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弗朗索瓦·特吕弗和他的电影(译后记之一)

(2013-08-18 21:51:16)
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沈语冰

特吕弗

弗朗索瓦·特吕弗

文化

分类: 译著与相关论文
沈语冰

  1932年2月6日,弗朗索瓦·特吕弗(Francois Truffaut,1932-1984)生于巴黎。母亲珍妮·德·蒙特法兰(Janine de Montferrand)是贵族后裔(这个姓氏中的de很好地说明了这一点)。父亲罗兰·特吕弗(Roland Truffaut)虽然给了小弗朗索瓦以姓氏,却不是他的生身之父。在整个童年与青年时期,特吕弗的出身问题一直是个不解之谜。据巴克与图比亚娜的最新传记,特吕弗曾于1968年找到亲生父亲的住所,却只是从大门口远远地望了一眼,不肯上演父子重逢的辛酸悲喜剧。(参Antoine de Baecque & Serge Toubiana, Truffaut, trnas. C. Temerson, Berkeley: Universityof California Press, 2000, pp.1-3)

弗朗索瓦·特吕弗和他的电影(译后记之一)
         弗朗索瓦·特吕弗

  幼年的特吕弗在一群老奶奶与看护人之间被传来送去。尽管他外婆为他提供了某种“母爱”的经验,也引起了他对书籍的终生兴趣,但是,外婆于1942年去世后,他就只好回到父母身边。他母亲几乎不能容忍他,父亲倒是和蔼可亲,只是在家里没有地位,而且过份忙于工作。对母爱的热烈渴望、对父亲的强烈寻求,这些情感动机构成了特吕弗大部分创作的源泉。他第一部公开发行的短片《淘气鬼》(Les Mistons, 1957)和他第一部长片《四百击》(Les Quatre Cents Coups, 1959),都刻画了少年男孩的性觉醒以及对家庭温暖的渴望。

弗朗索瓦·特吕弗和他的电影(译后记之一)
                                 《四百击》剧照

  本书作者安妮特·因斯多夫博士(Dr. Annette Insdorf)曾详细地描述了这一渴望是如何促使特吕弗发现影院的魅力的。“影院将观众当作窥淫者,他们从黑暗中观察无视观众存在的场景”,早已成为电影理论中的老生常谈了。弗洛依德将窥淫癖同孩子目睹他或她父母狂热的性事时那种既恐惧又着迷的心理联系起来:窥视者既想看到他们想看的东西,又害怕看到他们想看的东西。这无疑强化了关于电影的窥淫理论。因此,观看电影的愉悦在我们前意识的经验中有其根源,而且释放了我们某些深层的、交织着欲念与负罪的情感。对一个逃学或趁其父母外出偷偷溜出家门,或者,在更多的情况下不买门票溜进影院的孩子来说,黑暗的观众席不啻是一种“与私密观念密切关联的”经验:影院既是一个温暖的、子宫般的避难所,还是一个逍遥法外的场所,而银幕上闪烁着的画面不仅是一个将混乱无序的世界整理成有叙事意义的媒介,还是一个未成年人遭遇性爱、爱情和死亡的中介。

  不仅如此,正如特吕弗的研究者霍尔姆斯与英格拉姆所说的那样,法国当年的历史处境还给这种经验增加了一种强度,因为在一个被可怕的外来势力(纳粹德国)所控制的城市里,主要放映国产片的影院,不仅再现了一个相对来说温暖与舒适的天堂,而且还提供了法国人的民族认同感。(Diana Holmes & Robert Ingram, Francois Truffaut, Manchester & New York: Manchester University Press, 1996, pp.17-18)
在这样的经历中,特吕弗成了一个电影迷——一个电影的狂热爱好者。由于感情上遭剥夺,特吕弗在进入社会时就没有得到什么支撑,无法成为一个“好学生”。他开始形成了干坏事的恶习,一会儿逃学,一会儿小偷小摸,有一个时期呆在青少年管教中心,后来又从部队里开小差。尽管特吕弗的电影几乎从不涉及直接的政治内容或政治指涉,它们却一贯地向权威提出质疑,对青少年犯罪、反叛者或违法者充满了同情。

