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都市丝绸第444期(下)

(2018-01-14 10:46:01)
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丝绸

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蚕桑丝绸百科

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蚕茧上的江南风情——江南茧画

江南茧画,是利用蚕茧为创作载体,在茧面上经过传统手工技艺绘制,辅之其它纯天然材料,经过烘、染、固化、绘、艺术组合等处理而成,制作过程其实比较简单。茧画主要的原材料是茧,自然茧画的开始也就是茧的诞生。

 

下一步便可以在茧上进行作画,这一过程不仅是美的创造,更是极有趣的。不仅是大师,许多小朋友也可以在上面画一些自己喜欢的东西

 

 

 

茧画是富有地域特色的工艺美术品,是让人铭记于心的纪念品,有人比喻这样的纪念品是一个城市的名片,这张名片典雅华丽,有极高的收藏和鉴赏价值,品质的保障,而茧画具备了这样的要素。

 

千年时光打磨出这片土地上厚重的文化底蕴。每一个茧画都独具一格,穿越时光,缓缓走来。

 

浙江理工大学丝绸博物馆开馆以来,一直保持很高的人气,参观者络绎不绝,并纷纷点赞,表示博物馆的陈展有深度、厚度、高度、温度。其中,江南茧画展区,又特别受人追棒,常常门庭若市,让人流连忘返。

 

在丝绸博物馆的梦剧场里,藏有许多茧画工艺品

 

 

 

蚕茧呈长椭圆形,球形或纺锤形等不同形状,表面为白色。茧画以蚕茧为画布,用特殊颜料上色,工艺细腻,把手绘工艺发挥到极致。江南茧画讲究字,寥寥几笔就能够勾画出吸人眼球的美丽图案,尽显民族特色。

丝绸是浙江理工大学的办学特色,江南茧画韵味独特、工艺精美,承载着蚕桑丝绸人的情感梦想,因此,江南茧画在学校丝绸博物馆这样受欢迎,也就不足为奇了。

作为蚕文化的浓缩精品,江南茧画已成为蚕乡文化的一张新名片,那么,江南茧画又何尝不是浙江理工大学丝绸博物馆能让人找回乡愁找到情怀的温馨的陈展物呢?【来源:浙江理工大学】

蚕结茧以后,没吃没喝靠什么维持生命?

我国农民所饲养的蚕,如桑蚕、柞蚕、蓖麻蚕等,当幼小的蚕主宝孵化出来后,能够取食大量的桑叶、柞叶、蓖麻叶等。

 

它们的胃口很大;一夭到晚不停地取食, 排泄粪 它 们长到一定大小 就要蜕皮(眠), "'蜕皮后吃的叶子更多了。它们能够蜕皮四次。 当蚕宝宝到了五龄时,一天所消耗叶子重量,比它们身体还要重。它们吃进这么多的叶子有什么用途呢?原来这些叶子在身体内经过消化、吸收、转变后,能迅速变为有用的东西;这些东西主要有三类大用途:1 ,供给蚕宝宝造成身体各种组织、器官的原料;2,作为生长发育中所需要的能量;3,一部分物质经过同化作用之后,能够储存起来,留作以后应用。一当蚕宝宝开始吐丝结茧时,它们就不再吃叶子了,身体内部组织开始变化, 这时候,以前所储存的养分逐步地被利用。

 

所以蚕在结茧后变蛹,化蛾期间,所需的物质都是利用蚕宝宝的储蓄'。不仅蚕蛹是这样,连蚕蛾也是靠蚕宝宝的积累才能生活呢。【来源:搜狐

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蚕桑丝绸文史

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简说民国以来至上世纪八十年代

苏州城区丝绸业的管理

民国时期,政府对民间丝绸业生产企业。只是管理其开业、歇业的核准,商标登记,税捐的征收或减免。在业主中,除缫丝厂外,都先后按行业成立同业公所或同业公会协调彼此利益;各生产企业的生产、经营活动和利益分配,均由业主自行决定。

苏州解放后,除接收的原国民政府所属中国蚕丝公司苏州第一实验丝厂(后改称地方国营苏州第一丝厂),以及江南丝厂(1952年因资方抵债,由政府接收改为地方国营性质)两厂,生产由政府直接管理外,其余的私营企业和手工作坊、个体劳动者,市政府只是通过开业、歇业、商标登记、金融、市场和税收政策等方面,加以间接管理;国营商业公司、外贸公司,用加工订货方式,作经济上管理。另外,在私营企业中,建立工会和劳资协商会,督促资方和发动职工,共同搞好生产。

