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[转载]“商品画”:须刮目相看

(2015-08-04 00:58:06)
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分类: 理论前沿

潍坊清雅轩艺术中心    www.wfqyx.com

  为“商品画”正名
  
  以市场取向为特征的“商品画”,一般被认为是技巧成熟、而非探索的;风格平易,而非晦涩的;情调明快,而非低沉的作品。“商品画”名称流行于1993年首届中国“艺术博览会”之后,因为在相当长的一段时间内,以艺术家个人参展为主的中国艺术博览会,为许多“学术型”的当代艺术家们所不齿,艺术博览会便成了所谓“商品画”的集中场所。“商品画”之说,实际上对艺术市场流通的艺术品进行了等级划分:“低俗的、商品的、大众的”——参加博览会者;“高雅的、学术的、精英的”——现身于画廊和拍卖会者。甚至,“商品画”一度成为没有学术性,只能满足普通大众消费需求的“行画”的代名词。
  
  然而,随着中国艺术产业的发展,在艺术品市场的空前繁荣和巨变中,艺术的商品化已经是一个不争的事实,“商品画”的意义和价值必须重新探究和检视。
  
  对艺术的评价除了通常所谓的“学术性”标准之外,还有艺术品市场订立的“价格尺度”。将卖价作为艺术品的历史化标志是中国的传统,早在唐代,艺术品市场就被作为衡量艺术家价值和影响度的依据。中国美术在现代化进程中,与经济的联系日益密切,例如“海派”就是以绘画的商品性突出而著称,吴昌硕、任伯年都靠售画谋生,是典型的“商品画”画家,达官贵贾的接受趣味造就了“海派”画家细腻、富丽、精美的特色。再如“京派”的齐白石几乎一生以卖画为业,他定居北京后的变法,正是为适应“商品画”的需要。至于中国当代艺术市场的启动初期,其实就是纯粹的“商品画”市场,本来具有现实批判意义和崇高艺术理想的“乡土现实主义” “新古典主义”,在被西方中产阶级赏识并演化为“高级行画”后,成为上世纪90年代中国艺术市场的主流。当下正在走红的当代“前卫”艺术,也是被西方艺术市场收编后,日益趋向商品化。
  
  虽然很多画家重视表现个性,不屈就于固有的风格模式,但在艺术商品化条件下,“商品画”道路是其必然的选择。中国计划经济向市场经济的转型,使大部分画家失去了“国家体制”的庇护,生存的压力要求他们必须寻求新的经济赞助人,求得艺术市场和购藏者的接受。所以,与上世纪七八十年代中国“前卫”艺术发展的情形不同,90年代的当代艺术从一开始就与市场紧密地结合在一起,包括“新生代” “后89” “政治波普” “玩世现实主义” “新文人画” “都市水墨”以及“观念艺术” “视像艺术” “新媒体艺术”等等,都把目光瞄向了市场。其中,1991年新生代画家刘小东、喻红等参加香港佳士得“中国当代油画拍卖专场”,当代艺术的价值开始为世人关注;同年的“首届中国油画年展”是第一个带有商业操作的当代油画展览,其后举办的三届都与市场相关;1992年的“广州首届90年代艺术双年展”,是以建立中国艺术市场和推动中国当代艺术发展为目标,确立起积极引入社会资金的全新“中国双年展”机制——“广州模式”。实际上,中国当代艺术市场兴起以来,“学术画”和“商品画”两套评价机制是并行的,中国当代艺术是扛着学术的大旗走向了市场。
  
  而作为市场购藏者一方,排斥“商品画”是一个相当滑稽的悖论。不为市场生产的纯粹“非商品画”,在中国只有两种:一是封建文人士大夫的相互酬答和自娱的笔戏,如元代倪瓒“逸笔草草、不求形似”的山水,朱耷“冷眼向天”的花鸟;二是吃皇家俸禄的“院画”(包括新中国计划经济体制下的“画院画”),如朗士宁等的《乾隆大阅图》,董希文的《开国大典》。此外,画家凡进入市场被购藏的,实际上都毫无例外地是“商品画”。
  
  “商品画”和“学术画”的划分,带有经济体制转型状态下中国艺术评价的特色。它既反映着传统“学术评价体制”在失去最高话语权威时的固执成见,也反映着当代画家步入市场的羞怯心理,还反映着艺术市场尚未成熟时购藏者的无所适从。对于购藏者而言,与其“囫囵吞枣”或不知所措,更实际和更实惠一些的做法是掀开罩在艺术品上的学术“红盖头”,直面艺术商品化之后的“商品画”。

