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第一届人类表演学大会论文  張靄珠《震災創傷與戲劇治療》

(2012-12-10 12:37:07)
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文化

分类: 2008年第一届人类表演学大会

震災創傷與戲劇治療:

「九二一地震」心靈重建戲劇工作坊

張靄珠

 

    九二一大地震在台灣民眾的社會群體記憶震裂出巨大的創傷,更在災區民眾的生命與記憶震出了深刻的斷層。在九二一地震後,戲劇工作者紛紛直接、間接投入心靈重建工作。本論文將探討有關「九二一地震」心靈重建的戲劇工作坊:研究對象包括差事劇團在石崗所組織的社區媽媽劇場、以及「真善美生命潛能開發中心」的心理演劇工作坊。差事劇團在石岡社區長達半年的工作坊中,以Augusto Boal的劇場概念與技巧、透過遊戲的引導方式,根據石崗鄉客家婦女的口述歷史,集體創作出《戲臺頂的媽媽》,分別在石崗的土牛活動中心和台北華山藝文特區,以及中南部各地巡迴演出。「真善美生命潛能開發中心」則是綜合心理演劇與完形心理治療(Gestalt Therapy)的概念與技巧來幫助有親屬死亡的學童,以及面臨重建壓力的教師。本論文在研究上述團體的戲劇工作坊中,將把重點放在:(1)學員對創傷、失去親人之記憶,如何由抵拒、否認之心理機制而經由戲劇過程的再現、重構,加以抒解、轉化;(2)戲劇工作者如何利用不同的戲劇觀念與技巧幫助學員在社會記憶與個人記憶之間,災難事件與戲劇行動之間,交互轉化,其所面臨的困難又在哪裡;(3)在戲劇創作和演出的過程中如何運用其社區固有的文化資源、凝聚認同和歸屬感。

 

    「真善美生命潛能中心」的協助對象為災後創傷症候群的受害者,尤其是那些在地震中失去親人的兒童和青少年。「真善美」主持人許宜銘在美國、日本受過心理治療的專業訓練,並具有心理治療師的認證資格。他強調重大災害心理重建的重要性,並指出,根據統計,每一次重大災害(例如阪神大地震)的發生,生還者中會有30%的人患有災後創傷症候群(Post Traumatic Stress Disorder,簡稱PTSD)。這些人往往需要一個月至六週的時間來復原。值得注意的是,在這群災後創傷症候群的患者中,又有10%到15%的人因為錯失了治療的第一時間或其他各種原因,而終身無法復原,許宜銘以日本阪神大地震為例,說明那些災後創傷症候群的患者及其家庭乃花了十年至十五年的時間才達到完全復原癒合(許宜銘 2001)。在台灣九二一震災的災區,雖有大量社福團體和宗教團體的志工投入災後重建工作,但是其中具有PTSD專業知識者不多,往往只能扮演日常生活及一般性的諮商輔導角色,卻無法協助PTSD受害者,甚至也缺乏警覺性,不能及時測知PTSD的患者和潛在患者,及早把他們轉介給專業人士或醫療單位,而延誤了治療的先機。再者,災區民眾往往忙於重新安頓或房屋重建,而把心靈重建列入最後順序,不斷壓抑否定心理和感情的創傷,而不願坦然面對。凡此種種,均使得災區民眾患憂鬱症甚至自殺比率為之提高。例如,《聯合報》報導,從民國1999年九月地震發生至2000年十二月這一年多,南投縣即有430人企圖自殺,其中61人死亡;更值得注意的是,在震央的五個鄉鎮如集集、中寮、國姓、信義、和仁愛鄉中,婦女自殺率是地震前的兩倍。這種現象顯示,在遭受家庭劇變或是災後重建的過程中,婦女在家庭內外所受的壓力與煎熬又倍於家庭中其他成員。在埔里,從民國2000年二月到九月,每個月平均有二十個人自殺(《聯合報》,21/7/2001)。種種數據均顯示災區民眾所受之心理壓力及創傷,其後遺症在震災後一年逐漸浮現。

 

    由於一般人忽略心靈重建的重要性,兼之對西方的心理治療觀念十分排斥,使得有心投入災區心理復健的社會文化工作者倍感困難與挫折。許宜銘回憶,地震發生時他人在美國,十月八日返國後他立即向災區的九所小學校長聯絡,表示願意義務投入生還學童(尤其是有家屬死亡者)心理復健的服務,但只有一所小學的校長有回應。到了10月18日,許宜銘帶著一名專業治療師和五名志工到達東勢的中山國小,準備對那些有親人罹難的學童進行為期兩天的戲劇治療工作坊,未料只有兩名學童出現,而且他們的父母只讓他們參與兩個小時,以免「耽誤正常課業」。種種現象顯示,災區學童的父母並未體認到災後心理復健的重要性,也對災難創傷症候群缺乏警覺性,而仍茲茲念念以孩子的課業與升學為重。有了這次挫折經驗,許宜銘及其同僚在籌辦往後的治療工作坊時則先盡可能動用當地社區人際關係,以人情勸說使學童的親人答允讓孩子們來參加工作坊。終於,他們在10月25日至26日在東勢國小舉辦了為期兩天的治療工作坊,召集十四個有親人死亡的小朋友來參加。

 

