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[转载]语言的逻辑性与诗歌的“懂”

(2018-01-23 09:53:31)
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分类: 文学理论与欣赏等


   内容提要
  语言的意义就存在于逻辑关系中,理性形式与感性内容的统一就是语言意义的最基本的逻辑结构。语言思想本体观同语言思维偏向,同思维、逻辑、认知等具有一致性。反懂如果仅仅停留在反本身,反理性逻辑、反意义唯一等,不解决怎么反就容易误入歧途。语言的多义性并不是有了反懂观念后才产生的,反懂只是一个看待语言的理念问题、视角问题。语言具有逻辑性,文学作品也具有逻辑性,只不过不是传统认为的只有理性逻辑,而是还有感性逻辑,并且感性逻辑在文学创作中占主导地位。理解文学作品应尽可能地接近作者的立意,这也是读书的一种伦理态度。理解文学作品也不能迁就作者的立意而忽视文本语言的逻辑性。把握语言的逻辑性,对分析理解文学创作和欣赏中的懂、非懂、反懂,都很重要。

   关键词  语言  逻辑性 “懂” “反懂”

 

高玉先生的大著《“话语”视角的文学问题研究》,读后受益匪浅。大著在结构、思想特色、学术范式方面,特别是开拓性方面受到了曹顺庆等学者的充分肯定和高度评价,真是名副实归,我甚至认为大著的价值远远高于上述学者的肯定和评价。大著致力于“跨文学研究”,始终以语言思想本体观为统领,站在有怎么样的观念就有怎么样的文学这一哲学思想高度上,从话语的角度考察文学现象和文学理论,探讨文学新的言说方式,把诸多的重要观点提升到了文学理论范畴。比如,对语言 “工具性”、“思想本体性”、“诗性” 的本质和“现代性”的话语方式言说性的系统论述,具有独特的认知视角和宏观的理论架构;而对古代汉语“诗性”与中国古代文学“文学性”的内在关系、对“懂”与“反懂”等文学欣赏方式的关系及其理论基础的分析阐释十分透彻,具有深厚的理论创新气象和高度的学术实践品格,向构建超越西方文论的现代文学话语方向迈出可贵的一步。大著还可以引人更进一步思考,比如,在探讨语言的本质时挣脱西方传统话语权力的束缚,追溯到语言的源头即元语言进行探究,从元语言上破解语言的本质及特性,破解语言与实在的逻辑关系,并更深入更具体地应用于文学现象和文学文本的分析和解读。上述这些值得探讨的问题,我愿意向高先生请教,在此谈谈自己的一些认识。

 

元语言不可分的特性,不仅是指它的共性,更重要的是指它包含原初语言生成所有元素所有形态的整体性。人类之所以有语言由两个前提条件所决定:一是有客观实在及其运动变化和差异;二是有可以生成语言的人体器官。人类在长期的本能生存活动中,感受到的客观实在作用于人的语言器官,应该说客观实在相对稳定的一面首先在人的语言器官中积累成了感性元素,运动变化和差异的一面则积累成了理性元素,并逐渐在进一步的感受中形成形式与内容的统一,生成内在语言;当然,这时语言还未最终完成,在内在语言的形式与内容统一的过程中,人通过发音和肢体动作在人际之间把内在语言表达出来,发音和肢体动作实际构成了外在语言,而在原初语言生成中,客观实在的具体事物往往作为外在语言被直接运用到语言生成过程,当这些外在语言在人际之间得到理解或呈现时(所谓呈现就是包括了后来能用语言来感受的音乐符号、绘画符号,等等),语言才真正生成了。可以说,理性形式与感性内容的统一构成了最基本的语言体,而内在语言与外在语言的统一则构成了最基本的语言形态。这是语言生成的大致过程。这个过程实际也是思维的过程,即由具体到抽象再到具体的过程,也是由语言的感性元素与理性元素向理性形式与感性内容相统一的过程。也就是说,思维与语言具有不可分裂的一致性,语言实质就是语言思维。传统的思维概念被认定为一种理性认识,实际应该说是具有感性内容的理性认识,可以说,运用既成语言进行的判断、推理和想象等思维活动,都不是纯粹的理性活动,它既包含着理性形式,也包含着感性内容。思维作为对事物的本质和事物间规律性的联系的认识,它处于语言的内层,这也决定了认知是语言的核,是语言的内在元素,因此,这种认知是一种元认知,即语言始终包含着认知的共性,认知包含着理性元素与感性元素,而不仅仅是一种传统所界定的理性认识,认知没有诸如知识与经验、形而上与形而下、语言哲学与语言学的分裂。但这个认知还要从过程来把握,即语言生成的过程实际就是人类从本能活动到语言认知、从无意识到意识的过程,是人类从无知到认知客观实在(包括自身在内)的过程,也就是从不可知到可知、从自然性的自明状态到主体性的观照状态、从自然关系到逻辑关系的过程,因此,语言的本质就是认知的过程。认知的过程具体是指:认知处在过程之中,既是过程当然就不是静止的,而是动态的、是发展变化的,是从不可知到可知,从未知到已知;过程既是认知的阶段也是认知的联系,认知与过程是相依相融的,彼此无内外、无先后、无轻重之分。认知的过程作为语言的根本属性,当然它不是纯然单一的,而是多种属性共存,它至少包括有工具性、思想性、诗性、共时性、历时性等。《“话语”视角的文学问题研究》对前三种属性有了精辟的分析论述,而后两种属性对于认知也是必不可少的。共时性不仅是语言形态的内在关系问题,也是每一种语言内部的现实性关系问题,同时还是各种语言之间的关系问题,比如说,各种语言之间的互译性问题。历时性则是语言的发展变化或者说认知的根源与方向等根本性问题,以及语言具体的历史联系等普遍性问题。认知的过程是语言的本质,那么,认知是怎样一种方式呢?认知实质上是一种逻辑方式,或者说是语言与客观实在的关系。这里说的逻辑较传统的逻辑概念较大,或者说是一种元逻辑,包括理性逻辑和感性逻辑,理性逻辑以形式逻辑为标志,感性逻辑则以辩证逻辑为标志。诗性实际就是人对自身审美或情感的一种认知,因此,诗性是以感性逻辑方式存在。从认知来看语言与客观实在的关系,它实际就是一种逻辑关系,客观实在的确定性、必然性在语言中只是主观实在性,或者说是可能性。语言与客观实在永远是一种可能性的逻辑关系。基于此,语言的意义也就存在于逻辑关系中,理性形式与感性内容的统一就是语言意义的最基本的逻辑结构。

