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【名作欣赏┃性别世界】以“女人”的名义看《霸王别姬》

(2016-04-22 15:47:44)
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杂谈

以“女人”的名义看《霸王别姬》

——谈李碧华对菊仙、程蝶衣的女性身份阐释

侯京京

 

《霸王别姬》是香港作家李碧华的代表作之一,里面主要塑造了两位“女性”角色,一位是真正的女性——菊仙,她貌美如花,在花满楼独占魁首,繁荣醉梦半生,拥有令男子倾心的所有特质;一位是“亚女性”——程蝶衣(小豆子),他是京剧舞台上反串的旦角,活色生香,让人雌雄不辨,是看客心目中唯一的“虞姬”。虽然自古妓女和戏子同为下九流的行当,在正统文化中是令人不齿的角色,但是,身为妓女的菊仙和身为戏子的程蝶衣却没有遵循这一谶言,他们在浑浊的男儿堆里脱尘出世,演绎出一幕幕死生契阔的爱情悲唱。值得注意的是,作者在为我们呈现这段纠葛的感情传奇的同时,也向我们高扬起女性主义的旗帜。

 

菊仙——“宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中”

千百年来,男性利用生理、经济、法律、道德、宗教等各种手段,塑造了一个以男性为中心的社会,在这个社会里,女性只是被男性话语界定、归类、解释的客体对象,而男性则是有关女性的一切陈述的创造者,包括在文学中设定一个“安琪儿”式的女性“他者”形象来确认和规范现实生活中女性的附属地位。由此,多数作家的创作中,温顺、无知、沉默的女性形象成为一大景观,即使像曹禺这类本着人道精神的作家,其塑造的女性也均逃脱不了作为男性“精神祭献的牺牲品”这个命运。然而作为一名女性主义作家,李碧华并没有用自己的笔墨迎合男性可笑的英雄主义和虚荣心,她不能容忍这种传统的“理想女性”形象,一切恭谦谨让的“安琪儿”准则在她的笔下被消解,取而代之的是一种违抗世俗审美标准的“妖化”形象。这些“妖女”是一群离经叛道的愤怒女人,她们或痴情率性,或泼辣刚烈,将女权式微处境下勇敢的抗争精神、可贵的自省意识以及对获得公平的社会身份与地位的渴望展现得淋漓尽致。

  

小说中,菊仙就是这样一个坚强独立、泼辣刚烈的叛逆女性。她敢作敢为,具有强烈的抗争意识,爱小楼爱得轰轰烈烈,毫不隐藏,为救出小楼,她可以爽利地答应蝶衣离开自己的丈夫,但却趁着小楼对师弟误会的时机率性而为,不惜违背约定,重新回到小楼身边,并且劝服其放弃唱戏改做柴米夫妻;虽然受到命运的玩弄和社会的压迫,但她仍旧心比天高,绝不认命,始终对未来生活抱有美好向往,渴望跳出非人的火坑,建立一个美满的家庭,过上普通百姓的平淡日子。为了这个梦想,她敢于舍下前半生的全部家当,在妓院妈妈的挖苦声里为自己赎身做了自由人;敢于赌上自己的终身大事,寒冬腊月光着脚丫,走到段小楼面前主动表白求嫁。她敢爱敢恨,痴情时可以为爱牺牲一切,清醒时也可以决绝地放弃所有。她可以不顾怀有六甲的身子冲进人群拼死维护自己的丈夫,可以昂着头说出“这辈子跟定了你”“死不悔改”这样敞快坚定的誓言,即使被剃掉头发,陪斗挨打,也对丈夫不离不弃。但当丈夫为求脱罪高喊揭发自己的时候,她认清了一个男人关键时刻的欺骗与背弃。审视为爱求索的一生,戏里的霸王终归是假,男人却真正是最自私、无情的动物,自己“洗净了铅华,到头来,在男人眼里还是婊子”。错已铸成,如何挽回?傲气的她毅然选择用自尽这样干脆的方式来结束自己的此生错恋。

  

菊仙的人生自然地让我们反思老中国女性在社会中是如何浮沉漂泊的。一个普通女性在“男性中心主义”社会里,身份、地位卑微,夫为妻纲,三从四德,任何离经叛道的行为都会被传统文化所唾弃,甚至付出生命或者名誉的代价,更别说是久染风尘、一朝从良的青楼女子了。菊仙的社会地位不被承认,追根究底,是由她社会性别的缺失造成的。“女性”是相对于“女子”的生理性别、在后天形成的“社会构成”,真正理想的女性人生是社会角色与女性性别角色的和谐统一。但在封建老中国,菊仙的社会性别不可能完整。这成为菊仙女性身份主权危机的根源,也成了李碧华女性主义视野关涉并试图改变的重点。所以,社会性别意识开始萌发的她少了传统女性的柔弱与可怜,多了一份坚强独立的气概。这是女性主体意识的一种觉醒与张扬,也是女性现代意识先于社会普遍意识的结果,又或者,作者试图通过这一形象向现实宣告:在一个男权牢不可破的文化语境里,女性尚且能够为理想与爱情进行艰苦的抗争,即使华丽的情思化作镜花水月,即使悲剧的结局不能扭转,她们依然会冲破阻碍,追寻到自我的价值,更何况当代女性,她们一定会在历史的滚滚轰鸣中发出属于自己的声音,展现出自己个性的光彩。


程蝶衣——“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”