1954年,丝绸业开始社会主义改造后,地方国营企业、公私合营企业,由市政府主管工业局直接管理其产供销、人财物;生产合作社、合作工厂等集体所有制企业,由市手工业联社管理。

19552月,建立市纺织工业管理局,后改名纺织工业局。1956年,丝绸业有公私合营企业6家,地方国营企业2家,与纺织业其他公私合营企业一起,由市纺织工业局直接管理。“大跃进”期间,在全国下放管理职权的同时,曾将丝绸企业下放给城区管理,为时一年左右,后又收归纺织工业局管理;其间,平江区、金阊区等区政府,对丝绸业工厂就地扩建、发展,都作了一定贡献。

1962年起,共负盈亏的集体企业(俗称大集体所有制)东风丝绒厂、宋锦厂、丽新印染厂等,划归市纺工局直接管理。自负盈亏的集体企业,仍由城区、郊区管理,其中有的单位,后来也改为大集体所有制。19808月,撤销市纺织工业局,分建为市丝绸工业公司和市纺织工业公司;在此之前,二者曾屡经分建或合并。

承担直接管理责任的市纺织工业局(后为市丝绸工业公司),按照主管部、省厅的要求,还组建发展纺织机械制造、科研、学校等单位。至1985年。丝绸工业公司直接管理的单位35个,其中生产企业28家,包括机械厂3(苏州纺织器材厂、苏州第二纺织机械厂、苏州第三纺织机械厂)、复制业2(苏州领带厂、苏卅丝绸复制品厂);事业单位4(苏州丝绸科学研究所、市丝绸工业学校、纺织工业局职工大学、江苏省纺织工业设计院丝绸分院);其他企业性单位3(市丝绸工业公司供销经理部、市丝绸原料仓库、市丝绸工业公司房屋修建站)。是年,公司职工总数49762人,其中全民所有制职工39375人。

苏州市区丝绸业生产单位,除丝绸工业公司所属的23家工厂,还有分属苏州丝绸工学院和4个区的9家工厂,共32家,职工32273人;其中全民所有制14家,职工24105人。工厂名录如后。

 

【来源:苏州地情网】

 

闺家、市场、学院:苏绣工艺的当代递转

——梁雪芳苏绣艺术解读(上)

  以手工劳作为特质的苏绣工艺,在工业化进程中经历了从普遍技艺到职业状态的演变,从而催生了产业化集群的扩张,当以私营经济为主体的市场经济不能为苏绣指明方向时,学院成为工艺美术发展的助力器。工艺美术的当代化转型与学院资源息息相关。诸多苏州镇湖绣娘的工艺探索,已经证明了这种现象的存在性。本文即通过对中国刺绣艺术大师——梁雪芳的艺术轨迹和作品解读,以此展述苏绣工艺递进与转型的逻辑关系。

刺绣,曾经是女红工艺中最大的种属,也是与中国家庭结构和女性单元最为契合的技艺形式。20世纪初,伴随着民族屈辱色彩的工业化步伐,纺织与编绣产业成为资本积累的最初选择,曾经关乎“衣被天下”的古老手工技艺,开始在工业革命的历史浪潮中轰然溃退。工业化带来了古老农业国度的内部瓦解,与其他传统手工技艺一样,刺绣这个曾经被视为具有性别道统色彩的普遍性手工技艺,也不可逃脱地沦为了个人职业化选择的历史宿命。

镇湖,这个位于太湖之滨的小镇,如今已成为苏绣产业最集中的区域,甚至被誉为“苏绣的发源地”。产业的发展,是生产力时代调整的生态折射,同时也可能充斥着资本裂变的欲望或图谋。在信息技术等高新产业迅速覆盖姑苏老城的当下,镇湖成为薪传苏绣工艺的一方实验区,同时也是官方计划经济形态在对苏绣工艺失去调控能力之后的一种民间反弹。据说,自2008年起,镇湖已有近万名绣娘在此从事刺绣及其相关的营生。由此,镇湖绣娘也逐渐成为当下绣界引人眼目的活跃群体。

在绣娘如此集中的镇湖,机遇和压力并存。寻求苏绣工艺的当代突破,是关乎绣娘们立足行言的基础,也是苏绣工艺何去何从的现实命题。

 

