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[转载]焦菊隐的艺术道路4

(2020-01-03 09:41:05)
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原文地址:焦菊隐的艺术道路4作者:菊池1050
焦菊隐归国后的十年来,是他一生中最为坎坷的岁月。艺术事业的理想无法实现,他遇到的是失业、颠沛流离和穷困潦倒。日本侵略者的铁蹄使祖国硝烟弥漫,支离破碎,人民沦于水深火热之中。凡有爱国心的人都在为中华民族的存亡战斗呼喊。国内形势和文艺界的变化很大,焦菊隐对眼前的一切感到熟悉而又陌生。首先,他得找个职业安定下来。经人介绍,他在广西大学任文史专修科教授,课余兼做广西大学青年剧社的辅导工作。
当时,武汉、广州相继沦陷。桂林云集了大批进步文化人士,被称为“文化城”。焦菊隐有机会接触了进步思想,政治态度较过去鲜明了。他在桂林诗刊上发表了《反对法西斯侵犯苏联》,在《大公报》(桂林版)发表了《金城江》等诗作,揭露和谴责国民党反动统治。大敌当前,他多少年来设想的一套中国戏剧的继承与发展、人才培养、剧场艺术等宏图没有条件和机会实现。但是,年轻的焦菊隐决心为抗战戏剧作出自己的贡献。由郭沫若等创办的进步报纸《救亡日报》,于一九三九年一月在桂林复刊。为筹募基金,在重庆、桂林等地组织了公演,选定了夏衍的多幕剧《一年间》。桂林方面成立了“为《救亡日报》募集事业基金发起联合公演《一年间》筹备委员会”,焦菊隐为委员之一。组织了导演团,包括田汉、夏衍、马彦祥、马君武、欧阳予倩等。执行导演为孙师毅(施谊)和焦菊隐。《一年间》的公演,为适应观众的情况,计划用三种方言演三台戏,一台用国语(普通话);一台用桂林语;一台用粤语。粤语组由焦菊隐负责,聘请陈原为粤语组顾问。据语言学家陈原《忆焦菊隐》一文说:“我有机会同这位艺术家朝夕相处。我发现了一个真诚艺术家的沉着而肺腑甚深的形象。他博览群书,也饱经世故;他懂得很多,记得很多,不仅是西洋的而且是中国传统的。他对人是那么诚恳,永远诲人不倦。每一次见面,我仿佛是在听他讲课,我不单学到很多书本上没有的知识,何止知识呢,我学到的是他对于他所从事的工作一丝不苟的精神……”由此可见当时焦菊隐对事业的赤诚。《一年间》于一九三九年十月演出,可以说是桂林城一次极为重要的抗战戏剧活动。

一九四〇年秋,国防艺术社排演《雷雨》,请焦菊隐任导演。这个戏在桂林、柳州巡回演出,曾轰动一时。焦菊隐写了《关于<雷雨>》一文,总结了他的导演工作。后来,他又为国防艺术社导演了阿英的剧作《明末遗恨》,由于剧中歌颂了爱国主义和民族主义,演出受到热烈欢迎。
精力充沛的焦菊隐,除教书、排戏外,还撰写不少文稿,先后在《救亡日报》等报纸上发表了《旧剧构成论》、《旧时的科班》、《旧剧新诂》等文章,对如何改革旧剧以适应时代需要提出积极具体的建议。他也十分关心桂剧的改革,受聘为广西建设研究会研究员和广西戏剧改进会社员。当时虽无实践机会,但酝酿在他心里的无数设想,如鲠在喉,不吐不快。他以数万字的篇幅,写了《桂剧之整理与改进》一文,阐述了自己的见解。此文于一九四〇年一月十五日发表在广西《建设研究》第一卷第五期,还有《桂剧演员之幼年教育》(《建设研究》第五卷),对桂剧的渊源、发展与改革,作了较详尽的论述,在理论上对桂剧的改进作出贡献。

在桂林,焦菊隐也积极参加社会活动,曾与戏剧界知名人士发起筹建抗敌小剧场(即后来广西剧场);中华全国文艺界抗敌协会桂林分会成立,焦菊隐被选为第一届常务理事,后又被选为中华戏剧界抗敌协会桂林分会的常务理事并兼研究组副组长(组长为欧阳予倩)。

回国后的三年,焦菊隐以教授学者身份参加戏剧活动,虽属“遭遇战”,业余性质,但他都是竭尽心力,全力以赴,而且成绩可见。

一九四一年冬,由于一些人事上的问题,焦菊隐在广西失了业,于十一月初离开桂林赴重庆江安,应聘在国立戏剧专科学校任教。
国立剧专是当时唯一的戏剧教育最高学府,不少知名的戏剧家如曹禺、黄佐临、章泯、张骏祥、马彦祥等先后在这里任教。焦菊隐当时在校的职务是话剧科主任,教授导演、表演、舞台美术、剧本选读等课程。到校不久,正值第五届毕业生准备毕业演出,在焦菊隐的倡议下,学校决定排演莎士比亚的《哈姆雷特》,由他任导演。剧专以前也排过莎士比亚的戏,如《威尼斯商人》,而排莎翁的戏,对焦菊隐来说,却是首次尝试。

