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观察与批评(第19期)

(2013-10-11 09:06:46)
标签:

个性

思想

杂谈

分类: 观察与批评

NO.5观察与批评

 

 

散文十特质略说

文 /杨文丰 

    1.“我在”性
  散文的特质“我在”性,首先,表现在散文通常以第一人称“我”行文(其实,无论以第几人称行文,都是被作者认同并代表作者的文字),这在客观上已使人显明地感觉到“我在”。若内容是主观的,自然直抒胸臆,本色地坦露心迹,成就散文为“最个性化的文体”。(楼肇明:《散文美学随笔·第十三位使徒》)倘若所写的是客观题材,文字亦是经由作者“人气”灌注过的,完全符合作家洪深的“卤汁”说:“小品文的可爱,就是那每篇所表示的个人底人格。作者的人格,他的哲学,他的见解,他的对于一切事物的‘情绪的态度’,不就很像卤汁么!如果这个好,随便什么在这里渗浸过的材料,出来没有不是美品珍品。”(引自郑明娳、丘秀芷主编:《文艺天地任邀游》)其二,是散文以“我”的口吻说话,多“系日常交换意见的器具”,最家常化、最亲切,自然“不隔”,作者与读者间的心理交流距离无疑比其他任何文类更近。其三,散文多不使用象征、暗示、隐喻等间接、曲折表达思想的手法,这又使读者能更直接地理解“我”意,所产生的阅读效应乃至共鸣的时间,会缩得最短,读者更易感到“我”的在场。周作人《〈雨天的书〉自序》,全文皆是“我”的口吻,自由自然,语带涩味,其内心的“气闷”已完全裸露并直陈与你,就似和作者正面对面地谈话。
   2.求真性
  如果散文没有求真性,就会被小说取代。
  不说散文的特质是“真”,而说“求真”,是因为所谓“真”,委实是一个相对的概念。散文绝不可能呈绝对之真。表现物事时,作家尽量求内心真实是必须的,然要达到绝对之真,又是断断不可能的。
  散文家笔下的客观物事之真,不可能也无法成为自然主义式的照像实录。
  一篇散文所表现的“山”,只能是散文家自己眼中的山、心中的山。
  即便散文家内审视式地表现自我,是否就能全真呢?亦非也。心理学研究表明,每个人都具有双重或多重人格,认为散文家与作品的叙述者“我”能完全彻底地重合,同样是没有理由的。何况还有心到能否笔到的问题。写作表达是心灵外化的形式,既然是一种形式的转换,表达真度自然就不可能百分之百地到位。
  而且,散文写作所求之真,对一个作家来说,还存在如何由“客观之真”到“主观之真”,进而创造出“艺术之真”的问题。
   3.离散性
  离散性是被“拿来”的高等数学概念。散文的离散性主要决定于四个存在因素:其一,诚如楼肇明先生在《散文美学随笔·第十三位使徒》所云,是“因这题材的广阔和无所不包的矛盾,使它不得不采取随机和散漫。”即题材的杂而多,使散文的结构形态呈现出散漫的特点。其二,是由于淡情节甚至无情节,致使篇章缺乏严格的连续性和整体性。其三,是散文家的行文笔法本身之繁杂且存在诸多矛盾:既叙述,又抒情,亦议论;总是自觉或不自觉地“散点透视”或“多向透视”,而无法仅作单指向的直线式表达;从思想到内容皆“东翻西找”地凑篇聚章。其四,便是散文写作的过程不可能一直受连贯意识的驱动。写作意识既然无法连贯,文字相应也就难于逻辑缜密,无法形成严格的秩序。所谓秩序,在本质上是反离散的。作为没有严格秩序的散文文体,呈现离散性是再自然不过了。
