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[转载]【转载】当代小说的情节间离效果/如何写评论

(2014-05-11 19:04:04)
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  当代作家无意在艺术世界中塑造真实,愿意让人们在作品中放弃真实而独享一个夸张、荒诞的境界,从而完全自由地获得超越功利的精神愉悦。放弃天然去雕饰的传统美学追求,而执著于一个创造的天地,赋予人们以反复斟酌、体验、探讨、批判的态度,来对待文学作品的世界。作家对传统的反叛和超越,对读者意味着原先的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的要求被强行改变,在文学过程中产生了诸多崭新现象,情节间离在小说中表现出既古老又新颖的审美意义。

  一、情节间离的表现

  情节间离是指割裂生活事件发展过程中的内在逻辑关系,破坏人物性格的展示与成长过程中的完整性,在小说中主要表现为间断情节、分切情节、夸张情节、解释情节、讲述情节等等。

  间断情节是消解情节因果链条,使小说由单一性时间的流程转化为空间化的或者碎片式的文本形态。从时空意义来看,作者把发生在同一时间不同地点甚至是不同时间不同地点的情节因素交替地组接在一起,构成情节发展的断裂,形成情节因素之间的对比、并列、叠化等。

  间断情节的第一个特征是情节的引而不发,在作品的起始便把情节消隐在扑朔迷离的叙述之中。情节线索在作者的笔下经常被突兀地打断,而又无逻辑联系地牵引出其他的情节因素。按照传统的对情节的理解,根本无法找到情节之间的逻辑关系。由此显示出它的第二个特征,即情节的并置,互不发生联系的情节被排列组合甚至并置堆砌在一起。在若隐若现的间断情节中,分裂出多种多样的可能性,再进行虚构和多重建构的策划。第三是在建构情节的过程中又不断地解构着情节。作者们“所醉心的工作,是将生活的碎片加工成我们自以为是的艺术品,我们甚至习惯于将结实的生活事件加以镂空”。(荆歌语,引自韩雪临等《穿过镂空的生活》,《当代文坛》97年6期)把破碎堆砌,把完整消解。

  事实上,间断情节并非当代小说的新创,在古老的故事中,在尚未具有情节意识的时候,故事是这样进行的:国王死了,不久王后也死了。国王的死和王后的死这两者之间未被点明有什么关系,而当它作为情节时,则成为:国王死了,不久王后也因伤心而死。很显然,当把完整的内在逻辑关系消解之后,其审美意义显然也发生了变化。在故事中,各个因素之间的情节关系疏离分裂,不自觉地间断情节而形成独行的故事意义。中国传统的叙述体小说同样具有明显的间断情节特点,叙述体小说的各个情节场面并不循序渐进,往往是某一事件刚刚开头,便随即打住,又转而描写另一事件或间插作者富有分析和阐释意义的抒情议论。每一个局部都可以成为风景,每一个局部在人物性格或作品意蕴的意义上都是不可或缺的部分。当然,在当代的作品中,情节因素的组合更加随意,并且也抛弃了对人物性格成长和发展的责任。

  分切情节是以不同的视点对情节的时空逻辑进行铺排而获得多线索情节,强化故事性,在这种情节状态中,叙述人称与叙事角度不断地发生变化,体现出主体的操作意义,从而张扬作品情节与现实生活的游离。传统的叙述人语言,第一人物与第二人称指能斩然。第一人称的叙述人同时也是作品事件的参与者之一,这个视点有两个特点:首先,作为叙述人不同于一般的参与者。其次,参与者与叙述人合一造成了叙述人视点的限制。第三人称的叙述人像上帝一样无所不知,全方位多层次地展开叙述,不受视角的限制。而当代小说中的作者与叙述者合而为一,形成一种消隐视点的叙述方式,传统叙述中第一人称完全主人公的地位被取消了,作品中的“我”具有双重身份。“我”的视点既有第一人称的主观性,又有第三人称的超越性。第一人称的主观性,强化了叙述内容在情节上与读者的间离,而第三人称的超越性,使叙述人得以预言家的身份对情节发展随意处理,把情节控制在艺术的时空里。而这两种叙述人语言的交替使用,便使叙述更加自由,更加多方位。

  斯蒂芬闭上眼睛,以便听他的靴子踩在海藻上发出的吱吱声,不管怎么说你正走过它,是的,我正走过它,有时还迈着大步。一个非常短的时间的空间通过一个非常短的空间的时间。五,六;一步接一步。

  一点不错;这正是感知有声事物的必由之途……

  ———乔伊斯《尤利西斯》

  作者的这种叙述方式,从不同的角度分切情节,使作品能够被反复审视、把玩,始终被间离在不同于日常生活的艺术范畴内。

  夸张情节是抛弃传统文学对细节真实描写的追求,以不可企及情节过程完成对艺术世界的创造。这种情节具有浪漫主义的精神,作品把完美的道德和卓越的品行乃至传奇性的经历,赋予理想化的人物,作品世界打开金碧辉煌的大门,召唤人们向往理想,但它永远不肯俯就现实。人们只能在一个虚构的世界里认真地体验理想,也永远不会把它当作现实。这种夸张情节往往被封存在一个合适的非现实的时空中,具有经典意义。作者在自我设计的艺术世界里,并不把如实描写当作创作的目的,虽然栩栩如生引导了读者,但是传奇化了的人物境遇使每一个读者止步于对人物及其遭遇的崇拜和钦羡而不会奢想模仿和拥有。金庸等人的武侠小说把这一点进行了充分的证明。在理想化的人物境界中,让真实成为幻觉,让幻觉成为真实。

  解释情节是叙述者把情节意义以一种方式进行表述,从而淡化情节自身的感染力,破坏由感染力带来的主客体的融合。“我常常是怀着内疚之情凝视我的父母兄长。在他们最痛苦的时刻我甚至想挺身而出,让出我的一切幸福去和他们分享痛苦……”(方方《风景》)叙述者站在特定的角度去感受和认识情节,就会使情节本身衍生出虽与情节并不悖行,但分明是在另一种意义上解释情节的意义,从而淡化阅读过程中正在形成的情感交融,张抗抗在《赤彤丹朱》中常常在情节中插入许多解释的话语,作品中经常看到这样的语句:

  那一天,无论她的母亲是将她扔在埭溪的育婴堂里,还是重又把她抱回家去,我们的故事都会是另一种情形。

  ……一个戏剧性的转折就这样突然来临了———

  这样的语句及时地防备人们的情感沉溺,让人们松弛由情节发展而带来的紧张心理,再审视情节过程,获得欣赏的优越感而倍感愉悦和自由。

  讲述情节是在铺排事件的过程中有意限制语言能指的过分活跃,破坏传统文学所标榜的文学语言的显示性。如果说情节不同于故事是由于情节强调了因果关系,比如“国王死了,不久王后也死了”是故事,“国王死了,不久王后也因伤心而死”则是情节,(福斯特《小说面面观》)那么,讲述情节显然注重了故事的意义,而有意地疏离情节的意义。讲述隔离了文学主体与情节的时空关系,情节被隔离在另一时空;王安忆在《纪实与虚构》中不厌其烦地使用“如果……”来假设情节发生的背景和环境,甚至假设情节环节,拉开文学主体与作品情节的距离。讲述限制了文学主体的非艺术介入;讲述以预先设定的时空范围,把情节的环节加强,起承转合突出故事性,叙述人单纯,没有作者以各种面貌干扰叙述人,或作者在作品中随意出现的现象,当代作家曾非常热心的作品世界与现实生活交融愿望在讲述情节中扫荡一空。讲述能够随时调节情节情绪,完善环节,讲述在操纵一切的意义上展开情节,《百年孤独》著名的开头:

  许多年以后,奥雷良诺·布恩迪亚上校面对着行刑队,准会记起他父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。

  讲述者以先知者对结局的明察,调配情节过程中的情绪发生和情绪的性质,恰到好处地把情绪控制在一定的范围里,使情节得以顺利地发展。

  讲述在早期的人类文学中是直接而专断的。《伊利亚特》明确地告诉人们故事是关于“珀琉斯之子阿咯琉斯的愤怒和它的破坏”,并且人们知道谁无辜死去,谁死有应得,谁聪明,谁愚笨。作者把一种认识讲述给人们的时候,人为性就会清楚地出现了。而在18世纪末以后,作者们则把讲述看作是非艺术的东西了,作者们将不告诉你任何事情,“我将让你去偷听我的人物说话,有时他们要说真话,有时他们要撒谎,你必须在他们这么干时自己去判断”,试图呈现或显示出许多生动的场景来打动人们,别林斯基还把“显示”看作是文学的特征,影响着小说家认为直到“把他的故事看成是一种‘显示’,……小说的艺术才开始”。显示,使文学独具意义,但是,我们在作者舒缓淡泊从容不迫的讲述中同样获得了美感:

  淖,是一片大水,说是湖泊,似还不够,比一个池塘可要大得多,春夏水盛时,是颇为浩淼的。这是两条水道的河源,淖中央有一条狭长的沙洲,沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖,沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的萎蒿,很快就是一片翠绿了。

  ———汪曾祺《大淖记事》

  二、情节间离的美学意义

  德国戏剧理论家布莱希特曾在他的戏剧理论中提出了间离效果。在《论叙事剧》一文中,布莱希特明确地指出:“不管从哪个角度来说,由于那种简单的将感情移入剧中的论调,使得观众很容易毫无批判地沉溺于移情体验。因而,描写应使素材和事件过程有一陌生化过程。为了能使人理解,陌生化是十分必要的。”小说的情节间离使作品世界陌生于现实世界,使读者的阅读真正地具有审美性。

  情节间离的意义古而有之。更突出地表现在戏剧艺术中。早在2000多年前的古希腊时期,戏剧表演艺术就十分充分地注意到了这个问题。独特的戏剧因素歌队,在戏剧表演中有三个作用,除了具有显示剧情场次变更的作用外,还有解释剧情、调节剧场情绪的作用。例如在悲剧《俄底浦斯王》的演出中,当俄底浦斯弑父娶母的命运即将被揭示,伊俄卡斯忒悲恸地冲进宫中,一场悲剧已经酿成时,歌队在第三合唱歌里离开剧情唱起节奏欢快、情绪轻松的抒情歌,使观众紧张的心情得到缓解,以便迎接悲剧高潮的到来。这种间离效果与古希腊统治者强调艺术的教育功能是分不开的。中国京剧中惯常使用的插科打浑,也具有间离情节效果。中国传统叙事作品中,叙述人经常进入作品,在情节过程中插入抒情和议论,构成中国小说的叙述体结构。如此种种,都表现出情节间离在文学活动过程中的实践意义,这一现象在文学活动中体现出来的美学意义,更是不可低估的。

  1作品的情节间离具有延宕作用。情节在发展过程中受到情节间离,在变换中干扰阅读心理而产生了延宕作用。这种延宕作用首先表现在调整心理情绪方面。情节间离并不反对创造栩栩如生和生动具体,因而,稍不留神,读者便会被带进某种情境之中,并且为情境所左右。情节间离不断地让读者荡出情节的束缚,不断地调整心理状态,多次迎接体验,并多次审视体验,这样就能够真正实现对作品内在意义的发现和理解。

  延宕作用除了调整读者的心理情绪之外,还将读者放置在一个特殊的位置上,既有了作品情节的浸润感染,在倾向性上获得了某种趋势,又被及时地拉回现实,避免了感情沉溺。读者在文学活动中能够与作品形成并保持某种审美距离,虽与主人公同悲乐,但不是无节制的情感泛滥,而是要控制住自己以摆脱鉴别的直接性,把鉴别升华到对表现的事物的某种判断与反应,不仅可以对前情节重新回味,还能够唤起对后情节的期待视野。期待使读者准备在一种特定心理状态中迎接审美体验。

  2情节间离的审美体验意义。

  审美体验存在于心理距离。博克在《论崇高与美》一文中曾经指出:“如果危险或痛苦太紧迫,它们就不能产生任何愉快,……但是如果处在某种距离以外,或是受到了某些缓和,危险和痛苦也可以变成愉快的。”博克已经看到了距离对于美感产生的重要意义。而布洛的“心理距离”说则明确地指出了审美活动中主客体的距离问题,他认为艺术活动中的一个重要问题就是创造心理距离,美离开了心理距离就无法存在,其核心是要求以不涉及利害关系的态度观赏和创造审美对象。

  德国心理学家闵特斯堡的“孤立”说认为:“孤立客体,对于理智来说意味着使它成为美的,因为它完全地占有了理智,在理智中已没有其他任何思想的地位,结果就是印象本身吸引着我们的兴趣,无需乎再依据它以外的任何存在于时空中的东西。客观印象在其中成为最终目的本身的这种完全的静止是美的真正体验的唯一可能的内容。”(《艺术教育理论》)在闵特斯堡看来,要获得审美体验,就需要让客体独自表现,把客体与现实世界相隔离,由此切断与现实世界联系中的种种因素。“即把经验的一切因素孤立起来,取消它一切可能的联系。”放弃与现实世界的联系,保持了孤立世界的有机性,从而造成主客体在审美关系上的距离感,这与布洛的“心理距离”相似;同时,“孤立”说把美与现实生活的联系剖裂,在体验的意义上与间离效果的体验意义是不同的。