焦菊隐排《哈姆雷特》,不照搬欧洲对莎士比亚戏剧的传统演出样式,而有自己的设想和新颖的创造。他认为在中国演出莎翁的戏,就要有中国气派。根据演出处理的需要,他对剧本作了大胆的删节,渲染掘墓人的一段戏,以突出其中人民反对暴政的思想。他让演员深入了解剧本主题思想和人物,认真做笔记。他也很重视台词技巧,要求台词适当夸张,但又要符合人物思想性格和身份地位,同时,要让观众听着不别扭。在物质条件极差,没有正规剧场的情况下,因地制宜,对舞台美术力求精美。在剧专当作校舍的文庙里,将大成殿拆改为舞台,装置剧中的特定环境。对服装、化装、灯光、效果、道具等,也一丝不苟,严格要求。并且,特请专家作曲配音,烘托人物思想性格和时代气氛。

《哈姆雷特》的演出,曾轰动了江安以及附近几个县城的观众。许多人乘了船,不辞旅途之劳来观摩,一致反映“耐人寻味”,“艺术水平高”。后来又到重庆演出过。这个戏的演出在剧专师生当中颇有影响,对教学质量的提高也有所促进。后来,由于焦菊隐以及其他剧专教员的建议,剧专一部份教职员以及学生,排演了曹禺的《日出》。焦菊隐自愿扮演张乔治这个角色。执行导演为剧专校长余上沅和焦菊隐,在剧专校史上,这也是一次有意义的活动。
排《哈姆雷特》,虽只是教学实践,但从中显示出焦菊隐作为导演的创新精神,看出他对文学剧本的创造性处理的才能以及驾驭舞台美术各部门的功力。

焦菊隐满怀抱负,打算将自己的知识才能贡献给这个学校。但是,当时,正值“皖南事变”之后,学校政治环境日趋恶劣,自由探讨学术的空气日渐稀薄。教学经常受到反动势力干扰。焦菊隐又不善于应付一些复杂矛盾和人事纠纷。在剧专工作不到一年,就辞职到重庆。这时是一九四二年底。

从江安到重庆,等待着焦菊隐的是失业。在那物价一日三涨的雾重庆,失业就得挨饿。他只能靠变卖衣物生活。有两年左右的时间,他都没有固定的职业和住处。开始,住小客栈,后来住在一个学生家开的小百货店楼上。有一次,他几乎身无分文,发着高烧,一个人躺在床上,似乎在等待死亡。他回想起留学法国的情况以及这几年的奔波生活,纵然多少有些委屈和痛心,但这里的一草一木都牵动着他的情感,这是生他养他的祖国,他不后悔自己所作出的回国抉择。就在这个时候,一个业余爱好文艺的青年来看望他,临走时,在他枕头下悄悄塞了一把钱。就靠这笔钱,焦菊隐得以喘息一阵子,活了下来。

在重庆,他在中央大学、四川社会教育学院等处教过书,在法国新闻处任翻译,中央青年剧社曾请他担任编导委员。而他这时最热衷的是翻译苏联戏剧革新家和教育家丹钦柯的《回忆录》(焦菊隐的译本名为《文艺·戏剧·生活》)。这部书生动地记录了丹钦柯在艺术道路上的期望、挣扎、痛苦与欢乐,焦菊隐为之激动万分。对他来说,翻译这部书,不仅是从事文艺戏剧的研究,而且是精神上的支柱。他在译后记中说:“我的梦想和热望,只有寄托在另外一个工作上去,那就是把丹钦柯的《回忆录》很快译出来,好供给全国戏剧工作者作为一本教科书。……”又说:“领导新的戏剧活动或者新的演剧机构的人物,本身必须首先具有一个象丹钦柯这样的高超的理想:为进步的人类文化事业而奋斗。他必须尊重生活,尊重现实主义的艺术;……他必须懂得爱护和培养很多的演剧人材,并且引导这些人对于艺术发出和他同样的虔诚与信念;……能够用灵魂去了解剧作家,鼓励他们,用全力灌溉他们……;创造出指导人生的活的画像;他必须认识自己对观众所负的责任,通过演出,为广大观众服务,并且教育广大的群众为美好的生活而斗争。……”在国民党白色恐怖时期,焦菊隐敢于翻译苏联进步戏剧家的著作,公开表明自己的政治倾向和艺术理想,这是需要胆识的。