逻辑与语言一致性的关系就是语言的逻辑性。逻辑是语言的逻辑,语言是逻辑的语言,也就是说,逻辑不是先天存在的,而是与语言共生的,之所以称之为语言的逻辑性,而不是逻辑的语言性,是基于语言是实质性的,而逻辑是关系性的,因此,只有在逻辑关系基础上才能谈语言与客观实在的关系。可以说,逻辑语言哲学就是从根源性和方向性上研究语言和语言逻辑性的系统知识。认知是语言的本性,因此,谈论语言与客观实在的逻辑关系,就要从认知的总体观和具体化来加以分析。对客观实在或世界的总体认知,一是有,二是运动变化,也就是说客观世界只有有,没有无,客观世界不是静止的,是运动变化的。有就是可知,包含着已知与未知,或者说有包含着实有与虚无;而运动变化就是有中的差异。有是常量,运动变化是变量。从逻辑关系来讲,语言逻辑的肯定对应的是客观实在的有,否定对应的是客观实在的差异,肯定与否定主要存在着理性与感性两种不同思维偏向,如果合法性是理性的思维偏向,合理性就是感性的思维偏向了。也就是说人类对客观世界对宇宙存在的判断是有理性与感性不同的思维偏向,以往我们把肯定与否定仅仅看成是一种理性判断,这是认知过程达到的历史水平,是认知的暂时性不足,但不是认知的对错。对客观实在的具体判断有是与非,是为肯定判断,非为否定判断,同样具有理性与感性的思维偏向。这里语言逻辑的肯定对应的是客观实在具体事物的真,否定对应的是客观实在具体事物之间的差异性,也就是说具体的客观实在有真、有差异,没有假。这里的理性偏向肯定判断对应具体客观实在的真具有整体性,而感性偏向肯定判断对应具体客观实在的真则是局部性;理性偏向否定判断对应具体客观实在的差异具有全体性,而感性偏向否定判断对应具体客观实在的差异则是部分性,也可以称之为否定之否定,但这一否定是部分否定,而非全体否定。至此也可以看出,上述分析论述是建立在认知思维、逻辑思维与语言思维一致性基础之上的。