目前,活跃在全国绣界的镇湖绣娘,以出生于20世纪60年代者为主体,她们的青少年时期,是在20世纪的七八十年代,当时的整体社会生产水平还处于对手工劳动的依赖中,民俗语境的消退还未白热化,因而可以说,她们是最后一批还受过传统刺绣训练的姑娘们。贯彻于社会最微小细胞之内的家庭手工艺,或许会比学校教育更具穿透力。宏观的社会语境给绣女们融入血液的文化体验,母辈们则教给她们基本的女红技能,这是镇湖绣娘之所以能够在当下有所担当的必要因素。当然,新的时代需求也在为她们不断提示着自身不足和工艺方向,这也是绣娘们不断取得进步的反向动力。

从刺绣技艺生态的嬗变来看,大体可有两种趋向,一是绣品,其种属功能必然会经历从实用到鉴赏的汰选,原本供给生活实用的绣品,由于生活及消费方式的转变而必然隐匿,逐渐归入历史的尘埃。而原本为数较少的鉴赏类绣品,则因为审美需求而浮出水面,多受世人青睐,致使苏绣在工艺形式、内容题材和审美语言上有所演进;二是绣娘,在工业社会的语境中,她们需要突破家庭手工艺的产业形式,更为集中地形成庞大集群,协作性的织绣方式也在一定程度上对生产秩序、知识权益和经济结构形成影响。在特殊的经济与文化环境中,镇湖绣娘为全国工艺美术行业带来一抹亮色的同时,也引发了诸多原本未及思考的现实问题。

苏州优越的经济与文化环境,再加上政府针对性的政策调控,为镇湖绣娘的个人成长提供了物质与精神铺垫,使绣娘们可以有更为宽泛的艺术视野和创新思路。自20世纪50年代起,镇湖便设立绣品发放站和生产合作社,使得原本的闺家刺绣开始进入市场,直到90年代初镇湖绣品街的形成,大规模私营绣坊的激烈竞争,使得绣娘们开始寻找工艺的突破之路。在政府的规导下,自1998年开始,镇湖绣娘开始进入学院,参加不同形式的培训学习,起初,这种路径并未显现出直接性效应,但当人们对此有所察觉时,这些绣娘们已经确实改变了苏绣艺术的当代走向。学院,是影响苏绣甚至是苏州诸多工艺美术生态的重要力量,这一点,已经早被苏州工艺美术学校(现苏州工艺美术职业技术学院)的历史所证明,只不过,苏绣与学院的关系衔接较晚。笔者认为,“闺家”、“市场”、“学院”,这三者之间的嬗变,是当代苏绣工艺演进与转型的重要部类。这一点,梁雪芳的苏绣之路可能体现得更为完整和充分。

 

梁雪芳生长于镇湖,自幼随母亲学习刺绣,青少年时进入当地绣品厂,由于社会体制和个人能力的现实,30岁之前,她一直在一种按部就班的程序中惯性磨练,这种技术磨练对于绣娘来说是自然而然的,在数十年的针线劳作中,她也没有体味出自己所从事的刺绣劳动的某种局限性。从狭小的家庭环境中脱跳出来,能够进入当地的企业专门从事刺绣,并以此养家糊口,在当时看来已经难能可贵了。对于苏绣工艺的审美鉴赏与认知,梁雪芳与当时的很多姐妹一样还处于懵懂之中,刺绣对她们而言,更多只是一种生活的惯性,文化的传递有时也是依靠这种被动性的。

女红技艺是一项具有人格道德规范力量的特殊技术,即便是在新文化运动中女性意识觉醒后的半个多世纪,女红在大多的乡村区域仍然作为一种非技术性的因素,左右着女性们的生活选择和人格评价,这种评价并非职业性的规范,而是与个体人性的一种深层链接。到了20世纪80年代,这种约束女性的非技术性要求才被打破。可以说,产业中的手工技术已经远离了它生发的母体,这种技艺的承传是被剥离了部分文化属性之后的一种形态。当梁雪芳进入绣品厂工作的时候,表层的技术形式可能没有多大变化,但是刺绣技艺背后所隐匿的文化链条已经部分断裂了。“闺家刺绣”也称“乡俗刺绣”,它是在长期的农耕语境中所形成的,与自给自足的小农经济相契合的生活内容,主要通过“自制自用,相互馈赠”的方式而衍生,很少通过商业途径进行买卖。女红手工艺在传统社会中,不仅是一种保证生活基础需要的手段,也是一种恒定的生活方式,以至于在乡人之间形成了用手艺表达情感的种种习俗,这与商业社会的民众心理是大相径庭的。市场化需要产业化的生产形式相配合,但是产业化往往更多是对传统工艺的技术性提取。就苏绣工艺而言,产业化对于手工技术的简单化依赖,便有可能导致苏绣艺术的低水平徘徊。

 

