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类型电影与作者电影(译后记之二)

(2013-08-24 21:18:10)
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沈语冰

特吕弗

弗朗索瓦·特吕弗

文化

分类: 译著与相关论文
沈语冰

  虽然有些学者将特吕弗的作品分成“类型片”、“自传片”与“历史片”三类(Diana Holmes & Robert Ingram,Francois Truffaut, pp.35-37),但敏锐的观众仍然可以感到他的电影其实构成了一个以爱情与人性为基本主题的连续光谱。在这一光谱的一端,是特吕弗的类型片,它们深受好莱坞类型电影,特别是希区柯克的影响;另一端,则是特吕弗最具特色的伟大创作,即以“杜瓦奈尔系列”为代表的自传体作品,它们深得法国电影的伟大抒情传统,特别是雷诺阿的精髓。

1.类型电影与作者电影

  特吕弗及其新浪潮伙伴以其独特的“作者论”著称于世,但是,特吕弗却拍出了如此典型的类型片。而“作者论”与“类型论”在电影理论界一直被认为是对立的。只有到了相当晚近之时,作者论与类型论可以互补,甚至相辅相成的观点,才渐占主导。在这个转变过程中,特吕弗的影片一再成为关注的焦点。电影学者考克(Pam Cook)曾说:

  一种观点认为,类型电影与作者电影可以统一起来,因为它可以使导演使用类型电影的成规以为方便之门,使他能够直奔他所关切的主题并表达它们(在形式的层面上,并通过类型成规与母题的互动)……另一种观点则认为,作者电影必然与类型电影发生冲突;因为,在试图反思类型电影,以便表达他自己的观点时,在人们对于成规的期待以及他发展出来的新手法之间,不可避免地会发生冲突……第三种观点则认为,类型是一种有益的限制,它能够以一种形式的秩序,控制过分的个人表现欲,阻止它跌入过度的个体主义与不可理解性之中。(Pam Cook ed., The Cinema Book, London, British Film Institute, 1985,p.63.)

  不难看出,特吕弗的类型电影其实是采纳了这三种观点的一种混合体:他当然利用类型作为方便之门,一种为了表现他自己的主题的方便的媒介;同时,在反讽戏拟的形式中,他的影片也存在着明显的反思类型片的意图;最后,他也可以被认为将类型当作一种限制手段,从而将自己对世界的个人看法纳入到一种更为大众化的模式之中。(参Diana Holmes & Robert Ingram, Francois Truffaut,p.82.)

  对希区柯克晚年电影的分析表明,特吕弗本人就已经在反思类型电影,他并不仅仅是采纳了类型片的成规而已,他还试图颠覆它们,改变它们以适应他自己的意图。特吕弗充分地意识到了这一点,这可见于他的言论。他承认希区柯克大受欢迎的事实――这建立在对恐怖片类型的采纳,以及他创造并维持恐惧与悬念的诀窍――,但是,请注意以下的悖论:

  由于他的电影简洁明快,阿尔弗雷德·希区柯克成了所有导演、所有类型的观众最喜爱的电影导演。他同时还是在刻画人类最微妙的关系方面最成功的艺术家。(Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Editions Ramsay, 1983, p.13.)

  显而易见的是,作者电影与类型电影(或“观众最喜爱的电影导演”与“刻画人类最微妙的关系方面最成功的艺术家”)这些概念之间也存在着某种紧张关系。新浪潮电影赢得尊重与名声,是因为它坚持电影是一个电影作者的作品,正如一部小说、一个剧本与一首诗是小说家、戏剧家与诗人的作品一样。而类型的概念所暗示的意思正好相反:类型片是集体的事业,从字面上说是公司的产品,是由制片、编剧、技师与演员的集体的作品。但是,与常人理解的正好相反,特吕弗的作者论并没有坚持一种电影的等级制,更没有排斥类型电影。他曾说:

  我确信确立类型的等级制的所有尝试都应该得到抵制,以便提出这样一个观念,即构成文化的是每一样让我们高兴、让我们愉悦、使我们发生兴趣,并帮助我们活下去的东西。正如安德烈·巴赞所说,“一切电影生而自由、平等”。(Truffaut, quoted in The Book of the Cinema, ed. D. Allen et al., London, Mitchell Beazley, 1979, p.40.)

    事实上,特吕弗利用了类型电影,却没有为任何文化的或社会的偏见所左右。与此同时,作为新浪潮的奠基者之一,他也毫不含糊地效忠于作者理论。那么,这两种似乎矛盾的方法,究竟如何在特吕弗的电影中得到解决的呢?