  将特吕弗从这种麻烦不断的青少年经历中拯救出来的是电影院。“我认为可以毫不夸张地说,电影院救了我的命”,他说。在这儿,他早年生活的历史语境就变得极其重要:当希特勒占领法国时,特吕弗只有8岁,而他在8至12岁的四年中一直生活在被占领的巴黎。他住在距蒙马特高地不远的地方,附近有25家影院,那里成了特吕弗阴郁的现实生活的避难所,他一遍又一遍地观看同一部影片可达20遍之多。他有一本日记,里面罗列着看过影片的片名,在那些看得最多的影片旁边还标有星号,让·雷诺阿的《游戏规则》多达12颗星。巴黎解放后,好莱坞电影蜂拥而入。据统计,仅在1955年一年,欧洲就售出了30亿张电影票,平均下来,每个欧洲人(包括刚刚出生的婴儿)一年至少看过16场电影。(Sorlin, European Cinema, European Societies, London, Routledge, 1991, p.81)20世纪50年代,仅在法国就冒出了1000家新影院。据特吕弗自己统计,在1946至1956年的十年间,他看了大约3000部电影。(Pierre Wheeler Winston Dixon, The Early Film Criticism of Francois Truffaut,Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1993, p.73)

弗朗索瓦·特吕弗和他的电影(译后记之一)
                      《四百击》剧照(电影院中)

  电影对特吕弗产生了如此不可思议的魔力,最终也让他陷入了法网:他在巴黎创建的一个电影俱乐部因拖欠款问题惹上了麻烦。特吕弗的父亲于是将儿子送进了警察局,然后又转到了青少年管教中心。说起来,特吕弗最后脱离少教所的经历也与他对电影的狂热有关:通过几个电影俱乐部,他结识了电影评论家和理论家安德烈·巴赞(Andre Bazin)。巴赞将他从少管所领回,并为他安排了一份电影评论的工作,从此,特吕弗终于找到了适合自己的氛围,从那时起,他作为一个电影记者、影评家、导演的生活与事业,就再也没有改变过。

  1951年春,巴赞等人创刊了一份电影杂志《电影手册》(Cahiers du cinema),在它周围迅速了聚拢了一批年轻人,他们对电影史和当代电影都了如指掌。这个团队包括特吕弗、克劳德·夏布罗尔(Claude Chabrol)、让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)、雅克·里维特(Jacques Rivette)、艾力克·侯麦(Eric Rohmer)等。他们通过对一种特殊类型的现实主义的信奉,对美国类型电影的尊重,以及对法国主流电影的厌恶,走到了一起。在这种广泛共识的基础上,特吕弗表现得尤其富有敌意和不妥协精神:他完全靠自学成材,而他的同伴多半接受过更为正规的教育,有的还上过大学。他的写作因此更为自由奔放,也更加尖锐犀利。

  通过对法国主流电影的批判,手册派发展出了一种著名的“作者的政治”(politique des auteurs)理论,确认导演在电影创作过程中的主导作用,确认贯穿导演所有作品的艺术灵感的连续性原则。手册派认为尽管电影制作过程相当复杂,不可避免地卷入大量演员、各种熟练技师的创造性过程,但是在任何一部电影中最值得尊崇的控制性创造力量就是导演。一个好导演就是一个作品全集的作者,其中每一部作品都能够呈现可辨认的个人风格。

    在为《手册》写稿的同时,特吕弗还阶段性地成为意大利新现实主义导演罗西里尼(Robert Rossillini)的助手。1955年,当特吕弗拍摄他的第一部短片《访客》(Une Visite)时,他已经认定了自己要走向实际拍摄的决心。第一步要解决的问题就是资金。到1957年,特吕弗已经在考虑拍摄另一部短片《淘气鬼》。那一年,他与著名的柯西诺电影公司总经理之女玛德莱娜·摩根斯特恩(Madeleine Morgenstern)订婚。在他岳父的助理马塞尔·贝伯特(Marcel Berbert)(后来成了特吕弗的制片经理)的建议下,特吕弗向一家专门投资电影业的银行贷了款。特吕弗自己的独立制片公司“马车影业公司”(Les Films de Carrosse)就这样开张了。

  《访客》是一部仅7分40秒的16毫米短片(由里维特摄影,雷乃剪辑)。这部作品不太成功,并且没有公映,也没有拷贝,特吕弗称它是“一部已经消失了的电影”。特吕弗第一部公映的短片就是《淘气鬼》,它标志着他的最初亮相,也确立了他作为一个大有前途的天才导演的名声。《淘气鬼》的新颖与自发性得归功于如下事实(在1957年这是一个新的开端):故事背景、人物与主题都是当代的,有着鲜明的法国特色,无法轻易归类,没有沾染上丝毫“品质传统”的痕迹,带着一丝苦涩的甜蜜调子(这一点也为影片的音乐捕捉到了)。