  从理论上讲,散文的神形关系存在的类型不外乎四种:形神俱散;形聚神散;形散神不散;形神俱不散。(杨文丰:《散文形神论》)“形神俱不散”只是相对而言较为不散而已。绝对形神俱不散的文体断断是不存在的。形与神两者只要其中之一是散的,散文就必然存在离散性的特质。虽然散文具有离散性,但并不等于是“一盘散沙”。
     4.语言诗、智性
  诗性、智性兼备是散文语言的基本质地。前苏联作家巴乌斯托夫斯基在《论写作》中说过:“真正的散文是充满诗意的,就像苹果饱含果汁一样。”散文语言的诗性,首先,表现在能忠实地袒露作者的理智,可“真度”最高地展示作者的灵魂,乃来自精神幽深处所、体现作者人性的最本原的语言,如此的语言必然是审美的、诗性的。其次,表现出“艺术空筐性”,提供了让读者认识“这一个”作者的机会,同时给读者预留下诸多想象空间和类同嚼甘榄的回味空间。
  散文语言的智性也有两个表现,其一,表现为“语言的陌生化”。散文“在语言层面上,陌生化的两种途径,一是求‘奇崛’,求‘艰险’,一是求‘俚俗’,求‘平易’”。(李晓虹:《中国当代散文审美建构》)语言的陌生化,是作家的智性使然。陌生化的语言,是感觉和意思的新鲜,是对“语言惰性”的斗争,是“语言定势”和“语言惯性”的逆向,是对“熟语”的反动。如果散文语言疏离陌生化,必落入平庸,又怎能表现文学对生活的艺术升华、超越呢?其二,表现为语言之趣。趣,可分为美趣、情趣、智趣、理趣等诸多类型。趣是避免淡而无味、令人昏睡的良方,是令人精神焕发的调神剂,是思想盘餐中的姜蒜葱花。趣即散文语言的趣味。
   5.抒情性
  散文是融情的文学形式。“散文所表现的,主要是作者的感受——或感物之情,或所感之物,都离不开‘感受’二字。感受,即情也。……从广义上讲:触景生情,借景(物)抒情,乃是散文创作之基本规律,”(佘树森著:《散文创作艺术》)亦是难得的修辞手段。离开了情绪的波动,既无法产生灵感,也缺乏想象、联想的内驱力,散文写作活动将难于发生或难于为继,即便硬写,也仅是凭理性硬写,产生的必然是“夹生饭”,读起来“隔”。散文的抒情还是叙事、议论过程的有效调剂,还能作为作者思想贫弱的填充物。相对而言,抒情性较强的散文往往思想性或思辨性都较弱。
  散文写作之抒情,表现出三种独特方式:其一是感兴式抒情。孙犁先生云:“什么叫感兴?就是在记述真人、真事、真情之时,作者出于真实的感动,所发出的真诚的感叹。感叹的基础是真情,真情的基础是真事。”(孙犁:《陋巷集》)感兴式抒情是人事沧桑后的深长体悟,内化而含蕴。孙犁是极善于感兴抒情的作家,他的代表作《鞋的故事》、《老家》等,便多感兴抒情。其二是感觉领悟式抒情,强烈的感觉性话语,情境和感觉、领悟在平常语态中和谐相融,融情字词,明白直白,直抒胸臆。显然,感觉领悟式抒情比传统的托物言志、状物写意要复杂性得多,也感人得多。比如,元元在散文《好大的雨》中,就反反复复地写出这样的句子:“雨在下”,“雨在下”,“雨,在下,在下,在下”,“这下了三年的好大的雨啊……”如此内含感觉领悟的语句,强化了“我”对无望爱情的感觉和领悟,表现出直接而强烈的抒情性。其三便是低语式抒情。这是来自宁静内心的抒情,无疑是夹杂了意识流的抒情,体现了内心的静观、冥想、感叹和诉求,是情感化的低语言流。
   6.解析式描述性
  解析式描述,即是解析式讲述或议论式状写,其必然烙上作者对物事鲜明的独家看法。这种特质的强弱,与作家直觉力和艺术感受力之强弱呈正比关系。