  毫无疑问,特吕弗采用了特殊的类型片模式,但他也改变它们,使它们适应他自己的目的,以此保持他作为一个作者的地位。这不仅是通过电影的内容,也通过它们的形式方面来做到的。在写到雷诺阿、罗西里尼与希区柯克时,特吕弗指出他们都情愿编写他们自己的剧本,“即使是在他们的影片改编自小说、戏剧或是一个真实故事时,这些小说、戏剧或真实故事也只是一个出发点罢了”。显然,对希区柯克与特吕弗来讲,类型只是一个基本框架,他们得以在这个框架内工作。这种框架能够理想地提供一种电影形式,以及一条故事线索。被选中的小说或其他类型的作品能够留给他们以发挥自己的意图的余地,这一点十分重要。因此,特吕弗曾经拒绝了著名制片人请他拍摄普鲁斯特(Marcel Proust)的《在斯万家那边》(Du cote de chez Swann)(按《追忆似水年华》第一部),而寻找不出名的作者的作品。这些作者通常只有非常有限的、非常特殊的读者群。

  因此,特吕弗对类型的调用是一种创造性的改造。尽管特吕弗自己承认“模仿”美国B级片,但是,这儿的“模仿”是一种谦虚的表述,因为影片中的反讽是有意所为。而且,原创的形式与对类型模式的批判交织在一起,使它更近戏拟(parody)而不是单纯的仿作(pastiche)。以《枪击钢琴师》为例。《枪击钢琴师》的第一组镜头拍摄的是一个奔跑中的人,其后却是一个相当长的对话(在奔跑者与一个陌生人之间进行)。影片最初的暗示是,这是一部惊悚片:潮湿的人行道在黑暗的大街上闪着反光,一个男人身着不透明的雨衣,在一辆汽车的追逐中慌忙逃窜。那辆汽车的前灯令人恐怖地四处搜索,发动机发出巨大的轰鸣声。惊悚动作片的形式在这儿都派上了用场:从被逐者到追逐者的迅速切换,汽车追逐的转喻:前灯的特写、奔跑中的脚、绝望的脸、交汇的光线,等等。期望被唤起了,并得到一定的满足,但过于简单,因为它一下子就断裂了。神秘的调子、悬念与危险由一个闹剧得到刻画:那个逃跑的男人自己撞在了一根路灯杆上,好像是有意要这么做似的。追赶的汽车却神秘地消失了。一个手持鲜花的男人出现在现场。接下来的两分钟给了他们之间的一场谈话:他们讨论爱情、婚姻、女人、巴黎处女的比率,以及孩子等等。节奏也突然变了:那种追逐时的迅速切换不见了,代之以一个单调的跟踪拍摄画面。现场拍摄――无论是声音还是灯光――更明显了,而这正是初期新浪潮电影的最典型特征。

  尽管没有一点是直白地说出来的,特吕弗却清楚不过地表达了他的意图:惊悚片只是一个方便的工具,故事是第二位的,影片本身更多地是要探索心灵事件,而不是调查罪案,真正的主题就是电影本身。最令人吃惊的是,同时也是公映时遭受批评家最多攻击的一点是,《枪击钢琴师》不断地变换调子。这部分是因为它并不局限于惊悚片。它还运用音乐片(小酒馆里有名的演唱一幕)、西部片(克拉丽莎在查理房间的屏风背后换衣裳,以及击碎玻璃窗从屋子里向外射击等等)与喜剧片(无数例子,最幽默的要数费多与匪徒在汽车里的谈话,以及现在已著称于电影史的“老妈妈摔死”的插入镜头)等元素。这些轻松的时刻,像喜剧一样插浑打科的场面,为真正悲剧性的时刻抵消掉了:特蕾莎与蕾娜充满悲剧与暴力色彩的死亡,以及男主人公压倒性的、可信的忧郁。

类型电影与作者电影(译后记之二)
                              《枪击钢琴师》剧照

  在特吕弗表现他的男女主人公时,对类型片常规的颠覆也是明显的。在《枪击钢琴师》中,他对较为懦弱的男主角与坚强的女主角的偏爱就是明证。这与好莱坞男子汉气概十足的常规显然背道而驰,却与特吕弗一贯主张的深层感情与态度合拍:

     我憎恨强硬、暴烈的男人,以及所有自我中心、总是主宰着行动的人,他们是强大的。但这不是一个块头问题,因为,比方说,高大的史特林·海顿(Sterling Hyeden)却像矮小的阿兹纳乌尔(Aznavour, 男主角查理的扮演者)一样脆弱。在你们看到他们发达的肌肉之前,你们可以洞察他们敏感的心灵。也就是说,你可以是矮小的、脆弱的和易受伤害的,却不一定要成为牺牲品。(Francois Truffaut,Le Plaisir des yeux, Paris, Cahiers du Cinema, 1987, p.187)

  最后,特吕弗的电影是希区柯克与雷诺阿的一个很好的平衡,换言之,是好莱坞类型片与法国伟大的电影传统的一个结晶体。只不过在他的“典型类型片”中,希区柯克占了上风,而在他最伟大的“杜瓦奈尔系列”、《朱尔与吉姆》等影片中,则是雷诺阿占了上风。这一点,正如艾伦所说,即使在他的典型类型片如《黑衣新娘》与《密西西比号上的塞壬》当中,也可以见到雷诺阿的影子。因此,“虽然从《黑衣新娘》可以看到许多明显的希区柯克式片断,特吕弗也透过这些片断隐含着对希区柯克这位当代大师的敬意。这部片子至少有一点和希区柯克电影有着明显地不同,那就是特吕弗片中的角色绝不提到故事的情节。因此这五个受害人也不会完全地被机械式的故事结构所控制,反而能够引起观众的同情,特吕弗对这一点作了解释,他认为这样的人道精神深受雷诺阿的影响,他谦逊地认为这部片子是为了将他所敬爱的两位大师――希区柯克与让·雷诺阿,试着做一种融合。不过在我们仔细地检视这部电影之后,将会发现,虽然是改编自艾里希(William Irish)那种平舖直叙的恐怖情节,但是经过特吕弗的处理之后,所呈现出来的效果,远超过希区柯克加上让·雷诺阿的总和。”(Don Allen:《再见楚浮》,p.131)

  特吕弗这种从容地出入于类型电影与作者电影的经验,对于面临市场经济压力之下的中国电影来说也许无不启迪。一般认为,类型片是从电影市场中逐步成型的、最符合这个市场规律的母题及风格类型,它诉诸特定的观众群,因此是票房的重要保证。在电视及多媒体技术的挑战下,类型电影迅速向大片方向发展,同样也被认为是这一规律的体现。因此,一般性地批评类型片,或是没有来由地攻击大片,看来并非明智之举。但是,无条件地标举类型片,特别是以“经济规律”或“必然性”言辞来推进大片的做法,同样缺乏说服力。问题不在于类型电影(和大片)真的与作者电影(或所谓艺术电影)存在着不可逾越的鸿沟,而在于电影制作者在驾驭其主题与风格时的技艺与修养。如此看来,我并不泛泛地反对大片,只反对把观众当作白痴的那类大片。因此,在推敲观众的反应时,类型片(和大片)似乎要将更多的注意力集中于充分估计观众(哪怕是特定的观众类型)的潜力,而不只是将他们看作是铁板一块或无可救药的朽木。这一点对最近流行的“搞笑电影”(对“大电影”的恶搞式模仿)而言,也是适用的。因为与大电影相反,对大电影的恶搞正好走向另一个极端。但是,两者在对待观众的态度上,却是相反相成的:那就是对观众的不尊重,对他们智力、道德和趣味水平的低估,以及对利用人性的弱点以榨取最大限度利润的彻底的功利主义(在其对恶劣趣味的热衷里并非不存在一种犬儒主义的回音)。

  就与特吕弗相关的语境来说,最令我震惊的还不是中国电影走向大电影与大电影的恶搞这两个极端的趋势,而是某些电影理论权威的潜台词。在急剧转型的背景下,电影走向商业化和产业化成了另一种“铁的规律”,电影理论的衮衮诸公于是急于宣布“这是中国电影的惟一出路”。我不知道究竟应该称他们是先知先觉呢,还是后知后觉?与此观点相应的是,法国新浪潮也成了戴罪羔羊,似乎它无视市场规律从而将整个产业拱手让给了好莱坞。且不论法国电影市场八、九十年代的相对低迷,是否真的可以归咎于新浪潮。至少来说,这一点与特吕弗电影的票房事实并不相符。更为重要的是,这种思维方式及其评判标准本身就预设了产业价值是最重要的价值、乃至惟一价值的庸俗唯物论和经济决定论。将资本对生活领域的殖民过程视为一个人类不可逆转的命运,从而将资本的罪恶一股脑儿算在某种美学风格的帐上,这是最容易的做法,当然也是最不可信的做法。特吕弗及其新浪潮模式,或多或少地已经证明了,在资本的强力面前,人们顽强地争取一点自主生活的空间是可能的。