 

出于对旅游市场的迎合,镇湖刺绣在相当一段时间里被业界所诟病,与国内很多手工艺品一样,在一定程度上已经沦为了流水线生产的重复性“伪手工艺”。结构单一,目标短近的私营绣坊在纷至沓来的订单面前,在起初还无法顾及苏绣的研究与创作问题。当镇湖刺绣逐渐接触到中高端市场的时候,新的工艺命题便凸现出来。以梁雪芳的个案来看,20世纪80年代间,民营企业开始抬头,她便与丈夫经营了一家绣品厂,开始从手艺人向私营主的转变,生意经营得很好。1994年的某日,在与苏州刺绣研究所向上海虹桥友谊商城共同送单的过程中,梁雪芳的绣艺遭受微词,同时她也看到了自己与苏绣研究所绣作之间的差距。绣娘的个体转型取决于两方面要素,一是镇湖刺绣集群的竞争性发展,二是绣娘自身的突破性自觉。显而易见,作为内因的后者作用力更大。正是在市场经济稳步上升的时候,梁雪芳庆幸自己的思路能够在这种拘囿中及时跳脱出来,开始了带有创作性的探索。凭着自己的热情与坚韧,此后的十年,成为梁雪芳艺术转型的关键时期。

梁雪芳所期许的是,希望自己能够从原本被动执行技术的境遇中脱离出来,通过所获得的绣技去表达自身的审美和感悟。她经历过自给自足方式的闺阁绣,也经历过为用以买卖的商品绣作,她了解作为一个手艺人的技术心理,作为一个绣娘的成长,她已经看到了理想的光芒。

乡俗刺绣是与民众生活紧密契合的刺绣门类,作为实用与装饰并重的绣品,它与纯鉴赏类的刺绣具有精神内质上的不同,其工艺形式和视觉语言并非单纯的审美性所使。饱受乡俗刺绣文化熏染的绣娘,要想摆脱观念上的拘囿,可能要通过教育背景的置换对其思维进行熏染。顾文霞老师是梁雪芳走出市场拘囿,让她体悟到苏绣文化的第一位恩师。当时,顾文霞老师已经70多岁了,作为亚太手工艺大师和苏绣艺术的代表性人物之一,在政府非遗保护思维的感召下,她想招纳出色的弟子来传承自己所积累的苏绣技艺。梁雪芳看到这则消息时喜出望外,并且上门自荐,经过顾老师为期一年的察访与考验,她顺利成为入室弟子。顾文霞老师原本供职于苏州刺绣研究所,作为政府主办的专业机构,刺绣研究所集中了专门性的人才,并经过严密性的协作式分工,形成了官营刺绣机构的优势与地位,这是作为民营性质的镇湖刺绣集群所无法比肩的。从顾老师身上,梁雪芳看到了自己与恩师在教育成长上的差距,也被恩师为人做事的胸襟所感动。所以她说,顾文霞老师教给她的,不仅仅是苏绣猫和孔雀羽的刺绣技艺,更是让她学会了用文化和艺术的眼光去看待苏绣,同时也用一颗诚善和平等之心去做人行事。顾文霞老师倡导过“立德、立言、立功”的希冀,也提出过“学、仿、创、传”的工艺要求,这是对自我求索的一种激励,也是对学生们不断成长的希望。顾文霞老师手把手教给梁雪芳孔雀羽绣的技巧,也传给她苏绣猫绣作的心得,使她明白了苏绣与画理之间的关联。通过“学”、“仿”,梁雪芳深入研究了顾文霞老师及相关名家的技艺精髓,由此深化了对于创作的新知,以及对于苏绣文化的深入理解。

 

自官营性质的苏州刺绣研究所改制后,镇湖刺绣集群作为产业实验区获得快速发展,绣娘们的自信心和主动性得到焕发,很多人外出交流,获得了视野的拓展与技艺提升。2006年,梁雪芳被聘为苏州工艺美术职业技术学院刺绣专业的负责人,同时也获得清华大学访问学者的机会,跟随国内纤维艺术的顶尖级专家林乐成老师学习。客观来讲,纤维艺术与传统苏绣在技艺手段和审美取向上都有着鲜明的差异性。在清华大学的学习,有别于在苏州的同脉性传承,纤维艺术的自由形式和丰富语言,好似给她打开了多扇窗户,尤其是创意与表达的纤维课程教学,有别于规束性的刺绣磨练,而是用低门槛的技艺表达促动从艺者的想象力,让她的创造性思维可以更加无束地放飞。这是她第一次进入学院。清华大学美术学院多元化的资源结构也成为她不断求索的隐形动力,学院的教学方式与家庭式及作坊式传承相比,使她能够接触到了更为广阔的工艺观念。清华大学给了她更为丰厚的人文和艺术资源,她得以与本科至博士的艺术生交流,看到除刺绣之外的艺术资源。虽然访问期只有一年,实际上她自己逗留了三年。在林老师的悉心指导下,她参与了毛主席纪念堂大型绒绣作品《祖国大地》的绣制,与林乐成老师合作了刺绣作品《水上人家》、独立创作了刺绣作品《清奇古怪》及纤维作品《生根、开花、结果》等。【来源:《苏州工艺美术职业技术学院学报》】【待续】