  解析式描述的表现形式,一为强加观念式解析式描述。现代散文家中,孙福熙最擅长此道。在他的散文《扣人心弦深处》中,“山径”是“曲折起伏的”且被视作是“夹”在岩壁间,并“从十分静寂中表示严肃”。“阳光”能使岩石等“融成一气”。这自然是集画家作家于一身的孙先生的解析式描述。朱自清先生就认为孙福熙散文:“他的分析的描写含有论理的美。”(朱自清:《你我》)二是选择提纯式解析式描述。这种写法,物事的特征被选择提纯化、简单化了,部分物事还被独立化了、意象化了,散文家的情感、艺术感应力和观点浑然一体,“主客合一”,艺术感染力独特而强烈。在《怀念黄昏》中,散文家唐敏为抒写怀念黄昏的情结,便只选写了为数不多的经过提纯化、特征化、独立化的黄昏事象及心理,读来很是感人:“黄昏愈深,如笳声一样的回鸣愈缈。同伴们坐在大门口,一动不动地休息。霞光暗成浓浓的暮色。牛啼声在土路上踢蹋地拖响,……远处有人在拉二胡,悠闲自在。我们呼吸到彼此身上阳光的香气。天边只有最后一丝晚霞了。那时候,我们想不到几年后会分离,会走得一个也不剩。”
  解析式描述在结构形式上,最特殊的莫过于全文观点离散并列式解析式描述。梁实秋最擅长此道,其代表作《男人》,便以男人脏、懒、馋等离散而并列的观点分别作段旨,解析描摹,结构篇章。梁实秋多卷本《雅舍小品》,普遍以这种结构形式建构篇章。
  7.议论性
  散文里的议论,或是作者陈述自己对客观事物的看法,或是凭空直陈己见,或是自我论辩,或是外向驳诘。散文的议论,既是文类特质,也是表现手段。“议论——启智启美的议论,使散文因深度而得于升华。”(杨文丰:《阳光·月光——散文笔记》)
  散文的议论主要表现出五种形式:一、夹叙夹议式。“夹叙夹议式的‘议’是散文表达思想的名正言顺的特权。”(楼肇明:《散文美学随笔》:《第十三位使徒》)散文中的叙,倘若含情,便成为一种抒写。“抒写成为了议论的基础,就不至空疏。议论为抒写的延续,可以获得高远的境界。”(杨文丰:《阳光·月光——散文笔记》)驳诘一般离不开叙述他方观点,所以,驳诘可视作是特殊的夹叙夹议形式。二、内心独白式议论。这是一种因内审视而感发的、以自言自语为特征的议论。内心独白式议论无疑包括自我论辩。创作主体的第一人称为内心独白提供了平台。三、直白纯议式议论。这种表现形式,不依赖身外之物,也非内审视,而是独立思考后的直接明白表意。卢棱《一个孤独的散步者的自语》,即以此类议论作篇章之主干。四、哲理格言式议论。作家的思想倘若是精深、概括而凝炼的,就有可能升华为哲理格言式议论。如果视前面四种议论为显性议论,那么,第五种议论象征式议论则为隐性议论。象征是喻义大于本义的艺术。散文的象征式议论又有两类:一类为整篇散文基本上只表现一个大的象征物事,可谓整体象征式议论,比如茅盾散文《雷雨前》,另一类为局部象征式议论,散文中仅以一物事或几个物事作为象征物,余光中散文《鬼雨》中的“雨”便是。
  8.淡情节性
  淡情节性即便不完全由散文的特质离散性左右,也至少与之相关。
  散文倘若太注重写情节,即使情节十分简单,也多少会淡化、甚至排斥散文的“我在”性、抒情性和议论性,而推散文朝小说身边靠拢。何况故事本多虚构,即使非虚构,故事一旦进入散文,就势必占领“版面”,有限的“版面”被故事强占的多了,相应就缩减了散文表现“我”之内心真实的地盘,与散文要着力表现的自我相悖,从而疏离、弱化了作者与读者的近距交心。
  尽管散文在总体上是排斥故事情节的,但这并不等于说散文就不能写故事。冰心散文《笑》就写了故事,而且是三个故事,然而,这些关于笑的故事却是相互独立的,自然亦是离散的。
  9.开放包容性