2.世界与电影

  特吕弗说过一段名言:“还在当影评人的时候,我心目中的成功电影必须同时表达出一种世界观和一种电影观;《游戏规则》和《公民凯恩》极其符合这一定义。现在,我对电影的要求是,它要么能表现出拍电影的喜悦,要么能表现出拍电影的苦恼,我对夹在这当中的电影没有兴趣,我对那些没有脉搏、没有生命力的电影都不感兴趣。”(特吕弗:《我生命中的电影》,黄渊译,上海译文出版社,2008年版,第4页)

  那么,他自己又是如何拍出既能表达出对世界的看法,又能表达出对电影的看法的电影的呢?经典的电影叙事是以透明性,或对虚构过程的小心翼翼的掩饰为标志的。经典的电影叙事还以一种连贯的故事线索,即以困境的解决或答案的揭晓为最终结局作为基本特征。在这个意义上,经典的电影叙事支持世界的某种“确定的”版本,把它看作一个连贯的、可理解的、按规则与价值发挥功能的世界,这个世界是观众能够理解并一块儿分享的世界。在某种意义上,特吕弗的电影好像符合这一模式,这似乎可以解释它们在主流电影市场上所获得的成功。尽管特吕弗的电影总的来说偏爱对情感的探索,而不是对叙事机制的实验,它们却是作为“故事”来有效地发挥作用的。这些故事有意让观众沉溺于其中并将他们沿着好奇与认同的大潮推向结局。甚至在特吕弗所拍的早期电影里,他就已经显示了作为一个讲故事者的出色技巧。这一点,可以在《安托万与柯莱特》当中找到很好的例子。本片一个极其简略的开始场面,非常经济地提供了人物的性格、语境与情节的本质要素。

  《安托万与柯莱特》是一部只有29分钟的短片,因此要求以短篇小说般的精练来加以表达。此片在四个短短的开始场面中就确立主人公安托万的性格及其处境,以及基本情节的开局。第一个场面,安托万从他孤零零的卧室里醒来,打开窗户,俯视城市喧闹的早晨。

类型电影与作者电影(译后记之二)
                          《安托万与柯莱特》剧照

  这是一个捕捉到了安托万那种“拉斯蒂涅式”的自由感及其在大都市里顾影自怜式的情景。第二个场面,一个快速切换场面,显示安托万前去上班、签到、并在录音厂的不同车间工作。这些镜头以单个的例子表达了安托万日复一日地从事的活动,手法极其洗练。第三,与安托万最要好的朋友勒内的谈话,被用来确立男人之间的友谊,并将本片的情节与早先著名的影片《四百击》联系起来。最后,音乐厅的场面,这是本片情节发展的关键场所。在这里,不断加速的切换在安托万、他所注视的对象(后来被证明就是柯莱特)有所意识却无动于衷的表情,以及乐队之间来回转移。

  这是特吕弗电影典型的开片。他的电影的结尾亦然如此。在他的全部23部(其余两部短片或没有公映或不再公映)影片中,有8部结束于主角的死亡,6部结束于结婚(在《最后一班地铁》里则是三角关系的形成),4部结束于故事情节中的关键计划的完成(例如《以昼为夜》与《黑衣新娘》),还有5部结束于主人公人生道路上的关键阶段的完成。这些都表明,“似乎可以将特吕弗的作品归入封闭与确定性文本的一边,而不是即兴的与开放结局的一边”。(Diana Holmes & Robert Ingram, Francois Truffaut,p.184)

  然而,在另外一些意义上,特吕弗的影片却反抗经典的叙事模式。透明与叙事结构的连贯性,要求观众彻底的信任感,而特吕弗的电影既编织叙事的幻觉之幕,也故意将观众的吸引力转移到这一过程上来。在特吕弗的叙述方式中,存在着拉开与观众的距离并悄悄颠覆叙事权威的因素,提醒我们世界远比一种连贯的叙事线索所能容纳的大得多和丰富复杂得多。特吕弗并不是戈达尔之类的实验性电影制作者,但是他却采纳了许多微妙的间离手段,用以抵制观众对叙事威力的屈服。标志着特吕弗的全部作品的“对结尾与终止的恐惧”明显地存在于对即兴发挥的坚持上。