语言基于认知的本性,语言是以懂的意义存在的,这个懂就是以发出语言的主体以外的他者可以理解为前提,也就是说只有自己理解的语言,即使已具备理性形式与感性内容的统一性,也还不能称之为语言。这理解就是:一是可以直接理解的,二是可以用既成语言或者抽象集体外在语言进行感受的。这理解包括语言外在形式的理解,也包括内在意义的理解,而内在意义的理解必须在外在形式的理解基础上,也可以说没有无意义的语言。但语言的意义有真假之分,假意义的语言在共时性之中表现为假说,假说是一种相对缺乏感性内容的语言体,分为两种情况:一是具体假说,它具有可期性,如明天我就去办,或者明年我再来,等等;二是抽象假说,它具有不可期性,如替代性的神,或者推测性的大同世界,等等。不过语言不仅具有共时性,还具有历时性,推测性抽象假说的共时性可能存在于历时性之中,也就是说,它经过一定时间之后可能成为真意义的语言,因此,语言是语言人说,人是无法超越时空的,但语言人可以,语言人的生命是以语言为依附的,语言活了,语言人就死而复生。一些推测性抽象假说符合人精神升华的本质,但盲目理解它的共时性又是违背人精神升华的本质,可能因此让人类在前进中付出不必要的代价。语言的意义是由逻辑关系来决定。语言是理性形式与感性内容的统一体,看语言的意义就是看有怎样的理性形式、有怎样的感性内容,看具体语言与客观实在的逻辑关系,以及语言内在之间的逻辑关系。理性形式是多层次、多种多样的,大到逻辑形式,小到语音、字词结构;感性内容也是丰富多彩的,有具体有抽象的,因此,一个语言体往往有多层次多方面的意义,比如:的,它既有语音形式或字体结构形式与助词副词等内容统一体生成的意义,同时它又有助词或副词等形式与修饰领属关系或确定性等内容统一体生成的意义,等等。大于词的语言体就更容易理解了。

语言的理解或懂建立理性形式与感性内容相统一基础之上,但仅有这样的统一体并不一定就是语言,它还需要一定的形态,也就是内在语言与外在语言的统一。内在语言处于人脑,主要包括两个系统:语言记忆与语言生成。语言记忆实际就是既成语言的信息中心,语言生成则是新语言创造与既成语言编辑的中枢,语言生成与语言记忆可以直接生成内生成语言,如金山、飞马,或者一首诗、一篇文章的雏形等,而内生成语言必须具备相应的外在语言并为他人所理解,才能称之为语言。与内生成语言紧密联系且相对而言的外生成语言,需要有外在语言(或称外在感性元素)基础,如发现新物种、产生新人新事等,并经由外到内、由内到外,为他人所理解的过程。外在语言大致分为个体外在语言、集体外在语言、客观外在语言三种形态,这三种外在语言又各自有抽象与具体之分。抽象个体外在语言与个体语言记忆中既成语言相一致,包括在忆的和失忆的,也可以换个说法就是个体已经掌握过使用过的语言知识,它包含了抽象客观外在语言;具体个体外在语言则是抽象个体外在语言具体表现为外在的一切言行,包括口语、书面语、有意识的动作表情等,而且包括在抽象个体外在语言基础上生成并表露、为他人所理解的语言。抽象客观外在语言主要是客观实在(人、物、事等)概念,包括过去时、现在时、将来时;具体客观外在语言则是客观实在具体人、物、事等本身的展现,它只有现在时,比如说:明天十二时,这话所指的对象就是抽象客观外在语言,而如果说:现在是十二时,这话所指的对象则是具体客观外在语言。拿实物来说,实物概念与实物本身是两种不同形态的语言,但作为语言,实物概念可以离开实物本身而存在,实物本身却不能离开实物概念而存在,也就是说实物本身如果还没有生成语言概念,它就不是客观外在语言。抽象集体外在语言是抽象个体外在语言的集合,包括失传的部分(包括人、物、事等);具体集体外在语言则是具体个体外在语言的集合,它表现为在知的人类一切文化活动过程和结果。

内在语言与外在语言是否统一是从语言形态方面来辨别语言的基本标准,因此,它涉及到语言的理解或懂的问题,应该是诸如相关语言学、心理学、语用学等的基础理论。从内部来说,语言具有认知的本性,语言的成立必须以可以理解或懂为前提。从外部来讲,语言要求外在语言不仅与内在语言相一致,也要求外在语言以可以理解或懂为前提。因此,外在语言是以可以理解或懂的形态存在的,但由于不同主体的抽象个体外在语言与抽象集体外在语言、具体客观外在语言存在的距离,不同个体的理解或懂也就有了差别。从语言形态来说,外在语言与内在语言不一致,就不是理解与懂的问题,而是语言本身的问题;而抽象外在语言与具体外在语言不一致,即使有语言增殖也不是语言本身的问题,而是理解或懂的问题。不同时代对语言的理解或懂问题的看法,体现出了不同时代的认知水平。在我们古代,对语言的认识水平并不很高,一般认为语言就是口语和书面语这两种形态,因此,言与意分离的讨论其实没有太多高深的问题,“道可道,非常道”这些带有哲学思想的话语也是这样语言观之下的产物,我相信当时一定只是个朴素简单的想法,是后人把它弄得越来越复杂了,当然,后人无法用当时的语言来理解可能也是其中重要原因。老子作为一位智者,普通人可以听不懂他的话而认可他,但像孔子这样的人,不会在不理解他的言论的情况下把他称为老师的,因此,这些思想在当时不但可以理解,而且这些思想只能建立在当时的社会认知水平之上,不会跳出已知的范围,就像出土的那些几千年的酒,我们不知道其具体的工艺,决不会妨碍古人的酿酒活动,也不影响我们的认知活动。抽象外在语言是我们借以理解或懂的知识集合,而我们需要理解或懂的仅是具体外在语言,那些已不在知或暂不在知的诸如出土古酒的酿造工艺,就不需要理解或懂。所谓不理解或不懂,实际上要具体落实到抽象个体外在语言与具体集体外在语言的差距之中。