  情节间离注重效果,而效果的产生与事物因素之间的联系是密不可分的。在文学活动中,文学的意义表现为自身的完满与开放。文学的开放意义体现在读者的阅读过程中。而文学自身的自足和完满,使读者的阅读同日常生活经验区分开来,情节间离固然强化了作品世界与现实世界之间的界限,但另一方面,由于读者与作品世界、现实世界之间的矜持关系,在不可避免的人情体验的过程中更加强了阅读效果。

  3情节间离的审美判断意义。情节间离的作品世界是一个超功利的世界,也是一个实现理性判断的世界。一方面,情节间离的目标无疑是为了实现文学的目的,情节间离把日常生活与艺术生活区别开来,让读者活动于一个无功利目的干扰的世界,从而实现文学的审美愉悦作用;另一方面,情节间离及时地阻止读者的情感泛滥,促使读者以理性判断参与作品世界,实现文学的认识、教育功能。

  情节间离使审美判断与反复体验联系在一起。在读者的阅读中,情节间离使读者的联想想像、回忆、感知等多种心理功能得到充分的调动,而在心理功能活跃的过程中,又时时受到情节间离的作用,因而就产生了体验———理解———体验的反复过程。

  情节间离的审美判断意义不仅表现在读者的阅读方面,对作者来说也保持了与作品世界的距离。在审视作品的时候,作者同样能够远离情节,从而保证作品世界携带的意义充分体现出作者的体验、认识、判断和斟酌、玩味所获得的灵感。

  艺术的本质在于审美,艺术作品的最高审美价值体现在它能够给人以审美的愉悦和享受。从最通俗的意义上讲,审美愉悦和享受就是人们所获得的超越功利目的的精神自由。当代小说的情感间离、情节间离、语词间离,有意创造了一个与现实存在隔离的世界,在疲于奔波的当代人们看来,这是一个自由的精神家园。

  如何写评论

  评论者的黄金定律∶请记住,你如果讨厌一篇文章,这是你的过失,而不是作者的。

  这并不是说你不应该批评,但是它应该影响你在评论时的措辞。不要对作者说「你没有做到┅」,应该说「在阅读时我似乎没有感觉到┅」

  三明治方法∶开始和结束评论时都要给予作者支持和鼓励的话语。把负面的评论夹在中间。这样一开始便可给作者一个好的心态,也更容易接收你的建议,而在收尾时便提醒他或她的文中什麽地方做对了,也让他们知道你是喜欢他们的作品。

  评论时要∶

  .记住要告诉作者们,你喜欢他们的作品中的那些地方。如果可能,请给每一条负面的评论配上一条正面的评论。

  .一定要阅读已经贴过的评论。如果你的负面评论已经被提过,只要同意便好,不要再重复一遍。

  .在写之前请考虑到你是要写给一个人,而不是某一个没有面孔的存在。请事先考虑到你的意见会给人什麽样的感觉。请记住作者们在每一篇文章都留下了自身的一小部份,你恣意攻击一篇文章时也等於在攻击作者。

  .请记住作者们写文是为了娱乐,有时一些小的细节会因为这个更大的目标而被放在一边。

  .请记住评论的目标是为了让一位元作者有所进步,而不是为了摧毁他们的自信心或把他们赶出网路。

  .你的评论,不管是负面或正面,都应有详细的描述。太广阔的评论对作者没有很大的帮助。当你在说到作者所作的某一件事时,请给一个例子来示范。当然,这得要有理性,用五个例子来述说同一点就太过了。

  评论时不要∶

  .不要质问一位作者的写作风格。请记住一位作者的特定风格(同其他作者相比)正是他独特的地方。如果你不喜欢他的风格,不要读他写的文,或读但不批评。

  .不要认为你有要求作者去改变的权利。大部分的作者是为了自己而写。如果你不喜欢,请不要读。

  .不要反复地质疑一位作者。如果他写作的方向不是完全的清楚,不要以为你就知道。认为你能知道作者所有的思路,是一种失礼的行为。

  .不要评论你不喜欢的文章。如果你认为一篇文章根本无法使你继续读下去,你的评论是绝对不会有建设性的。还是去读其他文吧。

  .不要让评论成为人身攻击。不管你曾经说过、做过、想过什麽,当你对作者个人有所言论时,你那有建设性的批评就成了人身攻击。请记住,在给予他们的作品负面评论时你已经是在批评作者了,(即使是有建设性的批评也是负面的)。再加上任何对他们个人的批评,无疑是在伤口上撒盐。

  .不要一直拍作者的马屁。这种事请留在私人通信时做。正面的评论并不需要有过多的奉承伴随。作者们喜欢正面的反馈,但过度到了顶点便是恶心。这种事一定要避免。

  浪漫主义神话学原理

  死的世界,活的人心——— 浪漫主义神话学原理

  死的世界,活的人心———浪漫主义神话学原理

  让·斯塔罗宾斯基著

  陆象淦译

  ———致伊芙·波内福瓦

  瑟南古

  《人的原始本质沉思录》是19世纪转折时期的重要作品之一[1]。瑟南古在这本书里描绘了一幅符合他那个时代的科学思想的世界图画。那是一幅机械力学的必然性占统治地位的图画,善恶之分在其中不再时兴。上帝根本不存在,世界也不是上帝创造的。瑟南古没有表示任何遗憾:

  大自然中一切浑然无别,因为一切皆是必然:一切皆美,因为一切皆有定。个人若是孤立的,就微不足道:他的原因,他的目的皆在其身外。一切绝对单一地、不可战胜地存在着,除其自身之外不存在其他原因、其他目的,除了其本性的规律之外不存在其他规律,除了他的永恒性之外不存在其他产物。……美,真,正义,恶,无序,只是对于人的脆弱性来说才存在。……同一片土地包含有幸福的果园与灾难的火山。恶棍得胜,英雄殉难;果园枯萎,火山熄灭;同样的毁灭肆虐无忌,有生灵者和无生灵者无不埋没在同样的遗忘中;而在一个新生的世界里,将不会留下消逝的世界中被厌恶或被神化的东西的任何痕迹。(《第一篇沉思》)