  尽管每部电影都有一个故事,但是特吕弗的大部分影片明显地包含着似乎没有理由的场面,这些场面可以通过批评的天才整合进作为一个整体的影片的意指系统中,而乍看之下只会干扰影片的叙事轨迹。有时这些是喜剧性的场面,例如在《淘气鬼》中,热拉尔向一个路人借火,那个路人却莫名其妙地大叫道“不,先生!我从不借火――从不!从不!”还有《激烈的周日》中那个侦探,一天到晚关心自己的年龄,影片却从不解释他这么做的原因。有时候,这些场面确立了与表面上无关、事实上却是典型的特吕弗式的主题之间的关联。例如《枪击钢琴师》一开始的追逐场面,突然变成了一场男人之间亲密无间的谈话。又如在《爱情长跑》中,原本关于一对夫妇的轻松故事突然遇到了柯莱特的道德困境:要不要为一个被指控为将其孩子殴打至死的父亲辩护。而这只是一个几乎转瞬即逝的亚情节,与影片的主要故事线索并没有必然的关联。这些游离之笔总的来说增加了影片的娱乐性――不是以大笑的方式就是通过提出一个个小小的哑谜的方式――并简洁地提醒我们所追随的情节乃是一种艺术的选择;别的叙事轨迹,别的结局是同样可能的。(参Ibid., pp.185-186)

  这种部分地瓦解电影虚构幻觉的做法,在特吕弗的叙事技巧或“电影语言”的层面上也同样明显。相对来说,特吕弗较晚才采用彩色电影的技术,他的前6部电影(包括3部短片)都是黑白片。而在《野孩子》与《激烈的周日》中,他又回到了黑白片。黑白片是一种更多风格化、更少现实主义的媒介。在采用彩色片技术时,特吕弗也保留了拍黑白片时常用的某些表现性品质。他在物像上涂上色彩,而这在现实中是不可能的,但却既取悦了观众的眼睛,也传达了隐喻意义。于是,在《华氏451度》(特吕弗的第一部彩色片)中,黑、红、金黄三色占据了主导地位,它们是执法人员的制服以及他们用来焚烧书籍的火焰的颜色。《零用钱》充满了儿童的彩色天地,整体上是一种欢快的色调。《邻家女》几乎全在蓝色与黄色中拍摄的,只有少数几个别有意味的血红色的镜头。风格化地应用色彩可以悖论性地激发观众的情感,同时又提醒观众叙事的虚构特征。当媒介本身拒绝透明,变得可见时,观众的愉悦就是双重的了:既来自故事本身,也来自分享人类能够创造真实,并超越现实中明显的确定性这种能力。

    特吕弗的电影还使用了独特的叙述者的手段。与使用色彩一样,这种手段也能强化影片的情感力量,同时保持观众对虚构过程的注意力。特吕弗的电影中,有6部影片(《淘气鬼》、《朱尔与吉姆》、《安托万与柯莱特》、《两个英伦少女》、《阿黛尔·H的故事》、《最后一班地铁》)都使用了剧情外的叙事者。这是一种不知身份的画外音,它能补充和评论叙事行为。另有三部影片(《野孩子》、《喜爱女人的男人》与《邻家女》)则使用了剧情内的叙事者,或是虚构的人物来叙述一部分或全部故事,观众能够注意到叙事的过程,也能够意识到他们自己就是听故事、分享故事的对象。

  视觉画面也以一种相似的方式发挥作用。特吕弗影片中的许多场面是通过窗口或是镜子拍摄的,这一手段强化并将观众的注意力吸引到由银幕本身所实施的框景,并因此突现了影像被建构的性质。有时,这种框景行为提醒我们,摄影机在采用一种主观的视角。在古典电影中,这种技术通常得到掩饰,而不是被凸现出来。因此,在《阿黛尔·H的故事》中,我们经常通过窗户看到阿黛尔的意中人品森中尉。但是,当阿黛尔不在场的时候,这种手段的重复使用,其效果就是将注意力吸引到电影叙事的过程。也就是说,当特吕弗运用采纳一个人物的主观视角这种古典的技术时,它们经常被用来打破全知全能的叙事幻觉。在《激烈的周日》一场戏里,摄影机不可思议地跟踪从瓦塞尔家对面的街上走过的路人,并通过一扇窗户观察正在争吵中的夫妇。这样的手段并没有打破虚构幻觉,不过,它确实意在与观众保持一定的距离。关于这一点,因斯多夫博士在此书中提供了更多的例子和详尽的解读。总之,“特吕弗的叙事结构与技术在情感投入与一种更为理智化的间隔之间,在作为确定性的故事与作为建构的故事之间,在即兴的与任意的之间,维持一种紧张状态。”(Ibid., p.187)一般认为,这是特吕弗影片独特意味的重要来源。