  “准商品画” “商品画” “后商品画” 

  画家创作的商品化以及绘画作品成为“商品画”是动态的过程,这里将其解析为“准商品”“商品画” “后商品画”三种状态,分别阐述。
  
  “准商品画”是“商品画”之前的准备阶段。“准商品画”能够被购藏者接受成为“商品画”的前提,是被现有的市场评价体系肯定、被现有的购藏审美模式认可,其途径有二:一是画家对市场的迎合,二是画家对市场的引领。第一种途径是画家积极向现有的市场取向靠拢,所谓绘画创作“从无法到有法”中承袭的传统,实际上是被“现有评价模式”所认可的传统。“迎合市场”是市场机制下绝大多数画家的选择,成功与否要靠画家揣摩购藏者审美趣味的能力。其实,西方的凡·高并非如传说中的清高和执著,其创作也在努力进入当时的“商品画”圈,他的被拒绝,与其说是走在了时代之前,倒不如说是其适应市场的低能,被后世收藏者获取暴利正意味着他自身生前艺术生涯的失败。第二种途径是画家反叛原有的艺术规范和体制,建立新的审美模式,并向公众推广,即所谓艺术创作的“从有法到无法”,比如西方“批判现实主义”之于“古典主义”,“印象主义”之于“写实主义”,“后现代”之于“现代”。成功引领市场必须把握和顺应文化潮流,还要有挑战传统习气的魄力、预见未来风尚的智慧,如吴冠中身处七八十年代中国的思想解放运动,以“形式美”批判“徐悲鸿写实模式”和“苏式现实主义”,其抽象水墨也因此而大受推崇。引领市场也需要某些机遇,如陈丹青的“乡土现实主义”和靳尚谊的“新古典主义”,是偶遇了80年代末西方购藏者对“学院写实”技术的青睐,而成为中国艺术市场长盛不衰的“写实风”。引领市场的“准商品画”是新旧审美模式之间的契合点,是学术和市场之间、创新和守成之间求得的平衡,它不论在艺术史上还是在市场史上都具有经典意义。
  
  当“准商品画”已经为市场接受,尤其被拍卖市场广泛追捧后,就成为了典型的“商品画”。“商品画”能够承载的主要是其商业意义和欣赏价值,不过,成为“商品画”之后并不意味着艺术价值的泯灭,却恰恰只有经过了大众的普遍接受,其教化功能或审美价值才可以得到充分实现,这是艺术走向大众的必由之路。比如,虽然王广义等“政治波普”艺术在西方走红后,其文献意义正逐渐衰退,但是这些“前卫”绘画在国外的热卖,至少说明其符合了西方购藏者的审美观念,走向了西方观众。并且,对于某种绘画风格而言,商品化后的“商品画”未必是被抨击的“无个性、无创造”,其中很多是对新风格的巩固、延伸、丰富。例如,齐白石大量面向市场的“商品画”创作,共同充实着画家“似与不似之间”的艺术精髓,一直被市场拥戴。可喜的是,随着近年中国艺术市场的火爆,艺术博览会日益成为当代艺术走向购藏者的重要舞台,“商品画”与“学术画”之间的界限由此弥合。1999年参加北京“中国艺博会”的20多家中国台湾画廊带来了当代艺术家作品,2000年“上海艺博画廊” “香格纳画廊” “华氏画廊”等代理中国当代艺术家参加了“上海艺博会”。这样,许多当代艺术家把进入市场看作被社会认可的一个必要前提,同时,大批收藏家和投资者也越来越通过博览会观察市场、选择购藏的入口。
  
  当某种风格的“商品画”样式被大众普遍接受后,往往会遭遇大量模仿,此阶段可称为“后商品画”,即通常所谓的“行画”。一些“后商品画”是对经典名画的复制,如随处可见的《清明上河图》 《蒙娜丽莎》复制品。另一些“后商品画”是末流画家对流行样式的跟风,或者对走红名家的伪作赝品,除少数技巧尚佳者,多为粗制滥造而不堪入目。“后商品画”由大众的流行时尚导致,也是画家创作力匮乏和急功近利的后果。“后商品画”的泛滥,意味着现有的审美模式可能即将因为大众的“审美疲劳”而终结,另一种新的“准商品画”正孕育其中。