他还翻译了《契诃夫戏剧集》。法国自然主义作家左拉的长篇小说《娜娜》,也是焦菊隐在重庆翻译的,同时他还写了小说《重庆小夜曲》等。

焦菊隐从事写作的地方就在茶馆。早上带着纸笔去,直到晚上茶馆关门才离开。饿时,就买两个烧饼和一碗担担面充饥。长江三大火炉之一的重庆,向来以酷热潮湿出名。夏天,汗水几乎湿透稿纸,但焦菊隐从不停笔,他以惊人的毅力在那一段时间内译著了几十万字,而且总把文稿誊写得工整干净。

另外一桩使他动心的事,是为怒吼剧社译贝拉·巴拉兹(匈牙利)的《安魂曲》。这次演出,由曹禺、张瑞芳担任主角,张骏祥导演。剧中作曲家莫扎特的不幸命运,引起焦菊隐的同情和共鸣。他含着热泪,一口气译完全剧,深切体会到一个真正艺术家,在黑暗旧社会穷困潦倒而死的心情。焦菊隐曾说:“莫扎特的乐章,给人们带来美好的艺术享受,他的艺术世世代代流传下来。可是,人们在欣赏他的乐曲时,有谁想得到他死得那么凄惨!”谁又料得到,莫扎特的遭遇,竟成为数十年之后,在“四人帮”迫害下,焦菊隐自己晚年的写照。 
在这几年里,他下了不少功夫研究舞台美术。一九三三年,他在自己主编的《剧学》月刊话剧专号上就发表过《舞台光初讲》。他认为导演如不熟悉舞台美术,不善于运筹布景、灯光、效果等与戏剧情节和表演的联系,则很难创造感人的舞台演出。他收集了不少这方面的资料,曾希望在实践的基础上,把自己在舞美方面的各种设想,有系统地加以总结。

一九四一年,国民党的第二次反共高潮被击退后,为了政治斗争的需要,要占领话剧这一阵地进行文化斗争,在中共地下党的指引下,重庆话剧活动又开始活跃起来。一九四二年四月演出郭沫若的《屈原》,震撼了山城,之后三、四年间,掀起了大后方戏剧运动的热潮。每到雾季,许多剧目同时演出,场场满座。青年知识分子和市民都成了话剧的热心观众。这一时期(1941-1946)被称为“国统区话剧的黄金时代”。可是,在这阶段的活动中,几乎很少焦菊隐的踪迹。他并非不想参加戏剧活动。他想组织一个剧团,但总不能如愿;他没有机会,也无条件排演自己喜欢的戏。作为业余活动,也排过曹禺的《原野》、寇嘉弼的《还乡记》、王光乃根据美国话剧改编的《飘》等剧目,但演出并不成功。

抗战后期,在大后方的戏剧运动中,焦菊隐为什么如此?对他了解的同志作过如下的议论:当时的进步戏剧运动,由于政治斗争的需要,演什么,如何演,有一个总安排,也就是说大致有一条轨道。虽然焦菊隐憎恶国民党反动势力,追求进步,从事许多有意义的译述工作,一九四五年十月还写了《自由大学》一文登在《新华日报》上,反对反动势力干涉教育,公开表明自己的政治态度,但是,他总在“个人奋斗”,始终没有纳入这条轨道。人们只把他看作一个治学严谨的教授学者;他在戏剧事业上的热望和理想,似乎并未引起人们关注。对于重庆时期的焦菊隐,这应该说是中肯的概述。

焦菊隐作为一个杰出的导演艺术家,在理论上有丰厚的根底。在从法国回国之前的一段,是他结合实践,学习钻研中国传统戏曲遗产的阶段,而在重庆,可以说是他从具有世界影响的科学演剧体系——斯坦尼斯拉夫斯基体系中汲取养份的时期。

焦菊隐在翻译《文艺·戏剧·生活》和《契诃夫戏剧集》的过程中,他不单纯是作文字上的推敲译述,而同时凭着戏剧家的敏感在探寻其中的奥秘。他曾说:“若干年来,我在戏剧导演工作的学习上,得到契诃夫剧本很大的启发:它们启发我认识了应当在现实生活里寻求艺术创造的源泉;启发我认识了应当从塑造人物精神世界入手来刻画人物;启发我认识了应当通过人物的思想情感的自我矛盾和相互矛盾来表现一个时代,来表现一种生活;启发我认识应当不去表演感觉、心象和字句,而应当表现生活的精神实质和脉搏……我的舞台艺术工作做得还很幼稚,然而我已经因为契诃夫而打开了眼睛,认识了应该走的途径。”(《<契诃夫戏剧集>译后记》,写于1943年,1953年改定)如果说,坚持从生活出发,扎根于中国戏曲艺术的丰沃土壤,发挥舞台艺术家的创造性,创造现实主义的具有民族风格的舞台艺术,是焦菊隐大半生为之奋斗的艺术理想,那么,可以说早在四十年代,他就已经在思想上和艺术上作了充分的理论准备。
转载文章及图片来源。中国微电影研究,作者,本文作者:蒋瑞,毕业于清华大学外语系,曾供职于北京人艺艺术处,系焦菊隐先生理论建树的总结记录者之一。



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