    在過去的一年半當中,許宜銘及其同僚在七所國中、國小舉辦治療工作坊,包括東勢鎮的東勢國小、中山國小;豐原的南陽國小;台中的重慶國小和中山國小;以及埔里的大成國小和大成國中。更因為體認到災區心靈重建工作乃是長期性的投入,因之「真善美生命潛能中心」於2001年4月24日由王乃璋負責在埔里成立了工作站,進行社區紮根與志工的訓練。他們計劃分兩階段對當地民眾進行心理復健。第一階段:定期舉辦兩天的工作坊,每次工作坊吸納12至16名學員,由許宜銘帶領專業治療師與志工和學員分享經驗,進行「情緒引爆」(亦即引發潛藏壓抑的負面情緒)及感情問題的釐清,並診測需要長期專業治療的受害者。第二階段:成立為期一年的互助治療團體,每組由12至16名成員組成(包括一名專業治療師和五名受過訓練的志工),定期聚會,透過個人或團體治療、心理演劇、藝術、文化活動等來紓解心靈創傷。在定期活動中,鼓勵學員的家人、朋友來參加聚會,而針對特殊狀況者,則轉介心理醫生和醫院精神科(許宜銘、王乃璋 2001)。

 

    在「真善美」的治療工作坊中,往往融合了完形治療(Gestalt therapy)、心理演劇、和藝術治療的技巧。在探討「真善美」的戲劇工作坊前,我們可先對完形治療及心理演劇的理論作一概述。完形治療採取存在主義式的思考方式,強調個人反應力、對話(Dialogue)、及此時此地取向的意圖。然而,完形治療理論卻有異於存在主義哲學那強調人是處於孤獨、疏離、絕望的情境,而假設自我有潛在的完整善良的一面。完形治療的創始人帕爾茲(Frederick Perls)強調人的完好的核心自我(core self)。完形治療理論和傳統心理分析相異之處在於:1. 傳統心理分析師和案主之間往往處於絕對權威關係,並採取不介入的原則,完形治療理論則鼓勵治療師對案主以同理心對待,並以自己為媒介,導引反映案主的情緒宣洩行為。2. 完形治療並不完全倚重談話治療,亦將潛意識的心理力量降至最低,而以明顯的表面行為及此時此地的情境引導來從事治療工作。完形治療雖然亦需談話性活動,但亦十分注重非口語及情緒方面的溝通引導。帕爾茲曾指出:「真正的溝通是超越文字的。」(Frederick Perls, 1969)。完形治療相當倚重戲劇技巧或是夢境演出,經由這些技巧,讓案主扮演自我中分裂出來的不同面向,進而重新認識這些面向,接受完整的自己。(Robert J. Landy 1994:27:30;王秋絨 1998:32:35)。從心理治療的角度而言,完形治療著重於情緒導引和宣洩,對於病情嚴重的案主,完形治療可視為初期的診療療程,而仍須後續的、長期的配合其他心理療法。

 

    完形治療師辛克(Joseph Zinker)綜合其多年累積的理論和實務經驗指出:個人身體和心理的能量(energy)流通循環可視為一個流程:退縮(withdrawal)→感官(sensation)→知覺(awareness)→能量啟動(mobilization of energy)→行動(action)→人際接觸(contact)→退縮(withdrawal)(如圖示)

 

 

辛克認為身心性症狀的產生往往是能量的流通循環在某一個環節受阻:

    一個人身心能量如果在感官和知覺之間受阻礙,便會採取壓抑防禦(repression):他不能藉由簡單的感官訊息來產生知覺。一個人如果在知覺和能量啟動之間有了阻礙,便會為內化(introjection)所苦;他會把別人的意見照單全收而無法辨別是非或取捨,也無法為自己的能量找到著力點。一個人如果在能量啟動和行動之間有了阻礙,則會向內反射(retroflector),使得他把矛頭由周遭環境轉向自己……一個人如果在行動和人際接觸之間受阻,則會變成無感、疏離,無法連結個人活動和經驗(Zinker 1997:98)。

 

    在完形心理治療的過程中,治療師需和案主密切互動,並且借重戲劇技巧,讓受阻礙的精力和能量再度暢通無阻,增進其調適能力及行為感知的流暢調和。完形治療的戲劇技巧如同創作過程,治療師扮演著導演和諮商者的角色,藉由對話和情境塑造,將案主的記憶、幻想、夢境、和過去的經驗帶到此時此地(here and now),轉化成發生於治療師/導演、案主/演員,甚至還有觀眾之間的戲劇情境和對話。在這樣的戲劇轉化過程中,治療師/導演必須結合專業訓練和經驗,小心觀察案主/演員的呼吸、呼吸、肌肉、和情緒反映,小心控制戲劇療程的時間與節奏、因應情況對案主/演員的想像力加以催化、暗示、加強、或緩和。戲劇治療的目的乃是讓案主/演員達到情緒的宣洩,並和分裂的自我頡頏對話,而進一步加以整合,同時也讓治療師看到問題的癥結所在,並決定是否採取下一步治療。

 

    在「真善美」針對九二一災區學童的戲劇治療工作坊中,往往先以遊戲和玩具作為暖身,並增進學童和工作人員的信任感。接者,他們以簡單的道具如軟墊、枕頭等模擬地震時屋塌牆倒的情況,並和學童合演有關地震的短劇,要學童演出地震發生時他們在何處、在做些什麼。接著,利用角色扮演,模擬救災行動、有人扮傷者、有人扮演救護車或救災人員等等。最後,工作人員扮演象徵地震的大怪獸,鼓勵學童以軟墊、枕頭對其痛擊,且鼓勵大家用力捶打軟墊枕頭等,以宣洩那潛藏的恐懼與憤怒、克服對大自然的無力感。年幼的學童對地震的恐懼往往投射在具象的事物上,例如,有人以坦克車來比喻地震,亦有小孩在角色扮演時堅持扮演烏龜,因為他相信烏龜的硬殼可保護他不被倒塌的房舍壓垮。演出地震短劇有助於孩童將其恐懼經驗具象化、視覺化,使其心理能量找到著力點、減低其失控的無力感。

 

