祝勇

　　真正伟大的艺术家，都是制订规则的人，不是遵从规则的人。

一

　　公元1082年四月初四，黄州的那场雨，是一场进入书法史的雨。

　　诗人对雨往往格外敏感，这不仅因为雨本身就有奇幻性和音乐性，还因为雨把许多原本在一起的事物分开了，让人与人、人与事物拉开了距离。所以，当一个诗人面对烟雨迷茫，他一方面会惊叹于世界的宽大背景，另一方面又会感到脆弱和孤独。我的朋友张锐锋说：“雨使人观察事物有了一个伤心的捷径。”一个真正的诗人，绝不会对雨无动于衷。多年前我翻开诗人聂鲁达的回忆录，看到的一场南美洲的豪雨，自合恩角到边疆的天空，像是从南极泼洒下来的瀑布。聂鲁达说：“我就在这样的边疆——我的祖国蛮荒的西部——降生到世上，开始面对大地，面对诗歌和雨水。”

　　四月初四这天是寒食节，在唐宋，一年的节气中，人们最重视寒食与重阳，不像我们今天，重视端阳与中秋。像许多传统节日一样，寒食节也是一个与历史相联的日子，这个日子，会让许多文人士子萌生思古之幽情。更何况，公元1082年的寒食节，有雨。

　　在唐代，颜真卿曾写下一纸《寒食帖》：

　　天气殊未佳，

　　汝定成行否？

　　寒食只数日间，

　　得且住，为佳耳。

　　这碑帖，苏东坡想必是见过的，颜字的肆意挥洒，也一定让苏东坡心怀感动。不知道苏东坡的《寒食帖》，与记忆中那幅古老的《寒食帖》是否有关系。

二

　　宋神宗元丰年间，一场机构改革浪潮正在大宋王朝如火如荼地展开。朝廷试图以此扭转政府部门机构重叠、职责不明、人浮于事的现象。至元丰五年，大宋朝廷已经仿照唐六典所载官制，颁三省、枢密院、六曹条制，任命了尚书、中书、门下三省长官，实行了新官制，史称“元丰改制”。

　　借着朝廷改革的东风，蔡确被宋神宗任命为尚书右仆射兼中书侍郎，相当于右丞相，也就是次相，王珪任尚书左仆射兼门下侍郎，相当于左丞相，也就是首相。

　　朝廷的新班子虽已尘埃落定，但宋神宗似乎并不满意，他毫不掩饰自己对政治事务的热衷，迫不及待地走到了大宋政治前台，事无巨细，都由他亲自拍板。他以“手诏”的形式凸显自己的存在感，以帝王的强势政治回应文官们的制衡。而王珪和蔡确两位宰相，主要工作只是传达和贯彻皇帝的指示精神。王珪戏称自己为“三旨宰相”，意思是上殿“取圣旨”，皇帝下指示之后“领圣旨”，退朝后对禀事者说“已得圣旨”。宋神宗从不把这两位宰相放在眼里，认为他们只要做到平庸就足够了，有没有才能无所谓，因为自信他自己是帝国最卓越的领导人。他不止一次地因为一些鸡毛蒜皮的小事处罚他们，每次受罚都要求他们到宫门谢罪，以此来羞辱他们。在中国古代王朝政治中，这样的先例，还不曾见过。

　　这一连串眼花缭乱的变化，都与苏东坡无关。那时的他，没有文件可看，没有奏折可写，也不用去受皇帝的窝囊气，他的眼里，只有寒来暑往、秋收冬藏。他的每一个日子都是具体的、细微的。公元1082年，宋神宗元丰五年，苏东坡来到黄州的第三个寒食节，一场雨下了很久。西风一枕，梦里衾寒，苏东坡在宿醉中醒来，凝望着窗外颤抖的雨丝，突然间有了写字的冲动，拿起笔，伏在案头，写下了今天我们最熟悉的行书——《寒食帖》。