  著名电影导演贾樟柯有一次说,他亲耳听到北京电影学院有一位研究生高叫“别跟我谈艺术!”并对如今流行于学院内、以艺术为耻的风尚感到吃惊和无奈。“别跟我谈艺术!”这一时代风尚可以作两种理解。其一、电影是技术,并且只是技术,你跟我谈艺术,那就只是一种可笑的外行话,证明你永远只是不懂电影的外行,只有外行才会有电影是艺术这种无稽之谈。其二、电影是产业,并且只是产业,你跟我谈艺术,那就只是一可悲的理想主义,而我只想把电影这活儿干好,在市场上证明其成功,理想的话名利双收,最不济也有一碗饭吃。鉴于我已经在特吕弗如何处理类型电影(暗含着关于电影的产业理论)与作者电影这个语境中,已经表明了在电影与产业这个问题上的观点,那么,就让我利用这个机会来谈谈对电影与技术问题的看法。

  电影是一种技术,当然啦,但,什么技术?某种意义上,一切艺术皆技术。不懂技术,当然谈不上艺术。但是,懂得技术,是否就能制作出理想的或可欲的东西来(纵然你不把这东西称为艺术)?在这个意义上,学会电影制作的基本技术,也就是习得电影的既定语言,这就如同一个孩子从成年人那里习得母语一样。但一个学会一种语言的人,是否就是诗人?当然,对一个学习拍电影的人而言,习得既定语言是非常重要的。但是在这种学习之余或之后,他是否有话要说,无疑更为重要。因为,只有当你有话要说时,如何自由自如地运用这种语言,才会引起真正的自觉;或者,只有当你有话要说,而现有技术,既定语言程式尚不足以使你感到满意时,打破既定技法和语言程式,才会提到议事日程。我想,在这一点上,我没有更多的话要说,因为电影大师伯格曼比任何人都更清楚地说过了类似的话。在接受美国著名电影记者、影评家塞缪尔采访时,伯格曼有一次谈到,由于他没有上过电影学院,不懂得如何拍电影,因此对于现今的年轻人二十出头就已经学会了如何拍电影这一点感到无比羡慕,但是,他接着说,他们学会了拍电影,却发现自己没有什么话要说。

  没有什么话要说,却还得拍电影,于是就出现了特吕弗的作者理论曾经攻击过的那类电影——它们不是说着别人的话,就是在实在无话可说的情形下挪用文化现成品——,由于特吕弗的攻击已经够厉害了,这就免去了后人重复劳动的必要。在这个问题上,我只想补充一点意见,那就是各类电影教学机构似乎更多地需要考虑如何培养有话要说的学生,而不是无话可说的艺匠。因为,学会最起码的技艺,这不需要强调,在任何一个技艺培养机构,这都是题中应有之义,不需要讨论。在这个问题上,特吕弗认为好的电影既应该表达对世界的看法,也应该表达对电影的看法的观点,特别是,特吕弗本人的电影既通过电影叙事手段说了他自己要说的话,同时又通过提醒观众电影本身的媒介特征和虚构特征的做法,或者,就像本书作者因斯多夫在“中文版序言”中所说的那样,特吕弗“通过将作者论的艺术(Auteuerist art)与可行的电影叙事手段结合起来”的做法,可以纠正我们的学院派越来越倒向技术至上的倾向。在这种学院派的一个最糟糕、最可笑的版本中,电影教学的职能据称已经被减化为只需要开设摄影、剪辑和录音三门课。因为,据他们说,电影的本质要素就是声光,因此,除了声(录音)、光(摄影)并将声光联结在一起的剪辑是本质的和必要的,其余都是非本质的和无关紧要的(不仅无关紧要,事实上人物、情节、表演等等的在场反而会污染电影的本体)!这里,我想表明的是,我并不反对电影实验论者,但是一个真正的实验论者只有当他意识到自己的“实验论”身份时,他的言说才拥有有限的意义,否则,如果他以为这种狭隘的实验论立场乃是电影这种媒介“本体论的”(ontological)、终极的本质时,他本身就陷入了一种与实验论背道而驰的本质主义之中:如果电影的本质早已被发现并确定,还要实验它干嘛?!

(本文发表于[美]安内特·因斯多夫:《弗朗索瓦·特吕弗》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2012年3月版“译后记”)

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