    孩童對地震創傷的症候群以不同形勢顯示出來,最普遍的是注意力無法集中,有些人變得焦躁、易怒,且有暴力傾向;有些人則是嗜睡、倦怠、對周圍的人事不感興趣、而退縮、自我封閉。情況嚴重者甚至失去感知統合能力。許宜銘提到,在南陽國小有個六歲的小男童哲志(化名),被送到戲劇工作坊時肢體僵硬蜷曲,不和任何人交談,也不回應任何人的問題。這個小男孩的一家七口包括祖父母全在地震中喪生,他因為躲在床前的柱子下而逃過一劫,只受了點輕傷。他年紀尚小,不解何為死亡,只知一夜之間家人全部消失、離他而去,而充滿了被遺棄的極度不安全感。在哲志和工作坊其他人相處較熟以後,他的行為開始趨向暴力。他在鋼琴上踩踏、以自己的身子去撞擊家具,並且單挑五、六年級的男孩打架。他一次又一次傷害自己的身體,卻絲毫不感覺痛---他已失去對痛的感覺能力。對於這樣的小孩,許宜銘常常藉由肢體接觸和擁抱來撫慰他,每當他有暴力行為時,就問他痛不痛,不斷提醒他對痛的感知。地震創傷症候群也往往反襯出孩童在原生家庭所受的創傷,另一名男童立傑(化名)的父親在地震中喪生,但他似乎無動於衷,甚至在父親的葬禮也不流露出一絲悲傷的情緒,而被親友責其不孝。社工人員和他交談,才發現其父生前酗酒、常常虐待他。為了幫助他恢復感知能力、抒解其創傷與恐懼,許宜銘常帶他到海邊玩耍,和海浪拳擊搏鬥。

 

    和上述這兩名小男孩比較,南陽國小六年級的筱蝶(化名),其PSTD的反應又是截然不同的行為模式。在工作坊中,治療師鼓勵大家把地震當晚的情況畫出來。雖然有四十八種顏色的蠟筆可以選擇,大多數孩童都選擇黑色的筆來描繪屋毀牆倒的情狀,只有在拿不到黑色筆時才選其他顏色。筱蝶和其他孩子不同,她專挑顏色鮮豔的畫筆,安靜的在角落裡畫圖。她的畫也和地震無關,而是五彩繽紛的熱帶魚,或是自由遨翔的蝴蝶。筱蝶從不向人提及她的祖父、父親和哥哥均被倒塌的房子壓死,只剩母親和她兩人相依為命的事實。「真善美」的治療師王珍妮幾度想接觸筱蝶的內心世界而未果。後來只得透過筱蝶較要好的朋友才瞭解她的狀況。但是兩天工作坊下來,可說對筱蝶的探索毫無進展。對筱蝶心防的突破,是在接著工作坊之後的定期個別諮商期間。經過長期接觸,王珍妮和筱蝶之間一點一滴建立了友誼,筱蝶才透露出自己的心事。筱蝶告訴珍妮,因為她的母親是學校裡的老師,她必須做其他孩童的好榜樣,所以必須在其他同學面前顯得十分堅強。但是,放學後,和母親兩人回到臨時組合屋,滿腦子裡便是一片茫然與空白。為了怕被那無邊的沈默所吞噬,她們整晚開著電視,並且把聲量開到最大。

 

    為了鼓勵筱蝶面對親人死亡的事實,王珍妮一直鼓勵筱蝶把地震當晚屋塌人亡的場景畫出來。這個建議起先遭到強烈的抗拒,後來在王珍妮的友誼勸說下,筱蝶終於願意透過戲劇對話和繪畫形式來重構地震當晚的死亡場景。筱蝶拿起黑色蠟筆畫了一棟垮陷傾斜的三層樓的建築,上面糾結著凌亂的、黑色鋼絲般的線條。珍妮輕聲問她:「你在哪裡?」筱蝶似乎已回到地震當晚的場景,哭泣著說:「我在哪裡?我應該在三樓的,為什麼我會在這裡?為什麼我會在一樓?」珍妮繼續問:「你爺爺在哪裡?你的哥哥爸爸在哪裡呢?」筱蝶拿起一支紅蠟筆,在黑色凌亂、壓垮下陷的二樓,畫出一個個紅色的人形,逐一標出她的祖父、父親、和哥哥被壓死的位置。最後,她還畫出停放一樓被壓垮的汽車。

 

    藉由死亡場景的重構和圖象化,使得筱蝶正視親人死亡這項事實,而不再逃避。她們又藉著自由聯想,讓筱蝶思索死亡如何改變她的生命和周遭的人、事、物。筱蝶對死亡的自由聯想,也讓我們看到「死亡」對十來歲的小孩究竟意謂著什麼。對於筱蝶,死亡意謂:

死亡是沒有呼吸的/身體冰冷的/臉色蒼白/不會跟你說話/永遠都不能再見面/看不到他燦爛的笑容/看不到他又跑又跳的身影/黑白的/不會說話的軀體/痛苦的/身體不會動的/不會回答我們問題/一瞬間的/喊他叫他都無動於衷/老天的安排/誰都挽回不來的/靈魂離開了我們的身體/無法明白的/無情的/脫離苦海的/永遠沉睡/永遠的會疼痛/討厭的。

 

    心理治療的過程打開了筱蝶的心扉,把她的認知推展到生與死的邊界,這樣的過程雖然充滿痛苦,卻是其心理復健和成長必經的過程。她必須先學會對親人死亡表達哀傷和憤怒,並且把這種情緒釋放出來,然後才能調整自我的角色,增進對環境的適應能力。王珍妮在筱蝶接受親人死亡的事實後,要她分別對祖父、父親和哥哥寫一封信,回憶過往的美好時光、同時道別,以釋未了之情。

 