  大自然产生和毁灭着,无所区别:“一种相同的繁殖力产生着生存一日的昆虫和近千个世纪永存的星球;一种相同的必然性永恒地分解着生命短暂的蛆虫和像它一样匆匆而过的阳光。”一条简单的作用和反作用规律到处主宰着,根据这样的规律,最高等的生命本身也无非是“接受的和返回的推动力”的产物:

  一切物体是组合的,一切耐久的聚合必然是有机的;一切有机物接受其他构成因素的作用,并反作用于它们:所以,它们是敏感的和能动的。它们因有感而有知;它们因有活动而有欲望。如果它们的组织比较复杂,保存着过去感觉的印痕,那么就具有多个反应器官能,进行慎重思考,有选择地表达欲望。这一系列接受的和返回的推动力构成每个有机物的自我。……因此,一切有机物的自我无非是这样的推动力的连续,随着有机物的解体这种推动力必然将结束,正如随着它们的形成而必然开始一样。

  像瑟南古在其生活的时代所界定的那样的世界,只不过是形成中的物质,按照拉普拉斯的力学、感觉主义哲学、只知道有机物和分泌腺的人类科学所确定的原则进行着活动。按照这种不可改变的决定论,人的思维和意志乃是物理运动的产物,而且以同样的方式耗散着。然而,尽管在我们的外部一个事物的秩序被另一个秩序取代着,在我们的心里,却是新世界永远取代不了我们已经失去的东西。我们一无所有。所剩的一切只是幻想,我们无法解脱的梦。诚然,后来时隔很久,瑟南古在说到花时,颇为神秘地谈论着“物质世界隐藏和遮盖着其奥秘的某种思维”。瑟南古也是几乎像马拉梅一样激进地注意到某种内心积淀的最早的学者之一。他写道:“昨天的未结之果存留于我心间……生之烦恼乃是我在开始生活之年龄的惟一情感。”对于这种内心告白,一个今天的读者会尝试把它同奥伯曼对文学的选择联系在一起:“我只有写作的冲动。”写书的计划被说成是某种生前的感召。瑟南古将为获得某些不可验证的幸福时刻,为悲悼失去这样的时刻,为用梦想来代替它们而写作,而不是像马拉梅所坚持的那样,为了“赋予我们的逗留以真实性”而写作。要瑟南古作出让步并非容易,而他能提供的最好的东西乃是不妥协的命令:“逆之者亡,而如果我们的心中保存着虚无,就不会做某种正确的事情。”在瑟南古那里,“写书”的计划并非受“过度的希望”所鼓舞,而这种激情是伊芙·波内福瓦认为在马拉梅身上所具备的气质。

  歌德、华兹华斯、济慈

  一个被毁灭和重新开始的必然性及两者交替所穿透的世界,这样的形象看来在瑟南古心里是不可改变的。然而,在他那个时代,其他精英们并不认同他的观点。他们要召回魔法、天使、上帝之灵———或者更简单一点说:感觉。应该首先援引的是歌德的证词。这位伟大的诗人也使用科学语言,只有数学是明显的例外。不过,他在科学领域里追随有机论和活力论的思潮。这种具有倾向性的选择,使他明显地卷入同科学词语相关的论战中去。他深知采用某种概念工具可以事先决定对于整个问题的答案。所以,歌德在后期的一部自然史著作中,抱怨18世纪在法国发展起来的机械论语汇主宰一切,以至束缚了想确立不是简单化的自然观和生命观的学者们的表达。他写道:“采用了感觉主义哲学的民族,已经习惯于使用机械论的、原子论的物质表述;由于语言的使用甚至在日常对话中得以承袭并使人接受,所以一旦日常对话上升到精神领域,语言限制着试图表达自己的观点的杰出人士。”

  歌德在批判机械论的科学语汇同时,没有忘记艺术问题,以及讨论艺术问题所使用的语言问题。他是善于把活的口语的词汇同样应用于艺术作品的第一人。因此,他在对于用词的想法方面,相当敏捷地从描述自然的领域过渡到美学的领域。歌德在谴责法国自然主义者使用组合(指所谓“组合的统一体”)一词的同时,提到他尤其不喜欢把它用在艺术领域里:他发现它是“可耻的”(herabw櫣rdigend);不应该说有什么“组合”画家,也不能说音乐家是“作曲家”。歌德写道:“如果他们两者都够得上真正的艺术家称号,那么就不是把他们的作品的各个部分组装起来,而是发展某种内心的形象,同自然和艺术相一致的更高的共鸣(Anklang)。”实际上,从辞源的意义上来说,组合一词意味着并排或者并列,而歌德喜欢用有机的增长来代替这个概念。组合与有机的增长之间的这种对立同柯尔律治(正是受歌德的启发)所确定的幻想(fancy)与想象(imagination)之间的对立同出一辙。幻想是把彼此外在的一些元素组合在一起;这是一种聚合和简单的重组能力,而想象乃是凭借有机的统一和整化能力,制造出生动活泼的新东西。柯尔律治甚至不惜冒险使用新词,提出了所谓浑一力,亦即“从希腊词eishenplattein出发,意为赋予形式以实现‘一体’———toshapeintoone”。然而,两种方法(分析与综合、理性途径与直觉观点、幻想与想象)的对立本身即意味着一种并列,要求上升到一种高度的综合,使之调和,以利于某种高度的有机性。我们在《文学传记》论述“浑一力”的著名章节中,看到柯尔律治这样写道:“据我看,大自然具有两个相反的力,一个趋向无限,而另一个努力使自身占有这种无限性并存在于其中,我将把智性的世界及其整个表象系统树立于你们面前。”两个力的相反作用及对于它们的解释“赋予了活力原则和我们对于自身的意识以存在”。柯尔律治的图象与歌德所说的给予大自然以活力的变形能力的图象如出一辙。歌德写道:“它好像离心力,如果没有一个抵消力,就会消失在无限之中:我是指专门化的力量,这种能力顽强地保存一切既存之物所固有的东西,即任何外力动摇不了其根基的向心力。”

  歌德尤其想要肯定把各种自然现象联结起来的纽带,把世界看作多样的“作用”与“反作用”场,但他不是在拉普拉斯或瑟南古所说的机械力学意义上使用这些词;他赋予它们中世纪的亚里士多德派特别是文艺复兴时期的新亚里士多德派的定性物理学词汇中所具有的意义,亦即世界乃是某种有灵性的东西,某种大生物。他在超越了将宇宙几何化的活力论的直觉中寻求其根源。因为,他感觉到拼织着宇宙生活的具体关系是不可还原的,不可能通过数学公式来表达。它们的意义只能归属于“心灵之眼”,而这决不能———可以满怀激情地说———与肉眼混为一谈。所以,歌德厌恶试图使生活屈从于物理学方程式的机械论拥护者们的想法。他把牛顿看作罪魁祸首(他并不知道牛顿的炼丹术思辨,对此他无疑是有好感的)。他用另一种光理论来对抗牛顿的光学。其实,歌德的所谓光理论是一种客体化的视觉经验理论。他写道:

  光明与黑暗进行着彼此反对的永恒斗争。我们不能否认它们相互的作用与反作用。光有着不可想象的弹性和速度,从太阳投向地球,驱逐黑暗;在一个相应空间里的人造光也是如此。然而,一旦这种直接的作用停止,黑暗立即表现出其威力,通过黑影、黄昏、黑夜来恢复其原貌。

  被驱逐的黑暗卷土重来……我们上面刚刚读到的语句使人联想到弗洛伊德所说的“禁欲者的回归”。弗洛伊德的许多概念是从歌德那里得到其原形的。我们如果不是咬文嚼字,可以说这种光理论乃是被斗争中的力的图象所迷惑的幻觉者的光学。歌德赋予了光明与黑暗的关系以生命力。像在其他一切场合一样,他在这里觅求表现大自然的能量和形态,而完全不是要雄心勃勃地分析和运算自然的构成成分或参数。像他所从事的那样的科学调查是通过类比近似性来逐步地进行的。他在《作为客体和主体之间的介质的经验》这篇重要论文里,提出了自己的方法论:

  大自然中的一切,特别是最普遍的力和元素,处于一种作用和反作用的永恒关系中;正因为如此,可以说每个现象同无限的其他现象是关联着的,同样我们可以说一个孤立的光点向着一切方向发射着光线。我们有过这样的经验,我们对之进行验证,我们还不太善于去寻找与之直接相似的东西,即刻得到结果。我们应该首先予以考虑的不单是什么东西同它单独相关。因此,每个个别经验的多样化乃是一个自然科学家固有的使命。

  作用与反作用的对立成为一个普遍化的原则,而黑暗与光明的对抗只是其中的一个类型的案例。作用与反作用发生于一切两极化的对偶中,而整个大自然乃是其表演的场所。歌德在其对于颜色的思考中,同样也纳入了这一具有普遍意义的评论:

  大自然的忠实的观察者,不论他们的思想有多么不同,都应该承认所有出现在我们面前的东西,所有作为现象提供给我们的东西,无不表明不是原本是分解的可以重归统一,就是原本是统一的可以被分解。可以获得的有关表象也是如此。分解原本是统一的东西,统一被分解的东西:这就是大自然的生活本身;永恒的收缩和舒张,永恒的并发和缓解,众人的吸气和呼气,我们正是在这样的世界里生活、运动、存在。

  在我们刚刚读到的这段文字中,可以辨别出使徒保罗论圣灵的著名言论的回声:我们生活、动作、存留都在乎他(《圣经·使徒行传》17,28)。基督教的这段讲道确实同古代斯多葛主义的某些思想十分相近,而歌德把它转变成泛神论的格言。

  歌德不限于赋予整个大自然以人的机体的重大交替节律或脉动。他还把这样的节律或脉动赋予精神活动特别是科学研究。分解与统一,这是分析与综合的操作。这些操作虽然截然相反,但应该像呼吸节律一样相配合和交替:“专注于单一的分析而害怕综合的一个世纪,没有走上正道;只有这两者像呼吸一样结合起来,科学生活才得到保障。”在歌德看来,重要的是驾驭世界各种现象的规律同样也是控制认识活动的规律。我们必须具有作用和反作用、分合力的相互作用,因为世界是在其作用和反作用的生活中得到准确地阐明的。

  持有这种观点的远非只有歌德一人。所以,如果我们指出使徒保罗的名言同样被借用———这回是以近乎亵渎神明的方式———到了华兹华斯的《抒情歌谣集》(1802年)序言中,也许并不令人吃惊。华兹华斯提出了诗歌通过承认人与其周围的物体的作用和反作用而应该满足的“快乐原则”:

  我们不认为产生直接快乐的这种需要是诗人艺术的退化。完全不是如此……这是对于质朴和纯真的人的尊严的敬意,对于伟大和基本的快乐原则的敬意,人为这样的快乐原则而认识、感觉、生死。诗人做什么?他认为人及周围的事物通过相互作用和反作用,产生无限复杂的痛苦与欢乐……他认为人把目光投向这个复杂的思想和感觉的舞台,到处看到使人产生感触的事物。而从其本性的需要来说,伴随这些感触将带来更多快乐。

  华兹华斯在上述纲领性的文章中所做的这种论断,后来又在他的长诗的一个十分优美的片段中再次出现。他在诗里召唤能够实现世界与人类主体相互渗透的诗学教育的降临;这将是一个新时代———复得的生活的曙光,在这样的时代里,任何才能,任何存在不再是孤立的:

  这样的教育向我们表明,

  万物在我们中生存,我们

  在周围的万物中生存……

  感觉和理智因之相辅相成,

  互帮互助彼此相应……

  无论感觉或者外形

  如此动作,如此反应,

  如此得到一个活的灵

  一种直至那时没有的品性。

  在歌德反牛顿论战的同样的意义上,济慈在被后人经常引用的诗句中表达了对于古代世界的赞美,而新科学却驱走了古代世界的一切超自然的东西:他在《莱米雅》中指责那种“冷酷的哲学”(coldphilosophy)———显然是指自然科学或曰“自然哲学”(“naturalphilosophy”)。罪恶肆虐,世界丧失了魅力:

  难道一切魔力不再飞翔

  只要一接触冷酷的哲学?

  天空曾经有一道神圣的彩虹:

  我们熟悉它的纹理和经纬:她而今

  却被列入俗物的枯燥目录。

  哲学割断了天使的翅膀,

  用角规和直尺占领了一切奥秘,

  掏空了奇妙的空间,驱走了地精———

  撕碎了那彩虹……

  布莱克发出了同样的反牛顿的诅咒,还把洛克和伏尔泰同牛顿联系起来。在诺瓦利斯的著作特别是《基督教世界或者欧洲》中也可见到同样的指控:“有人竟至把人置于各种物的阶梯的顶端,把宇宙的永恒和永不枯竭的音乐变成一架大水磨———由偶然的激流推动的自在的水磨,既没有建造者又没有磨房主,一架名副其实的“永动机”,一架兀自动着的水磨———的枯燥滴嗒声。”诺瓦利斯从其行动判定这样的教会是一个反教会、一个破坏的教会:“这个新的教会的成员不停地要使大自然的所有的诗句,使大地,使人的灵魂和科学化为虚空。”济慈也不由得自问道:但为什么不去梦想诗意般征服现实呢?为什么哲学没有用诗的声音讲话的雄心呢?哲学将在“脉动”信念的基础上提出自己的证据:“哲学的公理不成其为公理,除非它们得到我们的脉搏证实”(见《1818年5月3日致约翰·汉密尔顿·雷诺德斯的信》)。体内的搏动经验即使不像歌德所说的那样贯穿整个宇宙,也是哲学真理的一个证明。意识甚至从一个而今不能居住的世界中退缩进为了它自身而存在的世界:“灵魂即是一个它自身的世界。”生活因此而在受保护的孤独的深层得到拯救,而且可能还不无某种应受谴责的傲慢。