  三种“商品画”状态的价值解析
  
  “准商品画” “商品画” “后商品画”处于不同的市场接受阶段,其市场价值也侧重不同,购藏者应该采取不同的心态给予关注。
  
  “准商品画”是艺术市场的“原始股”,具有极大的价值潜力。1980年,国家收购李可染作品每幅仅数十元,中青年画家作品一般不超过十元,中国画市场价格的严重偏低,启示港台投资者迅速掀起中国画投资热潮,在1988年至1990年间,中国画价格普遍升幅达十几倍至数十倍,1991年至今,中国画精品的价格又上升了近十倍,年均升幅达20%以上。中国艺术市场的兴起,使大量中国画从“准商品画”集体转变为“商品画”,首先洞悉此先机者无疑获得了巨大的经济利益。对于当代画家而言,因为新的审美标准尚未建立,其创作动机大部分出于对传统的反叛,多注重艺术的本体意义和创新精神,作品经常是艺术史的里程碑和新市场风尚的起点,对这些“准商品画”的挖掘和推介是大收藏家眼力和能力的体现。张颂仁在收藏了多件中国当代“前卫”画家作品后,于1993年策划了“‘后89’中国新艺术展”在海外巡回,并且支持“前卫”画家成功参加1994年“圣保罗双年展”,使王广义、张晓刚等在西方市场渐入佳境。这些“准商品画”的商品化给收藏家带来了市场价值和收藏价值的双丰收。由于未来市场购藏风气有很大的不确定性,所以“博傻式”艺术投资者认为,选取10位未成名当代画家各收购一张,10年之后只要其中有一位画家走红,就会得到丰厚回报。这种思路虽嫌欠缺智慧,却也不失为值得借鉴的策略。对“准商品画”的赞助,在谋取商业利益同时,能够有效地推动着艺术的发展,是高端购藏者的“高端”表现和应担负的职责。
   
  对“商品画”,购藏者必须调整心态,首先承认其“商品画”属性。艺术商品化事实使“商品画”不可能具有超越现实审美习惯的“原创价值”,而且大多数购藏者也不可能接受太强的“独创性”,所以,寄希望在公众已经认可的画风里淘到“第一桶金”,是不切实际的梦想。尽管有些人可能在短线的“商品画”投资中获得过一些经济回报,但很多作品再次进入拍卖市场的流标,说明“商品画”投资伴有很大的投机风险。很明显,“商品画”的价值只在于消费,不适于看重传世性和投资回报率,更值得提倡的是“重过程、轻结果”的西方娱乐化收藏模式。当然,购藏者也不必为担忧“商品画”的市场属性而低估其艺术价值,因为在既定的市场接受框架里,艺术风格不是千篇一律的,有才气的画家依然会创造出丰富的艺术面貌。许多被认为商业意味浓厚的画家,如陈逸飞的油画创作,就并不因商业性而失去艺术水准。在西方,庞大的中产阶层是艺术市场的购藏主体,“商品画”是艺术市场的艺术品主体,艺术购藏目的是鉴赏而非投资,这是中国未来市场的必然趋势,也是中端购藏者的正确取向。
  
  “后商品画”的无限重复使其丧失了收藏意义,但是,某些画家的跟风和模仿,也并非绝对没有商业价值。被誉为“中国油画第一村”的深圳大芬村,云集了全国各地2000多名画师和200多家画廊,他们复制的油画作品是当今市场最流行的名画。通过专业化分工、流水线生产以及规模效应,大芬油画迎合了市场,成为中国油画产业的一个品牌。大芬村每年生产和销售的油画达到了100多万张,熟练画工一天可克隆十多幅凡·高的《向日葵》,达·芬奇的《蒙娜丽莎》卖过了20万张。尽管不是原创作品,却可以作为一种工艺品畅销欧美十余个国家。美国市场上的行画70%来自中国,在短短的10年时间里,大芬油画创造了占领全世界60%油画市场的奇迹。“大芬现象”为“行画无价值”论提出质疑,也为“扎堆”在艺术品拍卖行的投资者们提供了另一个商机:“行画”在经济发达的西方国家尚且有众多的消费者,在中国的现实和未来中必定有更大的发展空间。因此,抱怨“曲高和寡”的画廊如果能调整经营战略,向低端购藏者倾斜、让艺术进入普通家庭,未尝不是一个利己利民的出路。
  
  上述的“准商品画”“商品画”“后商品画”是概念性的粗浅划分,如果购藏者以此为依据,结合深入了解画家的艺术经历、艺术市场的评价体系、大众审美风尚的变迁,一定可以在购藏实践中各取所得。

 

[转载]“商品画”:须刮目相看
张之鹰国画作品

 


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