    災變生還的孩童除了對親人死亡感到哀傷、無助、憤怒,往往還會夾雜著強烈的罪惡感,把親人的死亡歸咎於自己。大成國中的莉莉(化名)便是一例。莉莉在九二一地震的前一晚和妹妹發生爭執。後來妹妹在地震時來不及逃生,莉莉認為是自己的詛咒生效而悔恨不已。這時治療師可借戲劇手法,重構死亡場景,讓莉莉演出未了情,釋放她的罪惡感和哀悼之情。

 

治療師:說說前一晚發生了什麼事。

莉莉:我們大吵一架,我詛咒她下地獄,要她去死。

治療師:地震發生的那晚她在哪裡?想想當時的情況,把事情說出來,就好像是現在剛發生一樣。

莉莉:我本來已經睡著了,被劇烈的搖晃搖醒。天花板、床、書架都晃得很厲害。燈亮了幾秒又熄了。我好像聽到書架整排倒下來,頭還被飛下來的書砸到,我好像還聽到妹妹在隔壁房間的哭喊聲。我大聲喊著爸爸媽媽和妹妹的名字。我從床上爬起來,腳卻站不穩又摔了下去---地面搖的像波浪一樣。我什麼也看不到,踩過一堆玻璃碎片和瓦塊,往客廳方向衝,我的腳好痛好痛。

治療師:大聲的喊爸爸、媽媽、和妹妹。

莉莉:(宛如回到當時情景)爸、媽、婷婷(化名),我在這裡。爸、媽在客廳。客廳的大門已經被壓彎、扭曲變形、我們出不去了。媽媽又衝到廚房裡拿了把菜刀衝出來,爸爸接過菜刀對著客廳門猛砍。我們好不容易把門砍破,硬從門裡擠出去,腳一路踩過滿地的瓦礪磚頭,痛得幾乎不能走。逃到外面,沒有看到妹妹。媽媽想衝回屋裡找她,被旁邊的人拉住了,我們的房子垮了、倒下來了(哭泣)。妹妹、妹妹還在裡面(哭喊)。

治療師:對你妹妹說話、大聲說。

莉莉:婷婷,對不起,我不是故意的。我們不是故意把你留在房裡,我們想回屋裡去找你,只是來不及。我不要你死。那天晚上我們吵架我要你去死,我只是說氣話,我不要你死,我不是故意的。

妹妹(由治療師扮演):莉莉、這不是你的錯。只怪地震,沒有人能做什麼,你也不能做什麼,我不怪你。

莉莉:我當時不該說那些話,地震那天晚上我也應該救你,我好想你回來,我不能原諒我自己。這都是我的錯。你在那邊會不會很孤單?冷不冷?會不會害怕?

(治療師現在叫莉莉扮演妹妹的角色,而他來扮演莉莉)

莉莉(由治療師扮演):我可以為你做點什麼,讓你好過些嗎?

妹妹(現由莉莉扮演):我和你們分手時穿的睡衣髒了,請媽媽買些新衣服燒給我,我生前喜歡的漫畫和電影明星照片也燒給我。你們要常來看我,帶些我喜歡的花來。

治療師(現在要莉莉回到她自己的角色,並以治療師的身分對莉莉說話):莉莉,你願意為妹妹做些事情讓她好過些嗎?如果願意,大聲說出來。

莉莉:我願意、我願意為妹妹做任何事。

妹妹(現由治療師扮演):我現在覺得好多了。莉莉,能活下來應該值得慶幸,我要你好好的活下去、代我孝敬爸爸媽媽。

莉莉:我會的、我會的。

治療師:莉莉,你現在覺得怎麼樣?

莉莉:我很慶幸我活著。

治療師:再大聲說一遍,和妹妹道別。

莉莉(提高聲音):我很慶幸我活著。妹妹、再見,安心的去吧,我會好好孝敬爸媽。

 

    藉由心理演劇來重現死亡場景或是演出末了情(unfinished situation)有助於協助案主/演員宣洩其情緒,把沒有著落的身心能量直接導引向焦慮或抑鬱的來源,亦可經由自我表達,將原本內挫的憤怒向外導引釋放。經由戲劇化過程將記憶中的場景召喚出來,在此時此地重演,使得案主/演員能夠以「後見之明」的智慧和洞見去重新體會那潛藏心靈深處的創傷,而有更寬廣的體悟。不過,死亡場景的重現必須由有經驗的專業人員來引導,才不會陷入能放不能收的險境,而讓案主再度受到傷害。有時,為了避免死亡場景的重建衝擊過猛,使得主角演出激烈的肢體動作,心理演劇技巧中可用繩索綑綁法(rope binding),避免主角做出傷害性的動作。例如:在重建死亡場景的某一幕,讓傷心的母親回溯女兒被活埋的場景,如果母親過於投入,不顧一切要搶救扮演女兒者,而恐有激烈的傷害性動作,這時可設計用床單或布條綁繫在母親的身體上,由幾個人拉住布條,在緊要關頭予以節制其肢體動作,且避免其身心失控,但又適當的讓其釋放鬱積的身心能量。重現死亡場景的戲劇與藝術治療過程中,亦常帶入中國人的宗教觀,讓案主超脫生離死別的痛苦,如寄望於輪迴轉世,或相信死亡是一種超越與解脫等。在「真善美」所主持的災區學童的治療工作坊中,在最後的「懷念與分享」單元,治療師會鼓勵學童們寫信給死者,然後摺紙鶴為死者祈福。在追思與祈福的藝術表達過程中,孩子們也往往流露出俗世化的宗教觀,在紙上畫出房子、電視、汽車、電腦,送給死者在陰間享用;亦有學童在致死去親人的信中希望他們下輩子投胎至較富裕的人家,可以不必像這輩子那麼辛苦操勞。