对于小说里的另一个“女性”形象——程蝶衣,作者更多的是在刻画他身上的传统女性基因,通过他从一个独特的侧面表现中国女性在中国传统中的性别境遇。李碧华热衷于写女性是众所周知的,在她新女性主义的视角下活跃着各种另类、“不安分”的奇女子(“妖女”)。但让人感到不可思议的是,即使在梨园这种收男徒不收女徒的男性中心语境里,她依然能找寻到女性生命的寄托体,创造出一个性别错位的“亚女性”形象,并偏心地把光彩给了具有女性化身的他,让女性意识的洪流冲决开这方被众多女性主义作家忽略的堤坝。

  

《霸王别姬》这部小说从京剧男坤程蝶衣对搭档执着一生的单恋说起,深入展示了特殊环境下一个男人“女性的一面”。与菊仙不同,蝶衣是一个“性别模糊”的人,他的生理性别无疑是男性,但社会性别却是一个经过“文化阉割”的“女性”。错位的性别身份使他处于不男不女、不阴不阳的尴尬境地,但由于实质上已是低劣于男性的“第二性”,他也逃不过作为“女人”被男性玩弄的悲惨命运,前有太监倪老公对他的狎嬉,后又“失贞”于袁四爷,即使成为名冠京华的京剧花旦,还是能被一群国民党士兵肆意欺凌。由此可见,失去生活独立性与自主性的他从心理上已经深深陷入女性身份卑微的泥淖,女性的社会性别已经成为他被父系文化桎梏、与肉身囚禁无异的一道精神狱墙。

  

《女诫》有云:“阴阳殊性,男女异行。阳以刚为德,阴以柔为用。男以强为贵,女以弱为美。”美国社会活动家贝蒂·弗里丹也曾提道:“女人的能力就是他对别人的依附,正如葡萄藤,其力量和魅力就在于依附棚架,将一串串果实半遮半掩,如果葡萄藤也想像榆树那样,绿阴盖地,自由自在,那么,它不仅结不出果实,还会落入尘土,丢尽脸面。”古今名言说透了女性在男权社会里的依附性和边缘性特点。归附女性性别后的蝶衣恰如那一株在风中战栗的葡萄藤,渴望找到自己的依靠,故而对此时出于兄弟之义伸出援手的师哥产生了深刻的依恋之情,甚至痴迷到把戏台上对霸王、虞姬爱情的幻想深深揉进自己的感情生活中去。相对于段小楼“人生非戏”的清醒态度,蝶衣仅仅单方面苦苦支撑着思念。戏中虞姬的至死不渝是对霸王从一而终的表达,他的执着单恋也是在固守着对师哥许下的“要演一辈子霸王和虞姬”的承诺。他如此对自己虞姬身份笃定,其实是对以虞姬为代表的传统女性身份的绝对认同,包括对菊仙夺爱的妇人怨毒也是出于对忠贞不贰的女性传统道德的奉行,因此,他通过戏台上对虞姬、杨玉环、孙玉姣等女性一颦一笑的效法,实际上已经把自己变成了中国男性眼中优秀的“古典美人”。然而,传统道德女性自身早已存在的身份危机不言而喻,作为男性精神的祭献品,她们最好的选择就是规矩顺从或以死明志,不论嫁作英雄夫人还是平淡布衣之妻。蝶衣在香港最后的“自刎”很好地印证了这一点,但其意义远不仅如此。“戏,唱,完,了”,他对虞姬自刎的最后演绎实际上是对女性身份做出的决绝了断,说明他已经明白,“虞姬怎么演也都有一死”,无论是古代、现在,还是戏里、戏外,背负女性身份的自己注定不能同段小楼情长意久,再演下去也毫无意义。程蝶衣没有菊仙那么强烈的女性意识,一辈子只做了一个忠于爱情、坚守纯良的道德女性,但他最后的表现却也可以视作对命运最悲壮的抗争。

  

作者故意将现实世界的意义寻求和舞台上的戏剧命运合为一体,通过塑造这么一个男性世界中被分离出去的“异类”形象呈现出中国传统女性无奈、痛苦的身份建构过程,达到了对传统性别秩序与男性中心文化的双重反叛与解构。通过这个借男性躯体复活的“古典女人”,我们看到了从古至今处在社会、经济、文化多重边缘的女性面对不公平语境的压抑与挣扎,听到了她们无言的控诉,也感受到了作者主张新女性主义话语权伸张的必要性。

 

结语

纵观李碧华的作品,虽然其中大多是男欢女爱之事,但并不像一般言情小说那样单纯地讴歌爱情,而是借助身处爱欲漩涡中的女子形象展示旧中国女性身份的建构史,表达一批处于边缘性位置、拥有鲜明个性的女性群体对新的社会性别身份的诉求。不论是菊仙、蝶衣,还是其他作品中的青蛇、如花、韩冬儿、川岛芳子,作者都巧妙地把自己的主体期待视野隐藏在女性主人公曲折悲凉的变形经历中,把一个个不易为人察觉的深刻隐喻掩藏在小说文字间。因此,每每阅读她的作品,总会引起人无尽的探索欲望。本文将切入点定位在民族自我记忆的空白、边缘、缝隙处,通过揭示那些潜抑在统治秩序深处的历史无意识,重新说明了女性的真理发露。可以看到,李碧华用犀利又细腻的笔触构筑了菊仙和程蝶衣在现实和理想的巨大反差中充满反抗和宿命的一生,深度挖掘出每个人身上个性的精神光华;与此同时,借对女性边缘生存模式的反思,揭开了女性自我寻找、自我省视的篇章,清晰地传达出对女性意识的呼唤,也为其以后浸润着女性主义思想的小说创作奠定了基础。

本文刊发于《名作欣赏》中旬刊2016年第3

作者:侯京京,辽宁师范大学文学院研究生。

编辑:杜碧媛 E-maildubiyuan@163.com (欢迎赐稿)

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