　　九个多世纪过去了，在台北故宫，我们读出他的字迹：

　　自我来黄州，

　　已过三寒食。

　　年年欲惜春，

　　春去不容惜。

　　今年又苦雨，

　　两月秋萧瑟。

　　卧闻海棠花，

　　泥污燕支雪。

　　暗中偷负去，

　　夜半真有力。

　　何殊病少年，

　　病起头已白。

　　春江欲入户，

　　雨势来不已。

　　小屋如渔舟，

　　濛濛水云里。

　　空庖煮寒菜，

　　破灶烧湿苇。

　　那知是寒食，

　　但见乌衔纸。

　　君门深九重，

　　坟墓在万里。

　　也拟哭途穷，

　　死灰吹不起。

　　每年都惋惜着春天残落，却无奈春光离去，并不需要人的悼惜。今年的春雨绵绵不绝，接连两个月如同秋天萧瑟的春寒，令人心生郁闷。在愁卧中听说海棠花谢了，雨后凋落的花瓣落在污泥上，显得残红狼藉。美丽的花在雨中凋谢，就像是被有力者在半夜背负而去，叫人无计可施。这和患病的少年，病后起来头发已经衰白，又有什么区别呢？

　　春天江水高涨，就要浸入门内，雨势没有停止的迹象，小屋子像一叶渔舟,漂流在苍茫烟水中。厨房里空荡荡的，只好煮些蔬菜，在破灶里用湿芦苇烧着。山中无日月，时间早就被遗忘了，对于寒食节的到来，更恍然无知，直看到乌鸦衔着坟间烧剩的纸灰，悄然飞过，才想到今天是寒食节。想回去报效朝廷，无奈朝廷门深九重，可望而不可即；想回故乡，祖坟却远隔万里；或者，像阮籍那样，作途穷之哭，但却心如死灰，不能复燃。

　　人间一世，如花开一季。春去春回花开花落的记忆，季季相类，宛如老树年轮，于无知觉处静静叠加。唯在某一动念间，那些似曾相识的亘古哀愁，借由特别场景或辞章，暗夜潮水般奔波袭来，猝不及防。灵犀触动时，心，遂痛到不能自已。

　　看海棠花凋谢，坠落泥污之中，苏东坡把一个流放诗人的沮丧与憔悴写到了极致。

三

　　这纸《寒食帖》，诗意苦涩，虽也苍劲沉郁、幽咽回旋，但放在苏东坡三千多首诗词中，算不上是杰作。然而作为书法作品，那淋漓多姿、意蕴丰厚的书法意象，却力透纸背，使它成为千古名作。

　　这张帖，乍看上去，字型并不漂亮，很随意，但随意，正是苏东坡书法的特点。

　　通篇看去，《寒食帖》起伏跌宕，错落多姿，一气呵成，迅疾而稳健。苏东坡将诗句中心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断连，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。

　　我们细看，“卧闻海棠花，泥污燕支雪”两句中的“花”与“泥”两字，是彼此牵动，一气呵成的。而由美艳的“花”转入泥土，正映照着苏东坡由高贵转入卑微的生命历程。眼前的海棠花，红如胭脂，白如雪，让苏东坡想起自己青年时代的春风得意，但转眼之间，风雨忽至，把鲜花打入泥土。而在此时的苏东坡看来，那泥土也不再肮脏和卑微，落红不是无情物，化作春泥更护花。花变成泥土，再变成养分，去滋养花的生命，从这个意义上说，貌似朴素的泥土，也是不凡的。从这两句里，可以看出苏东坡的内心已经从痛苦的挣扎中解脱出来，走向宽阔与平静。

　　饱经忧患的苏东坡，在46岁上忽然了悟——艺术之美的极境，竟是纷华剥蚀净尽以后，那毫无伪饰的一个赤裸裸的自己。艺术之难，不是难在技巧，而是难在不粉饰，不卖弄，难在能够自由而准确地表达一个人的内心处境。在苏东坡这里，中国书法与强调法度的唐代书法绝然两途。

　　“唐人尚法，宋人尚意”，是后人对唐宋书法风格的总结。蒋勋先生在《汉字书法之美》中说：“‘楷书’的‘楷’，本来就有‘楷模’‘典范’的意思，欧阳询的《九成宫》更是‘楷模’中的‘楷模’。家家户户，所有幼儿习字，大多都从《九成宫》开始入手，学习结构的规矩，学习横平竖直的谨严。”

　　然而需要指明的是，唐代以前使用“楷书”一词，并不是指今天我们所说的楷书一体，而是指所有写得规矩、整齐的字。比如汉隶规矩方正，也被称作“楷书”，也可以成为“楷模”，只是后来为了避免混淆，把汉隶称为“古隶”，把今天所说的“楷书”称为“今隶”而已。六朝至唐，又把“古隶”（今天所说的“隶书”）和“今隶”（今天所说的“楷书”）分别称作“真书”和“正书”。到了苏东坡的时代，人们更多地使用“正书”一词，而很少说“楷书”。宋徽宗编《宣和书谱》，仍然使用“正书”一词。