从语言内部来看理解或懂的问题,就要用语言体及逻辑关系来分析。语言是理性形式与感性内容的统一体,语言的逻辑性具有理性逻辑与感性逻辑之分,也就是说理性形式既有理性逻辑也有感性逻辑;感性内容则有抽象与具体之别。不同的语种会有不同的思维偏向,并反映为不同的逻辑偏向,西语偏向于理性逻辑,古汉语偏向于感性逻辑,现代汉语从感性逻辑趋向于理性逻辑,但由于其核心思维是感性思维,其核心仍是感性逻辑偏向,比如从构词或词态可以看出这种偏向。但理性逻辑偏向中会有感性逻辑,感性逻辑偏向中也会有理性逻辑。从诗来说,一首诗总体上虽是感性逻辑关系,但其中有大大小小的语言体,既有感性逻辑的也有理性逻辑的,这些逻辑关系构成了诗的总体意义,这个总体意义是假意义,有可期的,也有不可期的,这实际上是从诗与客观实在的逻辑关系来讲;而从诗人与诗的关系来说,内在语言与外在语言的感性内容是相一致的,诗人的情感与诗的内涵不能是部分是真部分是假,因此,诗人与诗是一种理性逻辑关系,也就是说,诗人不存在不懂自己说了什么的问题。那些认为精神失常的人可以写出诗来,都是与语言逻辑性背道而驰。如果有的人精神失常仍然写出了诗句(未完全失去思维能力的人不在此列),那原因有二:一是不过是此人语言记忆的功劳,要么是这些诗句精神失常前就存在于语言记忆里,外部刺激触动了语言记忆的播放功能,要么是语言记忆中语言符号信息的偶然拼凑,但都是无意识无意义的内在生理反应,称不上是内在语言;二是外在表现出一些语言符号信息,但与毫无思维能力的头脑没有直接关系,而只是身体语言器官长期的语言活动形成的条件反射。这样正常人甚至可以理解并认为是语言的符号信息,不仅缺乏内在语言与外在语言的统一性,缺少语言的共时性本质属性,主体与符号信息之间也缺乏真的逻辑关系。这些语言符号信息可供正常人分析主体存在哪些问题,但不能分析主体说了什么,也就是说不能把它当成人在精神失常状态下的诗句来解读;如果正常人把它当成诗句来理解并加以表达,那它真的是语言了,但主体已经改变,不再是那精神失常的人了。实际上,我们每一个人对别人语言的理解并不能在别人外在语言的形态上完成,它需要把别人的外在语言信息输入自己的内在语言系统编辑成自己的语言,正因为如此,对别人语言的理解或不理解,不仅有别人的原因还有自己的原因等多个方面。我们常引用别人留下的外在语言说,这是某某人说的,但我们的理解未必与别人的内在语言相一致,因此,以讹传讹简直就是我们的家常便饭。也就是说,别人的外在语言对我们来说只是一种语言符号信息,如果它不能变成我们自己的语言,我们自己就说不出来或写不出来,这也是会说话与不大会说话、善于写文章与不大善于写文章的差别所在。我们教幼儿说话为什么总是从爸爸妈妈这样的语词开始也是这个道理,因为在幼儿的内在语言系统里,最丰富的感性元素首先就是爸爸妈妈这两个大活人。