    真善美對災區失親學童的諮商輔導,也有不儘成功的例子,這牽涉到當事人和家屬的配合意願以及能否長時間、定期和心理諮商人員會談。在心靈重建的過程中,完形治療和心理演劇有助於深層的情緒爆破導引,追溯問題所在,但這些只是整個過程之一環。必要時需得長期諮商協談、家庭協談、同儕團體支援,且輔以太極瑜珈催眠等紓解壓力的技巧,嚴重者轉介精神科醫師藥物治療。

在「真善美」的戲劇治療工作坊中,如果面對的是知識水準較高的成人團體,他們會嘗試形式較複雜、更具團體互動特質的心理演劇技巧。在2001年一月八日、九日於埔里工作站專為當地國中、國小教師所舉辦的工作坊,即採取莫雷諾(Moreno)的心理演劇(psychodrama)形式。心理演劇是由莫雷諾(Jacob levy Moreno)在二0年代逐漸發展出來的,在二次世界大戰後,心理演劇對完形治療、家庭、社會團體治療以及人類潛能運動(human potential movement)產生了重大衝擊和影響。在台灣,心理演劇則是在1974年陳珠璋教授引進,隨著台大醫院、彰化基督教醫院、高雄醫院及台北榮民總醫院相繼舉辦有關心理演劇的研習營和工作坊,而使得心理演劇的理論和技巧在各大醫院及社會福利團體逐漸推廣(陳珠璋、吳就君 1983:4-7)。

 

    心理演劇的技巧頗具多樣性,如上述的重現死亡場景或演出未了情即為一端。而在強調團體治療和觀眾參與的心理演劇中,通常具有下列形式和要素:心理演劇強調角色扮演和即興創作,參與者包括導演(治療師)、主角(案主)、輔角(auxiliary egos)---通常是案主生活裡的重要角色,而且和他的問題息息相關,以及雙重角(double)---亦即主角的另一個自我(alter ego)。在理想狀況下,心理演劇最好是在一群願意以同理心來看待案主問題的觀眾之間演出,而輔角和雙重角也往往是導演/治療師和主角/案主共同從觀眾中選出適合的人來配合演出。

 

    如何藉由心理演劇來進行團體治療,可由「真善美」所舉辦的教師心靈成長工作坊來說明。在為期兩天的工作坊中,先以鏡像遊戲(Mirror Image)來暖身。導演把學員分成兩人一組,讓其中一人即興創作各種肢體動作,另一人扮演他的鏡像,觀察模仿、亦步亦驅。過了一段時間,兩人角色調換、繼續遊戲。鏡像遊戲乃是讓學員放鬆肢體、建立互信,並集中注意力,培養觀察力,為戲劇演出作準備。導演/治療師也可藉此自由創作模仿的階段,診測潛在的案主/主角(通常是具有強烈情緒困擾、身心能量阻礙不暢者)。

 

    在鏡像遊戲中,導演發現嘉如(化名)肢體僵硬繃緊,機械式又忙碌的重複教課、操勞家事、餵養小孩的動作,甚至還有一面煮菜、一面看書備課的場面,得知她有極大的身心壓力。經詢問的結果,得知嘉如的家屋在地震中全倒,一家三代暫時安置在貨櫃屋裡。家裡兩棟房屋全倒,貸款尚未償清,她和同是教師的丈夫還得另外負擔兩棟新蓋房屋的貸款。除了國小的教師工作,嘉如還得照顧公婆和兩個孩子:一個五歲,一個未滿兩歲。而災後重建的經濟及心理雙重壓力,和三代同堂的複雜家庭關係糾葛夾纏,乃更加惡化;處於新舊時代交替的夾縫中,經濟來源的提供者和發號施令的權威不是同一人,再加上講人情、重面子、而不能實際的面對問題,在在增加了這個家族災後重建的緊張和困難。

 

    工作坊的第二天,嘉如被治療師許宜銘選為小組的主角,並請她從觀眾中選出一人扮演輔角(auxiliary ego)---亦即和她情緒問題有關的親人,坐在嘉如對面,和她對話。嘉如選了某位觀眾扮演她的公公,並告訴她有關公公的個性和特質。另一位觀眾被選為嘉如的雙重角(double、亦即alter ego),這位雙重角坐在嘉如的背後,有如她的鏡像,模仿她的語氣和舉止,或是呈現她的另一面---分裂矛盾的自我。必要時,雙重角可代替嘉如,和她的公公對話。如果嘉如同意這位雙重角的話,可以照著重複一遍,否則,可對雙重角不予回應,而繼續和公公對話。而雙重角則需記住嘉如何時回應贊同她加添的對白;何時否定而不予回應,以作為第二次演出時的修改參考。此外,由一位受過訓練的志工擔任觀察員,記錄過程,並監督即興演出的過程。

 

    小組成員先花二十分鐘交換意見,討論劇中角色的性情和說話方式,準備進入自己的角色,然後開始即興演出。嘉如建議大家演出前一天元宵節、闔家團員吃湯圓的一幕。扮演公公者根據嘉如的敘述,把湯圓吐出,抱怨湯圓發酸,並且大聲斥責。嘉如不斷道歉賠不是,淚如雨下。在一陣指天罵地以後,話題焦點轉到家屋重建---亦是家庭問題的核心。

 

公公:我講過多少次,窗戶旁邊不要貼磁磚:

嘉如:可是別人家都是這樣貼的,這樣比較好看。

公公:我們得省錢,照我的話做。

嘉如:好嘛,如果你覺得這樣好,就照你的話做。

公公:如果你們不想聽我的,也不需要非聽我的不可。你們是出錢的人。多花點時間去看看別人家怎麼做。

雙重角(嘉如的分身):我們得快點,我們已經拖很久了。

嘉如:(重複雙重角的話,表示贊同)我們得快點,我們已經拖很久了。(受到雙重角的激發,她比較敢說出自己的意見,而不是一味忍氣吞聲)。爸,我們得快點作決定,不能花太多時間耽擱在這種小事上。地震到現在已經一年半了,我們還住在貨櫃屋裡。孩子需要早日有個安定像樣的環境。