    特吕弗执导的第三部短片(由戈达尔编剧、摄影兼剪辑)《洪水的故事》(Une Histoire d’eau, 1958)也失败了。可是,特吕弗此时已经在准备他真正的杰作。1959年,法国电影史上终于爆发出了一股“新浪潮”:特吕弗的《四百击》、戈达尔的《筋疲力尽》、夏布罗尔的《表亲》、里维特的《巴黎属于我们》,以及雷乃的《广岛之恋》(雷乃一般被认为是新浪潮的一份子,尽管他并不是以批评家的身份开始其电影生涯的)。

  众所周知,1959年标着法国电影史的一个转折点。经过整个50年代的酝酿,在电影俱乐部与《电影手册》及其他评论中早已呼之欲出的新浪潮,终于冲上了银幕。特吕弗的第一部长片《四百击》在当年5月份的戛纳电影节上放映,立刻就在评论家与公众中获得了巨大成功,并在当年11月份的伦敦和12月份的纽约大获全胜。

  《四百击》的成功给了特吕弗以自信,他决定向新的和不同的方向迈进。尽管特吕弗通常并不被认为是一个实验性的导演,但是他接下来的两部影片却着实是某种创新,特别是《枪击钢琴师》(Tirex sur le Pianiste,1960)。现在,这部新浪潮运动的主要影片又成了“后现代主义”电影的鼻祖,因其对好莱坞电影的戏拟与揶揄性模仿,而得到众多“后现代迷”的青睐,也引发了广泛的争论,仅在英语文献里就有两部论文集专门讨论这部影片。(L. Braudy ed., Focus on “Shoot the Piano Player”,New Jersey: Printice-Hill, 1972; P. Brunette ed., Shoot the Piano Player, Oxford: Roundhouse Publishing, 1993.)

  《朱尔与吉姆》(Jules et Jim, 1961)也在结构上作了许多实验,并以另一种方式标示着一个新的开端:由于影片贯穿了20世纪初的整整30年时间,它放弃了当代现实,转向历史题材,并且悬搁了所有可辨认的类型模式。特吕弗声称这是他第一部“很难(让观众)坐到最后的影片,但是,我感觉票房收入要比《枪击钢琴师》好一些,虽然肯定不会比《四百击》更好”。显然,当时他就对自己片子的接受情况十分敏感,但是,清楚的是,他并不会让票房来决定他的主题及处理方式。
 
弗朗索瓦·特吕弗和他的电影(译后记之一)
                            《朱尔与吉姆》剧照

  《朱尔与吉姆》还将人们的注意力转移到特吕弗作品的另一个重要方面:他的材料来源。作为新浪潮的成员,特吕弗拒绝改编古典名著,因为这被认为是“品质传统”的特征。作为一个“电影作者”,他的目的无疑是要表达自己的世界观。从理论上说,这意味着新浪潮导演会倾向于使用他们自己的剧本。由于版权的谈判耗费时日,这就更促使他们自己动手写剧本。尽管如此,特吕弗的作品中(不计短片)只有10部是用了原创剧本,其余12部中有10部改编自小说,一部改编自日记(《阿黛尔·H的故事》),一部改编自病例报告(《野孩子》)。一个值得关注的重要原则,以及将特吕弗与“品质传统”的导演们区别开来的特点是,他并不寻求改编那些成功的小说家的作品。美国小说家大卫·戈迪斯(David Goodis)(《枪击钢琴师》改变自他的《在那边》)、雷伊·布劳德伯里(Ray Bradbury)(《华氏451度》)、威廉·艾里希(William Irish)(《黑衣新娘》;《密西西比号上的塞壬》改编自他的小说《舞进黑暗》)、亨利·法里尔(Henry Farrell)(《如此英俊少年爱上我》),以及查尔斯·威廉斯(Charles Williams)(《激烈的周日》)在法国并不知名,有些甚至在北美也没有什么名气。特吕弗只从这些文本中寻找自己感兴趣的东西,以达到他本人的目的。总的来说,他很少尊重这些原作,它们多半只是些简单的柱子,上面悬挂着的却是他自己的观念与结构的旗帜。