语言在可知的范围之内,因此,可以理解可以懂,这是从语言的根源性来说,也就是说,一个人说出的话写出的字,至少要有另一个人理解或懂,才能称得上语言。一个语言体,其意义无论是有一个答案,还是有十个、万个答案,它仍然是懂,否定语言的这一本性,实际上不是站在理性逻辑的角度,就是越过语言共时性的边界,都没有把握住语言的根源性。如果说语言有无限的可能性,那只是可能性,这种可能性处于未知的状态,还不是已知,也可以说语言的历时性决定了这一可能性,但共时性并未形成,无限的语言(包含意义)不存在于共时性之中,语言虽是发展变化的,但与已知的界限一样,语言不可能跳出自己发展变化的边界,如果语言没有了确定性,不要说德里达的书没法读懂(也没必要读了),人类也要回到低级动物的自然界,而实际情况并不是这样。语言的不理解或不懂,其原因更不是语言的根源性问题,任何从语言的根源性上讨论语言的不理解或不懂问题,都没有对症下药。当然,语言的不理解或不懂问题首先涉及的是语言形态问题,也就是语言是内在语言与外在语言的统一,这是语言之所以是语言的根本体现,只有在这种统一之下,才能谈不理解或不懂的问题。内在语言只是语言的一部分,虽然还是最根本的部分,但它也不能单独成为语言。内在语言在古汉语所指更接近的可能是意,比如:言不尽意,这里言应该是指口语与书面语,意则指要表达的东西,而不是言本身固有的或抽象的含义。在当时语言观水平和汉语思维偏向下,这种对语言的认识是到位的,而且不自觉地触及到了语言的内外形态问题,而这段论述更是进一步:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也”(《诗·大序》)。这简直就是内在语言与外在语言统一论的雏形,而且更是古汉语语用学绝妙的论述。我们现在的语用学偏于借重外教资源,这有点舍近求远之嫌,汉语由于有感性思维与感性逻辑偏向,自古即重视语言的语境因素,存在着丰富的语用学资源,虽然没有形成系统的理论体系,但按理说语用学应该是汉语种的特长,只是我们还没有一部以汉语感性思维与感性逻辑偏向为理论基础的中式语用学,或许是我书读得太少,它在目所不及之处也未可知。古人对汉语的认识应该说是建立在工具性语言观基础上的,主要是从语言实务之中来认识语言问题,虽有汉语思维偏向的自我意识,但这种意识并不是建立在汉语思维偏向的理论基础之上,更不是建立在语言逻辑性的理论基础之上,他们对汉语的认知与当代肯定有很大差距,这不是进化论,而是语言观的高度,当然,没有他们不很高的高度就没有今天比他们更高的高度,这是语言认知的历时性所决定。这也就难怪他们对文学诗学的论述,总是带有意味深长的模棱两可,这可不是语言观的问题,也不是什么高深莫测不可企及的思想,而是语言思维偏向带来固有的局限。一个真正学问高深的人,谁愿意把自己的学术观念说得模棱两可,让人读不懂反而心安理得?我们对前人著述如果不能理解,根本原因:一是前人著述本身有语言缺陷,二是抽象集体外在语言有缺失,三是我们的抽象个体外在语言不足。此外可能别无其他。

语言思想本体观同语言思维偏向,同思维、逻辑、认知等与语言一致性的观点,并不矛盾,因此,我认为《“话语”视角的文学问题研究》具有很高的学术价值与实践意义,而且被专家们低估了。专家们可能受固有理论思想的影响,没有意识到或者不敢肯定其前瞻性。比如关于语言诗性、古诗词今译问题,文学欣赏的懂、非懂、反懂问题,等等,不仅指出了在语言思想本体观下欣赏古今文学更趋合理性的新视角,而且也从中梳理出了更合乎语言认识基础的文学创作(或者说怎么写)的方向性问题。当然,我们也看到了书中理论上的一些缺陷。文学创作与文学欣赏需要解决的当然首先是语言认识问题,也就是在语言观之下具体怎样看待语言的问题,因此,懂、非懂、反懂的文学欣赏首先是认识问题,懂、非懂大致在语言工具性这样一种认识上,而反懂则必须建立在思想本体性这样一种认识层面才能做得到。从欣赏的合理性要求来看,有怎样的欣赏必然以有怎样的创作为前提,否则只能你说东我指西,根本就扯不到一块,那创作就毫无意义可言。也就是说,有懂、非懂、反懂的创作存在,懂、非懂、反懂的欣赏才是合理的,而要从创作层面来分析懂、非懂、反懂的问题,书中似乎还难以在理论上展开,比如中国古代文学有非懂的特征,中国现代文学也有懂与反懂的特征,但无论是古代作家还是现代作家,在认识上决非铁板一块,因此,他们在懂、非懂、反懂的创作上也就不可能整齐划一,那么,如果仅从文本来鉴别,哪些文本是懂或非懂或反懂,哪些不是呢?显然,无论有多么高深的理论也无法准确回答,除非所有文本都用上标示性符号。如此书中的懂、非懂、反懂只能建立在理性逻辑基础上,虽然能对古今文学在语言认识上作抽象的划分,对具体作品文本的分析理解却难有太大的帮助。因此,只有在语言本性懂的基础上,才能具体谈文学的懂、非懂、反懂的创作与欣赏问题。下面我们尝试在语言本性懂的基础上,来分析理解书中引用的几首诗。