  散文的开放包容性与“我在”性、离散性等特质存在关联性。散文的“我在”性,决定了“我”对题材和表现手法大可以自主地“拿来”。离散性,则客观上已驱使散文题材失却情节之线的束缚,开放包容的天地了无边界。
  散文对思想、素材和表现手法的开放包容性,来自自主表情达意的需要。“观古今于须臾,抚四海于一瞬”。散文对物事的开放包容,其实体现的还是文化的亲和性。“文化上的亲和性是指散文的内容是包罗万象的。历史的、思想的、日常的种种观感均可成为散文写作的材料。”(陈慧:《新散文:写作中的散文》)董桥认为“散文须学、须识、须情。”(《董桥文录》)这学、识、情三字,委实已是包罗万象了。
  散文的开放包容性体现出对题材的选择空间和处理空间是可以无界的。思想、感情,即使细微如丝,在散文里,都可以自主、灵活地得以表达。甚至行文节奏的快慢流变,也可以由作者机智而适当地处理,更可以从任何一个地方切入主题或点化主题,行文如苏轼所云如流水般常行于所当行,止于所当止,随物赋形,姿态横生。
  散文的开放包容性也表现在散文的主体内容流变上。
  考察中国散文史,春秋战国“百家争鸣”的诸子散文为哲学散文,《左传》、《史记》中的散文为历史散文,至魏晋,方出现文学散文。散文还分化出文化散文,学者散文,乡土散文、抒情散文、艺术散文和当今这个时代应运而生的科学散文、生态散文。同一时代,可以有主体内容相异的各种散文并存;不同时期,也可以创作出主体内容相似的散文。
  散文之所以呈现如此的主体内容流变,这除了是由散文文类的秉性所决定外,还与时代、与作家的审美观、与散文理论家的导向等等有关。
  值得指出的是,散文开放包容性的强弱,与作家的审美取向、思考能力、洞察力、想象力、直觉力、知识背景和情商等因素的情状也还有干系。
  散文的自主开放包容性却并不等于自由化。我已不太认同散文可随意而写的说法。即便散文写作无法,但我以为这无法之法实乃大法。散文写作就无法脱离“蝴蝶效应”的制约。蝴蝶效应乃混沌学概念。“蝴蝶效应”指“输入端微小的差别能够迅速放大到输出端,变成压倒一切的差别。这种现象被称为‘对初始条件的敏感性’。意思是说,今天一只蝴蝶在北京拍动一下空气,就足以使下个月纽约的一场暴风雨为之改观。”([美]詹姆斯●格莱克著:《混沌学·序言》)对成熟作家来说,散文开篇首句文字或高雅或粗犷,影响所及,已足以使整篇文字的风格走向亦或高雅或粗犷。
  10.文类之母性
  中国文学的文类发展流向,彰显着散文的文类之母性。诚如宝岛台湾作家郑明娳所云:“在文学的发展史上,散文是一种极为特殊的文学类型,它居于‘文类之母’的地位,原始的诗歌、戏剧、小说,都是以散行文字叙写下来。后来多种文类个别的结构和形式要求逐渐生长成熟且逐渐定型,便脱离散文的范畴,而独立成一种文类,现代散文也是如此,在她的羽翼之下,许多文类又逐渐成长,如游记文学、报道文学、传记文学等别具特色的散文体裁若一旦发展成熟,就又会逐渐从散文的统辖下跳脱出来,自成一个文类。”(郑明娳、丘秀芷主编:《文艺天地任邀游》)
  即便散文的内在“功能”,也同样体现出文类之母性。散文的功能“议论”、“抒情”、“叙事”,孕育分化出了“议论散文”、“抒情散文”和“叙事散文”。而散文的“议论”功能,又孕育分化出了杂文小品、文学评论和文学理论等,“抒情”功能,也孕育分化出了抒情散文和散文诗等,至于“叙事”功能,则孕育分化出了人物传记、报告文学等。

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