法国的丝绸,高卢雄鸡的锦缎

——法国丝织业的兴衰

近日,中国丝绸博物馆举办了荣归锦上:1700年以来法国丝绸展,我们根据展览的材料,分若干期向小伙伴们介绍法国丝绸的方方面面。第一期首先向大家介绍法国丝织业的发展历程。

 

丝绸原产于中国,现在已经成为中国文化的一个象征。中国最早的考古学家李济先生曾经在山西夏县西阴村仰韶文化遗址发现了蚕茧和纺轮,考古学家还在河南荥阳青台遗址发现了纱、罗,在浙江吴兴钱山漾遗址发现的绢片,都是丝和丝织业源于中国的证据。所以说,古代的外国人以丝国来称呼中国,中国人以丝绸为自豪,一点都不过分。

 

浙江吴兴的钱山漾遗址出土的丝织品

随着张骞凿空西域之后,丝绸就成为中西方商贸的重要货物,而且,不单单是丝绸和衣物,养蚕缫丝和丝织技术也传播到了欧洲。今天,我们就来说说丝织业曾经兴盛一时的国家——法兰西。虽然丝绸在欧洲的传播主要集中在意大利和西班牙,但是法兰西曾经在18世纪君临欧洲丝织业之巅,加上欧洲时尚文化的加成,所以不可小觑。

法国丝织业发展史

 

瓦卢瓦王朝时期的法国

大概在14世纪初,法国还处于卡佩王朝向瓦卢瓦王朝过渡的历史阶段,领土还远没有现在这么广袤,养蚕技术也还没有传入法国,当时阿维尼翁地区就已经出现了丝织业。到了15世纪,法王在里昂创办了一年2次、每次为期6天的丝绸集市。1495年,法王查理八世从波斯将蚕种带回法国,开始生产丝织业的原料——生丝,里昂的丝织业得到了法国王室的支持,成为法国丝织业的中心。

 

交易中心:里昂

 

15世纪末到16世纪的法国

16世纪末,法国进入了波旁王朝时期,由于王室的力推动,丝织业蓬勃发展,意大利技术工人开始涌入法国,法国丝织品的质量可以比肩当时的欧洲标杆——意大利。17世纪中后期,太阳王路易十四登基,伴随着一系列军事和外交的胜利,法国成为欧洲时尚潮流的风向标,法国丝绸成为欧洲时尚中的最亮色,形成了别具一格的丝绸艺术风格。

18世纪里昂巩固了丝织业中心的地位,一些次级的中心如巴黎、图尔、圣艾蒂安也发展起来,形成了法国丝绸产业体系。

 法国丝织业发展离不开王室贵族的支持。从路易十五时期开始,法国就非常注重对于知识产权的保护,各种政策福利,设计师们的创作激情被极大激发; 政府建立绘画学校,源源不断地培养懂技术会绘画懂时尚的全方位人才,当时流行的艺术风格,如巴洛克、洛可可、怪异风、中国风、新古典主义、装饰艺术等,都在丝绸生产中有所反映。到了拿破仑时期,随着法国在欧洲霸权的确立,法国的丝织业也极致巅峰。而后由于棉纺织业的兴起和成熟,以及欧洲桑蚕疾病的流行,法国丝织业日薄西山,不再成为时代的宠儿。

 

拿破仑帝国时期的法国

  丝织业在法国的兴盛,得益于法国对里昂丝织的产业政策倾斜,如果没有历代法国君王和贵族对丝绸的嗜好和倾力支持,颁布法令,给予特殊地位,制订产品质量标准,建立保护体系,同时进行大量订货,里昂和法国的丝织业不可能有这样的辉煌和荣耀。除此之外,里昂的技术创新、品种完善与图案翻新也是重要的支撑。

 

 

给予里昂丝织业鼎力支持的历代法国君王

【来源:中国中丝集团公司网

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