 

 

你站在桥上看风景,/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦。(卞之琳《断章》)【1】288

 

 

这是一首被认为不清楚作者总体要表达什么的诗。诗的逻辑性总体上是感性逻辑的,也就是说诗可能有多重意义多个答案,那么,作者要表达什么就不一定能覆盖诗的语言体所带来的意义和答案,而我们的理解又必须把诗转化成我们自己的语言,因此,我们对诗的理解与作者所谓的相吻合,只能是语言体上的吻合,也就是理性形式与感性内容相统一的吻合。比如这首诗至少有几层这样的理性形式,上节有相对的辩证关系,上下节间有递进的关系,下节则有比喻的关系;感性内容则是,上节表现你与相对的人在不同的位置上看风景,下节则表现月光下你想象着相对的人。可能还可以分析出更多的理性形式,甚至作者都意想不到部分,感性内容也还要具体细化,但把握到这样统一的语言体,应该说与作者的表达在总体上可以基本吻合了,也就是说无论由此产生出多少意义,多少答案,只要我们有一种就属于理解了或懂了。上节的理性形式是一种理性逻辑,它是从普遍来推导的,感性内容在这种推导下就是,你在桥上看风景,楼上人也把你当风景看,你看一种风景也身处于另一种风景中。下节由上节的普遍走向具体,从理性逻辑到达感性逻辑,而感性内容则由一种遥远普乏的情感进入一种相近深切的情感,从感性逻辑来理解:明月有温情、思念之意,窗子是盼望、思念之所,梦也总有想念成分,装饰则有美好色彩,而思念的人总有一种向往美好的想象,因此,感性逻辑也把你推向了我——从“月光勾起了你的思念,就像你勾起了思念你的人的梦”变成“我思念的人,此刻也在想念着我吗”。而这首诗在总体的感性逻辑之中大致的意义就出来了:你看风景,风景里是否有看你的人。我思念的人,此刻也在想念着我吗。因个体的差异还会有更多不同的理解,但上面的这种理解,可以说从总体上最大限度地接近了这首诗作为一个语言体的内在意义。当然,据说对这首诗表达什么曾有过作者参与的争论,似乎作者认为他要表达的是一种相对的关系。如果这样的话,诗下节的理性形式只能是一种理性逻辑,而总体上表达的意义也是一种理性逻辑关系,也就是说这首诗总体上是理性逻辑的,那么,这首诗的感性内容就只有语词语句关系的意义而没有语词本身的意义,看它的理性形式就可以懂得它总体上的意义了,换个说法说,它不是表达一种情感上的实质意义,而只是表达一种语法上的形式意义,并从这种语法意义中表达一种所谓的哲理。如此作者写的就不是诗,我们虽然可以把它当成诗来理解,但在语言主体作者这里它总体上连作为一首诗的语言体都不成立。在这种情况下,诗作者不再是原作者,而是能把它当成诗来理解的读者了。一些诗常要表达一些所谓的哲理,这种哲理是不能与理性逻辑推导出来的哲理相提并论的,因为它是建立在个别或特殊情感之上,不具有普遍性。“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中”这首诗是名诗,但实际上它是一首连中品都谈不上的诗,因为有了这首诗你就可以把所有的大山都当作庐山,其实在这里“庐山真面目”只是一种个性情感,庐山不仅有整体形式上的美,同样有具体内在的美,那些需要走在绵绵山径上才能看到的万般风光,也是另一种情感的庐山真面目,而且只有那些风光才不会让你走到哪座大山都可以说成是庐山。再翻过来看,《断章》如果总体上只表达一种抽象的相对关系,那我们只能把它看低一点,把它只看成文而不是诗。