公公:你在怪我是不是?你意思是這都是我的錯。你們這些不知感恩的東西。我辛辛苦苦監工,卻落到被你們數落。

嘉如(早已泣不成聲):那我們能怎麼辦?房子蓋不成,水電工是被你趕走的。你喜歡對人家大吼打叫,又常常改變心意。

公公:教我怎麼對他好?他做事有頭沒尾,從來不照我的意思做,又常常這邊那邊沒做完。

雙重角(嘉如的分身):你在開始的時候可以先簽合約,把細目列出來嘛,這樣他就沒辦法拖拖賴賴。

嘉如(同意雙重角的話,並重複):我們一開始就應該先簽合約、列出細目。他走了也好。我和漢同會另外找水電工,這次我們會先和他簽合約。

公公(自衛地):好,你們行,如果你們覺得自己能幹,怎麼不一開始就自己找水電工?

嘉如:是你說他是你的親戚,堅持請他。而且他的工作態度這麼壞,你卻常常借錢給他。

公公:自己的親戚借點小錢,我能不借嗎?萬一他到處說我壞話怎麼辦?

雙重角:可是我們自己手頭也很緊啊!

嘉如(認同雙重角的話,加以重複):可是我們自己手頭也很緊啊。漢同和我都快累垮了,又要還兩棟舊房子的貸款,又要籌兩棟新房子的貸款。漢同下課後要忙兼差,就連媽這麼大年紀了也要到處打工賺錢,孩子又小……(嚎啕大哭)

公公:你以為蓋兩棟房子這麼容易?

嘉如:我們不需要蓋兩棟房子。蓋一棟就夠了,就連地震前那另一棟也一直空在那裡。蓋一棟房子壓力也沒那麼大。

公公:只蓋一棟?那你要你弟弟(嘉如的小叔)結婚以後住哪裡。難不成睡路邊?要嘛就蓋兩棟、要嘛就不蓋,我去睡路邊。在這個家裡,就沒人聽我的。

雙重角(嘉如的分身):爸,話何必這樣說,既然在同一個屋頂下,就彼此尊重,和睦相處嘛。要不然,你顧你自己,我們有我們的日子要過。

嘉如:(顯然不同意雙重角的話,未予回應。相對的,她採取較溫和的態度):我們會照你的話做,我們怎敢違背你。我和漢同會把這個擔子扛下來。只是,你這麼容易發脾氣,常常為了一點小事大吼大叫。漢同受不了這種壓力,又不敢頂嘴,他受不了的時候就到開車到外面去飆車,我好擔心他那條命。

 

    由以上的演出我們可以看出嘉如具備傳統中國婦女服從、逆來順受的特質。心理演劇有助於嘉如釐清其情緒問題的核心,並且把其心理能量從內挫自責導引到公公的形象上---那也是她壓力和焦慮的來源之一。經由雙重角的協助,嘉如從先前的一味逃避而轉為較願和公公直接對話(confrontation),因而抒解那壓抑已久的憤怒,亦為阻塞的心理能量找到疏通管道。在這個過程中,同樣的情節要演出三次,但是每一次均要角色對調,對話亦有所修改。在第二次演出時,嘉如要移坐在公公的位子上,扮演公公;而雙重角則坐在嘉如的位子,扮演嘉如:她必須盡量模仿剛才嘉如在第一次表演時的神色、舉止、和台詞,並且融入她自己演嘉如的分身時所加的意見(但必須是剛才經過嘉如同意並加以重複的台詞)。在第二次扮演時角色對調,可讓嘉如從公公的角度看她自己(現由雙重角扮演)。在第三次扮演時,嘉如又回到她自己的位子,扮演她自己,而由觀察員扮演公公。這一次嘉如可綜合第一次演出時雙重角的建議和第二次演出時她扮演公公回看她自己時所得的啟示,來整合她分裂矛盾的自我。在吸納了雙重角那較為理性、堅定的態度(其實這也可能是久被壓抑的自我之另一面),嘉如較敢直言無諱,也顯示較大的企圖來尋求有效的溝通。不過,以上的演劇並非毫無缺失:例如,有時那對嘉如而言還是太急進了些,這時嘉如就未予回應而採較溫和的態度;且這位扮雙重角的觀眾並非專業諮商人員,由於缺乏經驗而略顯過於介入,作了過多建議。再者,在以上即興演出的短劇中,負責監督演出節奏的觀察員因急於導入問題核心、清楚聚焦,而在某些關鍵時刻未能給予主角足夠的時間,使其情緒充分醞釀發酵,從更深層做情緒的引爆(exploding)。

 

    這種以團體治療(group therapy)為導向的心理演劇,有其利弊。由於團體中的成員混合了有過戲劇治療經驗和毫無經驗的成員,所以無法像一對一(治療師對案主)戲劇治療那樣有效的控制節奏、收放自如、觸發導引情緒;這樣的團體即興演出往往因為插入太多不相關的細節而延緩了問題的澄清。但是,團體即興演出,可能從不同成員獲得多樣的動因(impetus)和回饋,從多方面刺激主角的感官和想像。並且,在結束時的分享和回饋也能藉助團體互助扶持的力量,為主角對問題的思考提供更多可能性。整個團體治療心理演劇的演化流程近似於西波(Babara Seabourne)所示的圖表(陳珠璋、吳就君 1983:159):

 

