,而在以下几方面,吟诵与歌唱有着本质的区别。

(一)在地域性上,吟诵的方言性浓厚。不同地区有不同方言,以各自的方言吟诵诗文,更易贴近吟诵者内心深处的语音。也正是由于方言的多样,使得吟诵的风格得以凸显,进而形成流派。流派的形成标志着这门艺术的成熟。歌曲的地域性则主要表现在声腔的差异上,不同地区有不同的音调特征,例如陕西秦地的声腔中常用微升“4”和微降“7”。吟诵的方言差别不同于歌唱的声腔差别。

(二)在方法性上,吟诵较为独特,具体节奏哪里应长,哪里应短,旋律哪里应高,哪里应低,这些都有相应的讲究。吟诵中的音高、音长与文字的声调密切相关,通常采用平低仄高或平高仄低。相邻二音之间的音域跨越不能太大,一般不超过纯五度,高低起伏相对平稳缓和。音长也多采用“平长仄短”的原则,相邻的平声字比仄声字要长。但也有特殊情况,由于格律规则和语义结构等原因,也存在一定的非平长仄短的现象。吟诵总体是在大的规则下进行有控制的自由变化。与之相比,歌唱中虽然有时也依字声创调,但节拍相对规整,需严格依谱演唱。总的来说,吟诵的自由度比歌唱要大。

(三)在功能性上,吟诵在古代是读书人为了背书或学习、理解语义而产生的一种有声表现形式,是辅助读书人记忆、体悟诗文的一种途径,并不是用于娱人的表演。作为吟诵主体的个人通过以声音的外现传达内心的性情,再回归内心的深层知觉,进入更高一层的心灵体悟至于发展到今天,吟诵又被搬到舞台上表演,那是一门艺术类别为了生存而转型的样态,这又应另当别论。而歌唱的功能则体现在其主体将歌词通过有声旋律传播给听众,旋律美往往是听众审美的重要因素,具有娱人性。吟诵与歌唱的这一区别和秦德祥先生在先前的论文指出的朗诵具有表演性,而吟诵不以表演为目的之区别非常相似。

(四)在指向性上,吟诵指向于内,歌唱指向于外。吟诵是声情的艺术,以声传情,所谓“情动于中而形于声”。这是涉及内与外的关系,声与情的内在统一。《毛诗序•关雎志》中说“在心为志,发言为诗,情动于中形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不如手之舞之足之蹈之。”《说文解字》解释“吟”为“叹也”,正如上述的“嗟叹”。这些都涉及声情的外内关系。以外现的声传达内在的情,情为内,声为外,情为体,声为用,情动声现,声现又反情,以致内外循环。而这一循环是有侧重的,它更倾向于向内的呼应,借有声体悟内在情感。声情的外内,关系到吟诵的创调、表现和审美。与之相比,歌唱的表演性、娱人性很强,具有指向于外的特点。歌唱以声传情,重在将内在的情传递于外,使听众与歌唱主体产生共鸣。

 (五)在本位性方面,吟诵与歌唱的侧重也不同。二者都具有两大基本要素,即“语言”和“音乐”,但侧重不同。赵敏俐先生在《论传统吟诵的语言本位特征》(《首都师范大学学报》2013年第6期)一文中指出,“语言”与“音乐”二者何为第一位,是区别吟诵和歌唱的标准。吟诵以语言为第一位,音乐为第二位。吟诵中虽然有旋律美,但语言的要素更强。与之相反,歌唱以音乐为第一位,语言为第二位。歌唱中虽有语言美,但音乐的要素更强。

笔者非常赞同区别吟诵与歌唱的关键在于语言与音乐要素何为第一位的这一标准。需要补充的是,何为第一位有时并不体现于外在的形式,而是吟诵者内省的观念。当吟诵者体悟到其发声以语言为本位时,其发声才属于真正的吟诵。这一认识有助于吟诵向内的指向性得以升华,使诗境与情感融为一体。

明晰了以上几点,可以看出吟诵与歌唱之间还是有着本质区别,二者应该是并列关系而非包含关系。秦德祥先生所谓吟诵是“文人民歌”的看法欠妥。要辨明吟诵与歌唱的关系问题,不仅需要找出二者之间的共通点,还须找出各自的特殊性。通过从吟诵的形式特点、表现方式、地域性、方法性、功能性、指向性、本位性等进行综合分析可以看出,吟诵作为一门艺术,是独立于歌唱的。

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