把反懂看成是中国现代文学的一种特征,对于分析把握文学现象很有意义。但反懂如果仅仅停留在反本身,反理性逻辑、反意义唯一等,不解决怎么反就容易误入歧途。语言的多义性并不是有了反懂观念后才产生的,反懂只是一个看待语言的理念问题、视角问题。实际上反理性不过是利用感性的丰富性来反理性的片面性,如果没有相应的语言认知观念,没有过硬的语言功夫,反懂不过是个口号。按我的推测,至目前为止建立在反懂立场上有上佳表现的现代文学文本应该很少,诗歌可能更少。文学怎样去操刀,都不能离开语言的逻辑性,谁都不可能完全抛开理性逻辑,更不可能连感性逻辑都没有,反懂那可需要了不得的功夫才行。我看到有反理性的,却又反修辞,这样连认识都没搞清楚,哪是反理性?分明是喊反理性口号实际反感性。文学文本可以有多重意义,而且不是可以不可以,而是应该是必然的,但它肯定有两个人懂,一个是作者一个是读者,即使读者仅有一人。一个文学文本可能有多重意义,但必然有据于中心的意义,那就是作者特别想说的东西,读者读不读得出这种意义是另一码事,因为这世上,能把外在语言弄得得心应手、出神入化、深入浅出的文学作者着实为数不很多,而把多中心意义的作品写好来还不是文学大师们所能胜任的,如果作者自称没有特别要说什么,那只能说他没有拿出一个文学文本的语言体,读者把它当作文学来读就毫无意义,只能当一般文字来读,读不懂也是正常的,因为它甚至可能还不是一个语言体。反懂不是反而不懂,反而不懂的文学作者不是一个合格的文学作者。看反懂的文本,得看他反了之后怎么能让人懂,而不是怎样能让人看不懂;读者和批评家应宽容文学的一切创新和探索,但那些建立在空中楼阁毫无语言逻辑基础的所谓创新和探索,完全不必迁就。

 

 

春天度送燕子,低飞于银行的另一重天/宽大半球的金色穹隆/盗火受难的喜剧形象又被勾勒//巨型玻璃灯沾染着石灰,斜挂/或直泻,比白书更亮的光焰把身影/放大到青铜的长窗之上//翅膀,剪刀/被裁开的日子里办事员专注于数字和电脑/并没有觉察燕尾服左胸一滴鸟粪//毁坏了仪容。在春风下/妄想的前程维持着生活/而一次飞翔就要结束(陈东东《生活》)【1】336

 

 

读这首诗时,我们暂且把诗中的度送、盗火受难的喜剧形象、白书、鸟粪等语词看成是反懂意识下的语言,而不是语言缺陷。总的来看,作者的语言功夫不怎么好,诗中不仅有 “之”、“并”等多余字眼,甚至有“妄想的前程维持着生活”这样多余的句子,从这个句子看又觉得作者并没多大的反懂意识。从诗的总体来看,其理性形式是一种虚实相生的手法,感性内容则是令人向往的银行耀眼的光环与在这种光环下办事员满怀理想的低微生活。总体的诗意大致就是:在虚无、巨大的物质财富面前升起的生活理想,总是令人失望。整首诗大的写法主要是有虚有实,虚实互渗,既有理性逻辑但更多的是感性逻辑。第一节说的应该是:燕子虽然低飞,却有比现实高出一重天如银行耀眼光环的生活向往或理想,而这样的生活和另一重天的向往当然由春天奉送因银行而萌生,但灿烂的春天表面下其实隐藏着阻隔飞向另一重天的风雨。这里的度送可能无从理性解释,但从感性逻辑看,度有恩泽之意(春风不度玉门关),送则有推助的意思,可以说能在人人羡慕的银行工作是一件如春风得意幸运的事情,而另一重天也可以看成是前程;第二行写银行环境的光彩既起到与春天互喻的作用,同时,金色圆顶又为改用西方故事作逻辑连接,而把这个故事说成喜剧,则表达了银行的光焰不过是表面的很容易让人产生错觉这样的深意。第二节写银行里的灯光,沾染着石灰的表达实际是延续并强化了喜剧形象的诗意,白书则可看作是社会主流推行的理想,这种强化反而只见到了飞燕的影子,阴影出现在现实里,但忙碌的办事员并不会看到。第三节以下把燕子与办事员混合着写,表明了诗总体上的虚实关系、借喻关系:日子在繁复刻板的工作岗位上流逝,而这工作就像生活本身产生的废物一样,只会弄脏生活理想表面的光洁,却又让人毫无察觉,即使感到失望也死抱不放。毁坏了仪容一句被跨节,应该说是要表达一种诗意的连接:这样低微的工作实则难以实现耀眼的生活理想,而且这从一开始就注定了的,也可以说,这种连接是悲剧本质与喜剧现象的关系。不是说上述这种理解多么合理,但至少它是从诗的语言体得出其中的一种意义,并说明这首诗是具有语言逻辑性的。当然,把银行办事员这种工作岗位当成一滴鸟粪,虽有燕子的逻辑连接,很有新意并值得玩味,但可能让读者情感上难以接受,并影响对诗的理解。

 

 