　　但不论怎样，唐代强调法度是不错的。“楷”是一个形容词，指的就是法度、典范、约束。唐代张怀瓘《书断》中说：“楷者，法也，式也，模也……”蒋勋先生把初唐的欧阳询当作这种法度的代表，也是不错的，只不过欧阳询的《九成宫醴泉铭》，正书中兼有隶书的笔意。碑文用笔方整，字画匀称，中宫收缩，外展逶迤，高华浑朴，法度森严，一点一划都成为后世模范。蒋勋说：“欧阳询书法森严法度中的规矩，建立在一丝不苟的理性中。严格的中轴线，严格的起笔与收笔，严格的横平与竖直。”这很像唐诗中对格律与平仄的追求，规则清晰而严格，纪律性十足。

　　所以，“欧阳询的墨迹本特别看得出笔势夹紧的张力，而他每一笔到结尾，笔锋都没有丝毫随意，不向外放，却常向内收。看来潇洒的字形，细看时却笔笔都是控制中的线条，没有王羲之的自在随兴、云淡风轻”。

　　这样拘谨的理性，在张旭的狂草中固然得到了释放，但它的叛逆色彩强烈，反而显得夸张。不过张旭、颜真卿草书的飞转流动，虚实变幻，依旧是一种大美，与大唐王朝的汪洋恣肆相匹配。

　　唐代的这份执守与叛逆，在宋代都化解了。艺术由唐入宋，迎来了一场突变。在绘画上，浓得化不开的色彩，被山水清音稀释，变得恬淡平远；文学上，节奏错落的词取代了规整严格的诗，让文学有了更强的音乐性；书法上，平淡随意、素净空灵的手札书简，取代了楷书纪念碑般的端正庄严。

　　端详《寒食帖》，我发现它并不像唐代书法，无论楷书草书，都有一种先声夺人的力量，它却有些近乎平淡，但它经得起反复看。《寒食帖》里，苏东坡的个性，挥洒得那么酣畅淋漓，无拘无束。

　　苏东坡说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是快也。”

　　即使写错字，他也并不在意。“何殊病少年，病起头已白。”这里他写错了一个字，就点上四点，告诉大家，写错字了。

　　他既随性，又严正，有人来求字，他常一字不赐，后来在元祐年间返京，在礼部任职，兴之所至，见到案上有纸，不论精粗，随手成书。还说他好酒，又酒力不逮，常常几龠之后，就已烂醉，不与人打个招呼，就酣然入睡，鼻鼾如雷。没过多久，他会醒来，落笔如风雨，皆有意味，真神仙中人。

　　面对世人的讥讽，黄庭坚曾为他打抱不平：

　　今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉！余谓东坡书学问文章之气郁郁芋芋发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。

　　意思是说，当今那些凡夫俗子们讥讽苏东坡的字，用书写官方文件的所谓规范来要求他，他们只知道笔墨有法，却哪里知道法由人立，有法而无法，方是大智慧之所在。所谓“翰林侍书之绳墨尺度”，不过文章之一法而已，岂能束缚像苏东坡这样伟大的艺术家。他们以此来责备苏东坡的书法，不是苏东坡的耻辱，而是他们的无知。

　　真正伟大的艺术家，都是制订规则的人，不是遵从规则的人。

　　当然这规则，不是凭空产生，而是有着深刻的精神根基。

　　在《寒食帖》里，苏东坡宣示着自己的规则。比如“但见乌衔纸”的那个“纸”字，“氏”下的“巾”字，竖笔拉得很长，仿佛音乐中突然拉长的音符，或者一声幽长的叹息，这显然受到颜体字横轻竖重的影响，但苏东坡表现得那么随性夸张，毫无顾忌。

　　但在那叹息背后，我们看到的却是风雨里的平静面孔。

　　这样的困厄中的平静，曾让日本汉学家吉川幸次郎深感惊愕。他在《宋诗概论》里说，正是以苏东坡为代表的宋代艺术家，改变了唐诗中的悲观色彩，创造出淡泊自然的宋诗风格。

　　这字，不是为纪念碑而写的，不见伟大的野心，却正因这份兴之所至、文心剔透而伟大。

　　在苏东坡看来，自己只是个普通人，一个平凡无奇的小人物，在季节的无常里，体验着命运的无常。

　　只有参透这份无常，生命才能更持久、更坚韧。

来源：《在故宫寻找苏东坡》 祝勇 著  湖南美术出版社  2017年07月