  由于《四百击》的票房成功――即使《枪击钢琴师》、《朱尔与吉姆》并不怎么成功――他在经济上仍然很安全,在艺术上则完全独立。他的工作模式,总的来说,是符合新浪潮与作者理论的。那就是反对法国“老爸电影”的“品质传统”、高预算、好莱坞式的摄影棚制作,并确立如下新原则:相对而言较低的成本、对现场拍摄的强调(尽管并不完全排斥摄影棚工作)、对即兴拍摄的偏爱、从财务、演职员到剧本编写与剪辑的全方位的控制、起用没有什么名气的演员,而不是明星,以及,最重要的是要跟他熟悉并信任的演员与技师一同工作的欲望。看一眼他的影片的谢启名单就会明白:相同的人名一次又一次出现。马塞尔·贝伯特(他的15部影片的执行制片)、苏姗娜·谢夫曼(Suzanne Schiffman)(62-69年间的“编剧”,以及几乎所有影片的助理导演)、罗兰·塞诺(Roland Thenot)(他的13部作品的制片经理)、德莱罗(Delerue)(11部影片的作曲)、克劳汀·布歇(Claudine Bouche)、安格妮丝·朱莱蒙(Agnes Guillemot)、扬·迪特(Yann Dedet)和马丁·巴拉克(Martine Barraque)(全部作品的剪辑)、卢奥·考达尔(Raoul Coutard)(前5部影片的摄影)与内斯特·阿尔门多斯(Nestor Almendros)(最后13部作品中的9部的摄影)。相同的男女演员也一部接一部地出现在他的电影里,有些在特吕弗以外的电影世界几乎没有什么名气(例如莎宾妮·豪德平(Sabine Haudepin)、理查·沙洛扬(Richard Saroyan)、阿尔伯特·雷米(Albert Remy)和玛丽·杜布斯(Marie Dubois))。另一些演员最初在电影界没有什么名气,到了特吕弗的团队以后则红得发紫(如让-皮埃尔·莱奥(Jean-Pierre Leaud)与让娜·莫洛(Jeanne Moreau)。

  在1962至1968的6年中,特吕弗完成了5部影片,包括两部“杜瓦奈尔系列”影片(《安托万与柯莱特》、《偷吻》)。其间则插进两部类型片:一部科幻片《华氏451度》,一部恐怖片《黑衣新娘》,最后是一部关于激情与通奸的黑色电影《柔肤》。

  《安托万与柯莱特》(Antonine et Colette,1962)是特吕弗为一部由五个短片构成的合拍片所制作的故事。这部片子最后以《20岁的爱情》为名。在《安托万与柯莱特》中,特吕弗在继《四百击》之后继续讲述安托万的故事。此时,他已是青年,参加了工作(唱片工人),坠入情网(柯莱特)。可惜在这两个领域里他都不太成功,特别是在爱情领域。他对柯莱特的爱并没有得到回报。柯莱特爱上了一个比安托万更成熟的男人阿尔伯特,并嫁给了他(不过这一情节要到下一部安托万电影《偷吻》中才摆明)。

  《柔肤》(La Peau Douce,1964)中阴暗并在暴力中达到高潮的调子可能跟特吕弗与妻子之间不断加剧的矛盾不无关系,那时他的婚姻正处于转折点上。影片是对通奸与伪善的研究,其中的男女主角都有弱点、自我中心,也远不会令人同情。然而,几个关键场面显示了,即使是这样平庸的故事也能表明特吕弗在对女人的再现方面所持的暧昧而非大男子主义的立场。

弗朗索瓦·特吕弗和他的电影(译后记之一)
                              《柔肤》剧照

  《华氏451度》(Fahrenheit 451,1966)是特吕弗唯一一部科幻片,通常被认为不属于他最成功的作品。由于以下观念的缘故,它的重要性可能被低估了:为了在一个实施焚书制度的极权国家里保卫文化,人类不得不默记书本,并使每一个人都变成一本书!随后,特吕弗又马不停蹄地拍摄了《密西西比号上的塞壬》(La Sirene du Mississippi,1969)与《野孩子》(L’Enfant Sauvage,1970)等影片。

  《床第风云》(Domicile Conjugal,1970)与《两个英伦少女》(Les Deus Anglaisies et le Continent,1971)中的阴暗调子与《柔肤》一样。如果说后者源于与妻子的离婚,那么,现在的情形则是由于与凯瑟琳·德纳芙(Catherine Deneuve)关系的中断。特吕弗在给朋友的信中说:“分手的滋味就像死亡,一种你身处黑洞中的感觉,你再也感觉不到自己的存在,你在街上看到的面孔都不再真实。我了解这一切,而且确信你无法让别人理解你内心正在发生的东西。物质世界分崩离析,只剩下空洞的麻木感觉。”(Francois Truffaut, Correspondence, Paris, Hatier, 1988, p.542-543; quoted in Diana Holmes & Robert Ingram, Francois Truffaut, p.51.)