打个手势,下午在阴霾里停止/透过白兰浮出稀薄的脸,疲倦/躺在眼底/我喜欢你华丽的嘴唇,含住黄金/闭上眼从灿烂的门庭中进入/留下空白//我害怕浪费,在夜晚抱着自己痉挛的胃/听烟火的交战声/透过白兰浮出稀薄的脸,长满牙齿/我想弄出点响声,把睡觉的人都吵醒/我想用针刺自己,会不会放出一屋的黑色?/让你们都回不去//候鸟和孩子,各自忙碌着了/和我无关的冻伤,在开放,紫色的背景下,/气势汹汹的寻找对手/你是不安全的/离开吧,圣诞树下我已经吹了99个泡泡,/等第100个灯泡熄灭后,你藏好!我开始提着菜刀,一遍一遍地拉门(苏瓷瓷《疯》)【1】337

 

 

这首诗的标题给它的形式基本定了调,就是要借疯子的嘴巴说一些事情,也就是说,诗要以表面有别于正常人说话的胡言乱语,达到从内在的逻辑关系中表达作者需要表达的意义。这样的写作有没有反懂理念无关紧要,关键是要有很高的语言功力和奇妙的写作技巧。虽然与前一首诗一样,对作者的立意不得而知,但从文本上看,作者是想通过诗中疯子不正常的言行表达人的孤独心态,只是语言技艺差一点了,有不少语言过于理性,表面上它已不是胡言乱语,反而变成是正常的废话连篇,这样本来内在的逻辑关系就显出了表面化,给人感觉倒不像是疯子说的了。不过,这类形式的文学作品特别是诗就是世界大师也难有几篇佳作,这可能是因为作家很难有这样胡言乱语的体验和感受,就是有了也不会留下完整的语言记忆。这首诗大体脉络应该是:在外疯悠一天的疯子出现在即将夜幕降临的时候,幻觉中总是有一些人影晃动,进屋后饥饿感暂时使幻觉消失,但幻觉很快又来了,要吵醒那些睡觉的人,直至要拿刀来找人追砍。总之,孤独一身的疯子却疯疯癫癫地幻觉在与人相处之中。诗总体上似乎把疯子描写成了昼夜不分的疯形象,具体还有一些运用得比较好的疯语言,比如:听烟火的交战声、长满牙齿、我想用针刺自己会不会放出一屋的黑色、让你们都回不去、你是不安全的离开吧、你藏好、我开始提着菜刀一遍一遍地拉门,等等,这些语言鲜明地表现出了一个活的疯子。但有很多语言却用得不好,比如:在阴霾里停止、透过白兰浮出稀薄的脸、华丽的嘴唇、含住黄金、留下空白、痉挛的胃、候鸟和孩子各自忙碌着了、和我无关的冻伤、紫色的背景下、气势汹汹、圣诞树下我已经吹了99个泡泡、等第100个灯泡熄灭后,等等,这些语言明显理性太强,一般是正常人说的,如果疯子要说出这样具有很强理性逻辑的话,他需要外部特定情景的刺激,在这种特定情景之下,他会不断重复这些话,这是因为,这样的语言在疯子还正常的时候早已深刻在他的语言记忆的一定情景之中,只要受外部相同情景的刺激,语言记忆就会自动播放出这些相应的语言,但现在这个文本明显没有这样的语境。实际上作家要在这种形式上运用这样理性的语言,通常会运用一些大众耳熟能详的语言,这样即使主人翁再疯癫,读者也好理解。创作往往在这种环节上容易显出水平的高低了,即要在文本中把大众化的名言运用得新颖、独特,没有一定的功夫积累定然不行。显然,尽管这首诗总体上已形成了一个具有逻辑性的语言体,但作者在锻造新颖、独特语言的功夫方面还欠缺火候,与比较自如地写好此类形式作品的基本要求还存在很大的差距。

我认为语言具有逻辑性,文学作品也具有逻辑性,只不过不是传统认为的只有理性逻辑,而是还有感性逻辑,实际上感性逻辑在文学创作中是占主导地位的;语言有意义,其意义存在于语言体的逻辑关系之中,而文学作品的意义,应该存在于作品文本的感性逻辑关系之中。但我也不否定作者的立意,理解文学作品应尽可能地接近作者的立意,这也是读书的一种伦理态度。不过,理解文学作品也不能迁就作者的立意而忽视文本语言的逻辑性。文学作品永远是在不断创新探索之中,不仅存在还不成熟的作家创作的作品文本所生成的意义与其立意不尽一致的情况,甚至也会存在成熟的作家由于创作观念、技艺手法的变化,创作的作品文本不能很好地表达其立意的情况,这些情况都会造成读者理解上的困难,这时语言的逻辑性对理解作品就可以发挥根本性的作用。因此,把握语言的逻辑性,对分析理解文学创作和欣赏中的懂、非懂、反懂,显然很关键很重要。

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