    在災後心靈重建的過程中,藉助心理演劇的治療過程有助於達成下列目的:1. 重現死亡場景、演出未了情,可幫助生還者宣洩潛藏壓抑的哀傷、罪惡感、和憤怒。2. 有助於引導心理能量,疏通感官/知覺/能量啟動/行動/人際接觸之間的統合障礙。3. 經由即興創作過程而獲得新的啟示,可以使個人的行為模式(repertoire of behavior)更具變化與多樣性,而增進其彈性與適應能力。4. 疏導個人「內挫」(introjects)以及「錯置」(misplaced)的情感、想法和舉止,加以整合。5. 整合自我分裂矛盾的層面。6. 增進個人的自信及自我負責態度。在團體治療的戲劇過程中,如果成員都來自同一個社區或社群,則更可藉由共同的生活經驗與集體記憶,而加強互相支持的力量。但是,在九二一災區所進行的團體戲劇治療,卻也面臨以下的問題:1. 如果大家來自同一個村鎮,有人亦會怕個人隱私或家務事曝光,而持保留、抗拒的態度(往往受教育程度越高者防禦心越強)。2. 在災區中大部分人仍受傳統中國社會的倫理觀念所影響,往往不太願意去面對人性或潛意識的黑暗面。3. 對於PTDS情況較嚴著者,需有專業的、有經驗的治療師來引導、監控心理演劇過程,否則,貿然嘗試只會使症狀更加惡化。4. 戲劇治療只是心理治療的技巧之一,還需要配合其他治療技巧和方式,必要時仍須藉藥物控制並轉介精神科醫生。「真善美」負責人許宜銘建議,由於在台灣一般人對於求助精神科和心理醫師仍持負面、排斥的態度;針對災區的心靈重建,可考慮發展出以社區為單位,草根性的中介團體,結合心理治療、戲劇、藝術、和文化活動,在有經驗的治療師和義工帶領下藉由團體互助扶持的力量,讓受害者走出陰影;而對於特殊個案和症狀嚴重者,則轉介精神科和心理醫師(許宜銘 2001b)。

 

    相較於「真善美」藉助於心理演劇,「差事劇團」在於民國89年4月17日在石崗村所成立的社區媽媽戲劇工作坊則偏重於社區劇場和社會劇的形式。「差事劇團」的導演鍾喬說:「我們把工作坊定位在社區劇場而非治療劇場(therapeutic theater)。在我們決定投入災區心靈重建時曾請教過專家,他們認為如果要協助當地居民心理治療,必須確定自己能長期投入,而且由固定專業人員參與,否則,蜻蜓點水似的來來去去,只會增加對方困擾、無益反損。」(鍾喬 2001)。儘管他們把戲劇工作坊定位於社區劇場,且原本計畫先投入半年;然而,由於社區媽媽的熱情參與、還有來自各方面的正面回饋,同時又和幾個社區重建的工作計畫結合,而顯現具體成效,使得差事劇團越做越有勁,亦在當地成立了長期性的草根工作站。

 

    差事劇團指導「石崗媽媽劇團」乃是引用巴西導演波敖(Augusto Boal)的社區劇場概念和技巧,其中又以波敖的「意象劇場」(image theater)和「論壇劇場」(Forum theater)技巧,對其助益匪淺。值得注意的是,波敖的政治劇場概念在其1974年問世的專書《被壓迫人民的劇場》(The Theatre of the Oppressed)即已發展完備;但是鍾喬實際接觸到波敖的劇場理念和實務,卻是在1990年,輾轉透過菲律賓「亞洲民眾劇場」(Asian Council of People’s Theatre)所舉辦的國際戲劇工作坊。鍾喬指出,菲律賓的劇場工作者眼見菲律賓人民受到政治迫害,社會經濟動盪不安,乃以波敖的政治及社區劇場理念為基礎,來發展「整合戲劇藝術工作坊」(Basic Integrated Theater Artistic Workshop,簡稱BITAW),引進波敖劇場中的遊戲概念和「意象劇場」,來呈現社會政治問題、激發集體行動。此外,菲律賓的劇場工作者更把政治劇場和社區劇場與草根運動集合,動員弱勢團體(尤其是工人),進行抗爭。

 

    波敖的政治劇場理念乃是根據其七0年代在巴西聖保羅所主持的一系列戲劇工作坊的經驗而發展完成的。有鑑於南美洲國家如巴西、秘魯政府長期對人民進行政治壓迫,波敖遂提出民眾劇場乃是「革命的排演」(rehearsal of revolution),以劇場形式教育民眾,進行社會關懷與介入。在劇場工作坊中,經由集體即興創作和排演的過程,把觀眾也變成演員(spect-actor),演出大家共同關心的社會政治問題,並且鼓勵觀眾隨時打斷演出,上台參與角色扮演,把建議和回應以戲劇演出的方式呈現,以激發想像力、凝聚集體意識,尋求社會政治改革。波敖的「意象劇場」乃其劇場技巧之一,強調以肢體互動,而非以語言,把問題或是解決方案經由視覺呈現。在「意象劇場」中,先由演員與觀眾討論出大家共同關心的主題,後由任一個觀眾自願擔任導演兼雕刻師,來指導(指導過程亦是透過身體或臉部表情的暗示,而非語言)一群演員(亦是雕像)如何站位,擺姿勢,調整他們的肢體,形塑一組群體意象(image),以彰顯主題。例如,倘若這個主題是「革命」,那麼觀眾/雕刻師可以先指導演員/雕像形塑出迫害者和被迫害者的情境,然後再形塑出被迫害者揭竿起義的場景。整個雕塑意象的過程可以隨時中斷,任由觀眾介入,修正,重新演出,直到出現一個大多數人都滿意的意象才停止。波敖認為這個大家共同接受的意象既具個人的寓意(individual connotation)亦是集體表徵(collective denotation)。「意象劇場」的第二個步驟乃是演出改變現狀的過渡轉化階段,並藉戲劇形式來共同思考改變現狀所需採取的具體行動。例如:讓觀眾/雕刻師先以集體雕像來排出現實意象(real image)---例如革命的現實情況;再雕出理想意象(ideal image)---理想的革命形式;最後,他必須雕塑出轉化意象(transitional image),闡明如何從現實意象過渡到理想意象,藉此擬想改革社會所需採取的集體行動。