  《床第风云》是在特吕弗精神崩溃前一个月拍摄的,它追溯了不再相爱的夫妇间的愤怒与紧张。最富有意义的是,它并没有正面刻画安托万,他孩子气十足,浮躁薄情,自我中心。而他妻子克丽丝汀的形象却要正面得多。这在多大程度上解释了特吕弗即使身处被遗弃的境地,也决不把自己的艺术当作泄愤的工具(可以参看《床第风云》中的克丽斯汀对安托万正在创作中的小说的评论),是一个非常值得探讨的话题。

  《两个英伦少女》的主要特征在于它的调子,正如特吕弗曾经解释过的那样,“我试图制作的,不是一部关于生理之爱的影片,而是一部关于爱的生理(物理)影片”(I tried to make not a film on physical love, but a physical film on love, Annette Insdorf, Francois Truffaut, p.91)。如果我没有理解错的话,特吕弗的意思是,《两个英伦少女》不仅仅是个爱情故事,而是深切地关注爱的痛苦——它的种种障碍、撕裂与分离的电影。因此,与其说这是一部老套的、讲述生理之爱(情感之爱)的爱情电影,还不如说是一部探讨爱情经验与文本之间的物理关系的电影。

  1973年,特吕弗最好的影片之一《以昼为夜》(La Nuit Americaine)获奥斯卡最佳外语片奖,使他进一步获得了全世界的承认。这部影片突出了他所有作品的基本特征:自我指涉性。正如以前的作品,特吕弗的游戏感,经常在指涉媒介本身时得到物化。这可以采取不同的形式,例如幻觉或向别的电影致敬,使用将注意力转移到媒介本身的电影语言,以及物质的在场等等。《以昼为夜》的力量在于它成功地将丰富复杂的主题整合在一起:里面有特吕弗对不同类型关系常规的探索(在这里既有异性恋,也有同性恋;即有婚恋,也有婚外恋);对创作过程,尤其是电影创作过程的着迷;戏中戏的探索等等。

弗朗索瓦·特吕弗和他的电影(译后记之一)
                                     《以昼为夜》剧照

  《以昼为夜》还展示了特吕弗工作习惯的另一个侧面:他对即兴发挥的爱好。首先,演员不必死守着台词,特吕弗的演员们都已经习惯了在拍摄前一天晚上才读到台词;其次,那些认识特吕弗的人已经习惯于从跟他的谈话中引用言词;最后,拍摄工作越向前推进,时间与财务方面越紧张,电影的制作就变得越来越即兴化。《以昼为夜》里的“片中片”《遇见帕米拉》就表明了这一点:主要男演员亚历山大去世后,剧本不得不完全重写。

  《以昼为夜》的成功使得特吕弗能够完成接下来的四部影片,这些影片的主题都有他个人关切的源头:绝对的、不妥协的爱(《阿黛尔·H的故事》),制作一部以孩子为中心的影片的念头(《零用钱》),对神化女人的不倦兴趣(《如此英俊少年爱上我》),以及他本人对死的困惑与痴迷(《绿房间》)。

  在公众要求他继续拍摄“安托万·杜瓦奈尔生涯”的压力之下,以及在他本人想要结束这个系列的欲望带动下,特吕弗在他执导电影的第二个十年快结束时,转向了杜瓦奈尔故事。这一次,是《爱情长跑》(L’Amour en Fuite,1979)。影片引用了这个系列中以前几部电影(《四百击》、《安托万与柯莱特》、《偷吻》、《床第风云》)中的大量画面。尽管这种手段有点有趣,影片却散发出一种厌倦与耗尽的气息。观众们意识到特吕弗只是在勉强将故事讲下去,而事实上,他已经没有什么更多的东西可讲了。不过,这部影片也不是没有可取之处,其中最大的亮点就是由特吕弗的合作编剧玛丽-弗朗丝·皮希尔(Marie-France Pisier)扮演的柯莱特(皮希尔也是《安托万与柯莱特》和《偷吻》中扮演柯莱特的演员)。她与安托万的“前女友俱乐部”成员(其中之一曾是安托万的妻子克丽斯汀)一起谈论安托万的场面,极富意味。 