  回归真正的生活,这种想法也能具有某些政治的形式。应该指出的是,曾经同革命的希望联系在一起的这种回归思想,稍后在另一种环境下又同复辟的思想为伍。譬如说,诺瓦利斯借助心脏搏动的图像,来为天命注定要恢复教会权威的秘密会社和某个高人的事业辩护。诺瓦利斯向“开始在欧洲各国搏动的高尚的宗教新生活”致敬,他要求他的同时代人成为团结在一个“兄弟”周围的使徒,而在他看来,这个“兄弟”乃是“新时代的跳动着的心脏”(derHerzschlag)。诺瓦利斯把诗歌的事业同某种弥赛亚主义的狂热混合在一起。我们很难解读那些更加令人不安得多的运动的模糊前兆,它们贯穿了行将结束的这个可怕的世纪。

  哲学的翻版

  哲学家们同样也求助于有机体的严密性及其生长的图像,求助于脉动的具体生命图像,这无足为怪。黑格尔在《哲学史讲演录》中用这些图像来表达哲学思想统一性本身:“达到完美形式的哲学是内在地构成的;在一个整体及其所有组成部分中只有唯一的一个观念,正如一个人只经历唯一的一次生命,贯穿其所有组成部分的唯一的脉搏跳动。”同样的脉动图像也出现在谢林的《时代》(Weltalter)一书中。这一图像旨在使现实之物的产生过程本身成为可感知。谢林从否定同上帝的内在联系着手。他将此作为自然循环起始,而我们将从自然循环中树立起自由和救世:

  对立永恒地形成着,以便被统一永远侵蚀,而对立之所以永远被统一侵蚀,是为了重新复归生命……也可以把这个运动描述为一种收缩和舒张。完全是不由自主的这个运动一旦开始,就自身进行着更新。重新开始,重新攀登,乃是收缩,血压在第三强度达到其最高值;退回到第一强度是舒张,放松紧跟着一个反作用。由此可见,在这里我们看到的是这个赋予一切可见自然以活力的交替运动起始的第一搏动:永恒的收缩和永恒的舒张,永恒的排出和反流。

  谢林又补充道:

  如果生命就此止步,那么只不过是一种永恒的呼吸,生与死的一种不断的交替;换言之,它并非是真实的存在,而仅仅是走向存在、走向自由的一种倾向和推力。正如洛维茨所说,“向着其自身的原始自然乃是‘不知如何是好’的某种东西,渴望存在的恒定性的一种焦虑、‘厌烦’的生命。这也适用于人,人的内在核心无疑是这个自然之轮,但他想要摆脱它。”

  这就是统治着物质世界的相互作用和极化的活的场面。它们代表着谢林在1800年前后已经提出并且在后来的各种不同著作里阐发的若干观点。宇宙被看作“从一个搏动点出发形成的系统的整体”。我们从中辨认出了用思辨物理学语言重新提出的麦克劳林和康德拉普拉斯的中心物质的假设。我们有理由假设,了解贝姆及诺替斯派的谢林很可能也知道卢里亚的《光辉之书》中提出的上帝隐退(zimzum)理论。当他断言具有无限生殖力的世界的灵魂自身包含着抑制(Hemmung)之时,无疑是步他们的后尘。于是,作用和反作用进入了角色,以便在非有机自然的一切产品中表现出来。不过,根据他的看法,应该有一个原理凌驾于它们之上,而这个原理不是一种物质力量,不是经验研究所能认识的:它就是精神,自由。这样,谢林引入了自然进化的观念,并断言“降低的生殖力的直接结果乃是舒张和收缩的一个往返”。世界的灵魂(Weltseele)首先是“统一性”,它在有限世界的事物和意识活动的等级化的多样性中展开。但是,有限的多样性是一个碎化的场地和流放地,人必须避而远之,以实现不超出其能力的决定性进步:这个前进步伐应该使他重新找到始初的“一”。回归之路将导致主体(生殖力)与客体(被创造的自然)的联合:谢林在其思考的某个环节上认为已经借助神话学实现的方法,后来他又希望将这一方法归于艺术,归于天才的创造性才能。在我们自身这样的“被创造的自然”里,想象力(有些人称之为梦想)乃是把人引回“故土”的官能。

  埃德加·爱伦·坡

  没有人像爱伦·坡那样把作用与反作用的物理学规律同跳动着的心脏的图像联系得如此紧密。他在《有办法了》一书里把收缩和舒张扩展至整个宇宙的范围来展开。我们可以认为———他赋予第一愿望以如此重要的意义———坡受到谢林的重大影响。但在他的书里提到的却是亚列山大·冯·洪堡和奥古斯特·孔德。不论他应该归附的是哪种思潮,必须承认《有办法了》是文学中最后的新柏拉图派的伟大神话,恶人得救论神学———亦即一切事物恢复其原始状态———的最后一个版本。

  坡在思辨物理学中进行着冒险,梦想以康德—拉普拉斯的宇宙起源论假设作为出发点。而且,他对此作了进一步的补充。他构建了由一个循环过程推动的有限宇宙的模式。从其一个侧面来看,坡的文本呈现为一连串严密的论据。作者扮演了宇宙迪潘的角色:他是组织宇宙生活各阶段重建的侦探。然而,这种重建虽然是运用来以科学的方式理解星球形成阶段的推理的产物,却觊觎着有更大得多的决定意义的另一种状态:一种启示的状态,或者甚至是在某部长诗中通告的真实的神显状态。

  《有办法了》被说成是一部“寓言”(保尔·瓦莱里语)或者一部“宇宙论小说”(乔治·波利特语)。如果注意到这部作品的技巧和虚构,就摆脱不了把它看成某种高度神秘化东西的猜疑。因为,如果就其字里行间的意思而言,仅仅指出从它的题献就申明了其诗的意图,那是不够的;仅仅看到这部假言推理的作品要求艺术作品的称号,那是不够的。这个像英雄一样自负的文本不仅要取消坡的浪漫派前辈们一直坚持的才能与活动之间的对立,而且要抹去造物与创造力、诗人的既直观又思辨的知识与无限地产生和再生世界的“意志”之间的差别。首先,我们来读一读书的题献:

  我之所以把这本“真理之书”献给为数极少的爱我者和我爱者;———献给感觉者而不是思考者;———献给梦想者和将他们对梦想的信念当作唯一的实在者,不仅仅是因为书的“真实”性,而且是因为在其“真理”中丰富地隐含的“美”,这肯定了它的真理性。我呈献给他们这部纯粹作为艺术品的作品———让我们权且把它当作一个浪漫故事,或者如果我的抱负被认为不很大,则作为“长诗”。

  我在这里强调的东西是真实的;———所以它是不朽的;———或者说,如果由于某种意外,它被压碎而岌岌可危,那么也必将复活而“永生”。

  然而,只要像我希望的那样这部作品被当作长诗,我就别无他求了。

  坡视之为事物的普遍性的作用与反作用这个对偶相伴的是意识活动中的另一个对偶———梦想与严密思维、诗篇与知识:它们之间的调和是急需的。恢复知性真理“永生”的许诺,只不过是一切被创造出来的物质重新整化为非物质的原初统一性———极端集中化状态的上帝的一个侧面。归根结底,如此强烈地显现的对偶的二元性只是暂时的。第四章的论证回到了三段论。要认识上帝和宇宙,“我们自己就必须成为上帝”。既然我们可以希望有朝一日理解上帝和宇宙,我们的意识就可能成为上帝的一部分:“我斗胆试问……我们今天对于神性的无知是否就是对于灵魂永远受罚的无知。”

  坡最为坚持的观点之一,乃是以严密一致性来检验的观点,这保证了审美价值与科学真理性之间的吻合。他写道:“完全的严密一致性不能不是一个绝对真理……完全对称的宇宙确实是最崇高的诗篇。而对称性和严密一致性乃是可以相互转换的词:所以,‘诗歌’与‘真理’不能不合一。一件事情因其真而严密一致,———因其严密一致而真。我再说一遍,完全的严密一致性不能不是某种绝对真理。”由此可见,坡把他的论证置于双重合法性的保证之下。他求助于交错配列法,来武断地肯定科学论题与诗的启示之间的“相互”可转换性。两者相互吸纳,两者互为表达。远不是把诗歌归结为无法阐释性,把科学归结为单纯的数据严密性。坡设想整体性的“诗学”方法与对所观察到的现象的解析方法之间的完全调和。合二为一的这两个方法成为“永生的”上帝的表现。作为数理物理学兴起以来的现代性特征的语言分隔,也是可以治愈的。在坡的作品的语境中,他的思想的这种近乎终极的状态是颇为动人的(但可以预言诸如此类的神智学在我们时代的欺世盗名的氛围下很可能被滥用)。

  寓言《有办法了》一开始就让造物主上帝的意志进行干预,上帝从自己固有的绝对精神本质中造出了所有物质。物质最初存在于“集中的”统一和简单状态中。再一次是上帝的意志引起了这种物质的爆发、扩散、碎化和辐射式的离散,并从此沦入差异和多样。这就是第一作用,即所谓大爆炸,一下产生了空间和时间,开创了宇宙大周期。但物质的数量并不是无限的,空间和神的作用也是如此。正因为如此,耗散不可能无限延续。坡宣称“离散的原子的即时的和永恒的趋势”乃是“向它们的常规的统一性回归”。原子觅求重新找到“统一性原则”———“他们失去的父亲”。第一个原子的开天辟地作用和扩散性的爆炸图像,还附有一个颇为专横的论断:

  一个这样性质的作用包含着反作用。从统一性开始的扩散只是有条件地发生的,也就是说它包含着一种向统一性回归的趋势———在完全满足之前不可消除的趋势。……我们所能认识的那种状态的“反作用”乃是倒转过来的“作用”。首先,万有引力的普遍定律应被理解为一个活动的反作用,来自“物质”方面的愿望表达,而这种“物质”存在于扩散状态,向作为其来源的“统一性”回归的状态;其次,精神必须决定这种愿望的性质,决定愿望天生地应该表达的方式,———换言之,它必须设想一条适用于回归作用的可能的规律或曰操作方式;这样,不能不得出结论说,回归规律恰恰应该是发射规律的逆反。

  坡用一种毫不拘束的拟人化的表述断定物质具有回归的愿望:这种愿望———诗意地说是怀旧,自然地通过牛顿的引力即重力来表现。但同时这种回归又是多多少少受到遏止的。因为,世界是被创造来发展———在其整个存在阶段———“最大量的可能建立的关系的”。本着这一目的,上帝插入了另一种力量来推迟回归:正如我们在电学现象中观察到那样的斥力。坡宣布他的“直觉信念”认为“有关的原理完全是精神的”。正是上帝本身插在物质的各个离散部分中间!只要假设我们所观察的世界中“肉体和灵魂是协进的”,就足以相信这个假设了。尽管如此,反作用规律是不可改变的:一种灾难性的疲劳等待着整个被创造的世界,因为物质不可避免地将回到它的中心和它的密集的统一性,然后回到上帝的非物质的纯粹性。反作用乃是必须对某种大灾难负责的力量。世界末日的图像———同“创世的原始行动”相对称和相反———有着某种大劫难的意味。它列入坡的叙述性想象力所津津乐道的一系列灾变的行列。他预言我们的宇宙将崩溃:

  卫星向着行星、行星向着恒星、恒星向着核……混乱冲撞;这样的冲撞的一般结果应该是现在存在于苍穹之中的亿万颗星星———几乎无限大的空间中的几乎无限小的数目———的粘结。这个时代的天体数目在变得无限少的同时,将变得比我们的天体更厚得无限。于是,在不可公度的深渊中间,就会有几个不可想象的太阳照耀着,但所有这一切只不过是预示着大末日来临的回光返照。……通过这个粘结活动,速度剧增的星团本身向着它们的普遍中心冲去———很快,星体种族中悲壮的幸存者以更大几千倍的速度———一种同其物质的大小和渴望“统一性”的欲望的精神强烈性成正比的电的速度,冲向中心,最终同归于尽。

  由于终与始是完全对称的,物质耗散在拉动它的虚空之中:“本着某个目的创造的‘物质’,在这个目的达到之后,就不再可能长期无可争辩地依然是“物质”。我们应努力理解它希望消失,而只有上帝依然单独保持完整。”不过,宇宙的自杀乃是再生的信号。由这个终出发,新的创造成为“绝对意志”的愿望。上帝按照“周期性规律”重新开始其工作:

  我们有更大的权威接受这个信念……即我们目睹的进步现象将是一次又一次永恒地更新的;随着“圣心”的每一次搏动,一个新的宇宙将在爆炸中生存,然后将再一次跌落入虚无的深渊。那么现在试问这个“圣心”又是什么?它就是我们自己的心。

  生命的节律,一个宇宙之心的搏动形成了一个同牛顿的作用和反作用模式相杂交的混血儿。世界是一个“搏动的上帝”的表现。坡在他的书的最后几页里,表露出了一种世界—有机体论的观点。根据他的看法,问题不在于像谢林和布达施在谈到“Weltorganismus”时所说的建立我们的肉体与宇宙之间的某些确切的对应关系。坡只想使我们理解,如果上帝从其自身的虚无中引出了组成我们的实体,那么他必在我们之中,我们神圣地存在于永恒地转动的世界生死轨道之中。

  因此,坡在写作《有办法了》之时所梦想的严密一致性,乃是新柏拉图派回归原始的“一”的神话与以人体宇宙学为其顶峰的永恒循环回归论寓言的混合物。宇宙像一个机体那样活动,而人的机体则在其最高的分化层次上服从与宇宙相同的规律。换一个说法,那就是由于上帝变换于非物质的“统一性”与扩散状态的“物质”之间,个体的存在永远不能同神性完全割裂。一切个别的生命无非是处于其存在的舒张、“汽化”阶段的上帝的表现,而在此之前或者继此之后则是收缩的、非物质的“集中化”阶段。

  那么,生命即是永恒的、永久的重复搏动吗?坡在“诗篇”的最后几行中这样宣称道。然而,这种永远重新开始的搏动、这个“永动机”是否证明了———人们可以这样提问———使人望尘莫及的不死的可能性?再生只是为了在其创造中重新消失,这样的上帝难道不像一个饱受折磨的西绪福斯吗?

  只要承认不间断的心跳的画面同样以令人毛骨悚然和怪诞的形式存在于坡的作品中,那么就很难回避这些问题:在《揭穿阴谋的心》中,一个由于他的一只眼睛(“淡淡的蓝色,带着上面的一片角膜翳”)而无故地被谋杀的丑陋老汉的心脏跳动就是如此。谋杀者叙事人把切成碎块的尸体藏在地板底下。正当警察侦查中一无所获之时,在愈来愈增强的焦躁不安的气氛中,罪犯听到了脉搏的跳动,他再也不能自持,宁可自己“被捕”:

  我沉重地大步在地板上走来走去,仿佛被我的追查者的侦察所激怒;———但咚咚的响声有规则地增强着。噢,上帝!我能做什么?我狂怒,———我胡言乱语,———我诅咒!我摇动我坐着的椅子,摇得椅子在嵌木地板上咯吱咯吱直响;但是,咚咚的响声始终淹没了一切,而且不断地加强。咚咚的响声变得更强烈了,———更强烈了!愈来愈强烈了!……我感觉到必须叫喊或者去死!———现在又来了,你们听见了吗?听啊!更响了!———更响了!愈来愈响了!———愈来愈响了!

  ———可怜的人啊!———我自言自语道,———不要再假装下去了!我招供!打开这些地板!就在这里!就在这里!———这是他那颗可怕的心在跳动。”

  心脏的跳动在这里不再是左右宇宙发生连续性的秩序,而是犯罪的产物,把可笑的奥西里斯碎尸之后产生的忍受不了的幻觉。所谓的“严密一致性”远非真与美之间的协调,而是确立一种对称关系,最后是罪犯的发疯与被害者的令人焦躁不安的幽灵之间的交杂。罪犯的心最终成为在被碎尸的受害人和谋杀者胸膛里跳动的单独的一颗心。

  给单独的一颗心的跳动注入活力的这种世界图像,一直延续到20世纪初。

  布德莱尔在思想中保持了坡的循环宇宙论;但如果说有什么他自己的特点的话,那就在于他在心理现象中加以阐释,并将之视为个人的一种责任。坡赋予上帝以集中和扩散的交替性。他断言“神……在集中的自我到一种自我的几乎无限扩散状态的永恒交替中表达其永恒性。”[2]

  布德莱尔在《我的被剥得赤裸裸的心》中写道:“自我的汽化和集中……一切尽在其中。”[3]我们可以合情合理地认为,布德莱尔这样写不仅想到了埃默森(根据常常谈到的比照),而且想到了坡。

  在如此“希望以大地为满足”、如此注意感性世界(如伊芙·波内福瓦所说)的马拉梅的作品中,宇宙学不是或者说远不是首要关注的东西:月亮也许是人们可以把它炸掉的一个死的星球,而天空是语言按照星座的名称进行重新组合的各种光点闪烁之处。马拉梅特别注意《诗学原理》,这部书强化了他“钻研诗行”的愿望。在他的眼里,一个活的世界的存在是无可辩驳的。笔者从中只分辨出———从假设的角度,而且无疑是虚幻地———《有办法了》的极其微弱的印痕。为此,笔者重新打开了坡在其中提出“我们的银河系”同一个“大写的Y”相似问题的那一页。按照坡认为是错误的习惯,“我们的银河系”的结构通常被写成我们的一个字母的形式。这促使他发表评论说:“地球上的一个居民仰望银河……看到一条长长的Y形线;但当他望着开阔的天穹,把眼光从银河转过去之时,所见到的银河就有了这个字母似乎变厚了的感觉。”于是,人们在一瞬间可能想象到许多个“Y”(“onyx”、“ptyx”、Phenix、“Styx”),以及“它自身的富有寓意的十四行诗”的“闪光”。我们也可以把我们的眼光投向《掷骰子》最后一页中的“星座”和“形成中的完整的数”。伊芙·波内福瓦评论说:“掷骰子……按照宇宙的比例放大了yx式的十四行诗的共鸣箱。”

  然而,如果马拉梅的十四行诗是富有寓意的,恰恰是因为他本人即是如此。有抱负的作品应该为宇宙(按照这个诗人的看法,宇宙中根本没有上帝存在)作答,而不是像坡在《有办法了》中所设想的那样,参与上帝的行动。当诗人自己希望离开诗即马拉梅所说的诗学活动之时———即使他永远不忘宇宙———,便向人本中心复归。如果说投掷诗学思想的骰子与投掷宇宙的骰子具有同样的性质,那么这种向人本中心的复归就因此而变得更加有理。诗篇的内在的无限性无须渴求物理的无限性。

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