  在特吕弗的拍片生涯第二个十年结束时,他似乎已经江郎才尽了。然而,下一组电影,也是他的最后一组电影,却展现了他还没有丧失震惊观众、更新自我,以及制作大受欢迎的电影的能力。所有三部作品――《最后一班地铁》(Le Dernier Metro,1980)、《邻家女》(La Femme d’a Cote,1981)与《激烈的周日》(Vivement Dimanche,1983)――都取得了空前成功的票房。《最后一班地铁》通常被认为是他最好的作品之一,而其余两部――由他的最后一个伴侣芳妮·阿尔登(Fanny Ardant)主演――也拥有一种他在70年代中后期的作品中罕见的融贯性与活力。

  《最后一班地铁》将他酝酿已久的两个主题结合在一起:剧院与占领时期。影片曾遭到未能以客观眼光来看待占领时期的批评,事实上,特吕弗将这一困难的主题放在一边,从而将注意力集中在该时期那种怀乡的、同时也是爱国主义的侧面。它的成功在于它有趣的结构(并以这种方式回应了早期作品),在于两位伟大的明星(热拉尔·德帕迪厄[Gerard Depardieu]与凯瑟琳·德纳芙)的出色表演,在于对人类关系的特吕弗式的探索,以及虚构与真实之间的复杂互动。

  《邻家女》――“一个我们时代的激情故事”――从其结构上来看也是饶有兴趣的:整部电影是由一个单一的、长长的倒叙构成,并由一个叙述者充满同情口吻的语气予以评论。从特吕弗对待人们,尤其是女人们的那种优雅、温柔与人情味的角度来讲,这是一部最为典型的特吕弗式的电影。

  特吕弗的最后一部影片有意回应《枪击钢琴师》,在这两部影片之间存在着大量有趣的平行。与他的早期电影一样,《激烈的周日》在一个层面上是对新浪潮电影丰富脉络的再一次探索,因此,并不令人奇怪的是,特吕弗会将它拍成黑白片。对此,特吕弗曾说:“每一年,在这个或那个国家里,都会有一个导演,出于对他的创作自由的绝对尊重,选择拍一部黑白片,而且,几乎每一次,这部电影都会成为一个轰动性的事件。这些电影中的每一部都会表明,一部黑白电影在任何意义上都是一部‘彩色影片’,因为,在黑与白之外,它还产生了无数灰色色带,这大大地精细并丰富了影片的色彩。《激烈的周日》试图找回令我们如此着迷的美国喜剧恐怖片那种黑暗的、神秘的与充满光泽的感觉。我的信念是,使用黑白片形式将有助于我们重新发现一种悲剧感,而它已经远离我们很久了。我并不认为这个世界上的任何人能够成功地向我证明黑白片比彩色片更少文化气息。”(Francois Truffaut, Correspondence, Paris, Hatier, 1988, p.542-543; quoted in Diana Holmes & Robert Ingram, Francois Truffaut,p.57.)

  1984年10月21日,特吕弗因患脑癌逝世,他带着最终尚未完成工作的遗憾离开了世界。对这个世界来说,特吕弗最有价值的一点在于,尽管他被剥夺了正常而愉快的童年,他却拒绝对社会施加报复。他表明,一个人通过一种他全身心地热爱着的事业,特别是他热爱着的艺术形式,是可以获得身心康复并赢得世界的尊敬的。与他一起出道的同伙们(特别是戈达尔)不同,宽泛地讲,也与法国知识分子的主流不同,他是并且只是一个伟大的人道主义者。他并不认为革命能够一劳永逸地结束人性的阴暗面。相反,他着力于描写人性的光明面,并与他的精神导师巴赞、雷诺阿一样,诉诸人类的同情心、温柔情感与幽默。是的,正如许多论者所说的那样,特吕弗可能不是一位伟大的与前卫的电影制作者,但他绝对是一位伟大的人性观察家与道德家。或许,我们给他在20世纪电影史上的地位作一个评价还为时过早,但是,正如作家艾伦所说:“像《绿房间》一样,特吕弗活在那些知道他的人的记忆中,或许更永久地,经由他的电影,人们仍能感觉到他活生生地在眼前,并且和他的影片一道青史留名。由于他的死,一种武断却不容争辩的结论加诸在他的作品上。对于特吕弗而言,短暂和永恒的战争终于结束了,所有关于他的一切现在都已达永恒。”(Don Allen:《再见楚浮》,张靓蓓等译,台北:远流出版公司,1992年,第231页;按“楚浮”即特吕弗)

(原文见[美]安内特·因斯多夫:《弗朗索瓦·特吕弗》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2012年3月版“译后记”)

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