 

    菲律賓的戲劇工作者把波敖的理論引進BITAW時,為了適應中下階層,把波敖的理念和技巧加以簡化,並著重肢體互動的層面,也因此強調波敖劇場技巧中的遊戲概念和「意象劇場」。鍾喬經由菲律賓的BITAW得到啟發,引進波敖的政治劇場技巧,於1994年在台灣成立「民眾劇場」,積極以戲劇行動參與反核運動和工人運動。不過,鍾喬指出,除了發展社會運動的行動劇,他也常常參與指導都市地區(如台北市)的社區劇場工作坊。由於這些社區劇場的成員多為中產階級,其面對的問題不是政治壓迫或經濟困窘,而是複雜的家庭及人際關係所造成的心理壓抑。在這些社區劇場中,鍾喬必須融入波敖在八0代被流放巴黎時所發展出來的「治療排演」方法(rehearsal of therapy),加強劇團成員的語言表達、心理互動、及知性探索的層面。(鍾喬 2001)

 

    在九二一地震後,鍾喬所帶領的「差事劇團」在跨界文教基金會贊助下,前往石崗,組織戲劇工作坊。石崗村為一客家村落,居民多以種植水果為生。「差事劇團」在此帶領的社區媽媽,多半毫無戲劇經驗,於是「差事」乃從遊戲、意象劇場等較為平易近人的劇場技巧切入。「差事」3月16日在石崗村的第一次活動,也和前面所提及的「真善美」一樣,得到的是冷淡而令人尷尬的回應,只有三人出現。「差事」只得透過當地人不斷以人情遊說當地居民來參加他們的活動。4月17日,「石崗媽媽劇團」總算正式成立,有十個媽媽來捧場,多半也是因為人情難卻。

 

    「石崗媽媽劇團」的訓練活動分為十個單元。「互信遊戲」單元是藉助遊戲引導暖身,建立互信。由於受到震災的驚嚇,大部分學員都有無法集中注意力的問題,有人甚至記不住親朋好友的電話號碼,講師便特別設計一些練習集中注意力的遊戲(例如將身體某部位和某數字連結;或閉眼尋找聲音來源)。第二個單元「蠟像館」則是將身體當作雕像,擺出各種姿態,希望藉著肢體探索,把身體從陳規舊習中解放出來,探索各種可能性,並進而帶動心靈的紓解。

 

    接下來的幾個單元是:「心情告白」:分享地震發生那一刻的恐懼心情;「地震雕像」:個人回想地震時自己在做些什麼,然後把身體當作靜止的雕像,雕塑出地震當時自身的處境;「活動雕像」:個人根據自己的地震雕像,再進一步添加對話和動作。循序漸進的劇場導引方式,把個人壓抑潛藏在心靈深處那不可言說的創傷,藉由身體記憶的外現(acting out),和外在現實作為聯結。「身體圖像」(corporal schema)---這個身體圖像也往往是意識所不能控制的空間情境投射基礎---使得學員可經由身體經驗來創造空間情境,而出入於想像與真實之間,讓創痛記憶與環境氛圍對話,而產生自發的感知與調適。劇場經驗促進其心靈癒合成長。張玉瓊及林月霞認為,課程中的「角色互換」及「角色扮演」的練習,讓她們在大地震後第一次覺得有「回神過來的感覺」,重新找回地震前的自己。潘麗卿則說:「九二一第二天覺得就像跌入萬丈深淵,手腳沒力,而且從地震後記憶力變的很多…這幾天比較好,但是還是常常忘記記東西,會一直強迫自己去記東西,像今天還練習打字….。」

 

 

    在第六個單元:「演出地震故事」中,學員們或兩人或三人一組,每個人說出自己的小故事,再由同組其他人配合把故事演出來。第一次是說故事人任導演/雕刻師,指導同組其他人以短劇來演出自己的故事和處境,她可以隨意調整、雕塑其他人的身體,直到產生某個可以反映自身當時情境的場景為止。第二次演出時,任何一個觀眾都可自願上來擔任雕刻師,更改演員姿勢或對白,使其合乎己意,而把自己的回應或建議「演出來」。第三次演出時,說故事的人再綜合觀眾建議,演出自己的角色和故事。例如:張玉瓊和其他學員分享了一則感人的小故事。地震發生時正是水果豐收的時節,張玉瓊家裡釀了很多水果酒,堆滿客廳的酒櫃。地震時整個房子搖得像艘船,張玉瓊和她丈夫忙從臥房逃到客廳,未料一整壁櫃的酒瓶撲天蓋地砸下來。張玉瓊泣訴當時她的丈夫迅即以手臂和肩膀來保護她,自己卻被酒瓶碎片砸得遍體鱗傷。這個場景隨即以意象劇場的方式重現。一名在旁觀看的學員中途介入,自願扮演張玉瓊的「分身」(double),說出她的感言:「老公,我會用一輩子來照顧你。」再度演出這個場景時,張玉瓊在對白中融入這句話,對扮演丈夫的演員說出這句對白。後來,這句話變成「石崗媽媽劇團」的「愛的宣言」,大家約定回去後要常常對家人講這句話,為地震帶來的愁雲慘霧增添幾許溫馨的情味。對於創傷經驗的共鳴,家人朋友情誼的分享和共勉,以及人情味的感染,往往也使得社區團能發揮相互扶持的力量,來滋潤個人心靈,使其有更大的信心和勇氣來重新面對災後重建的經濟及社會、家庭壓力。

 

    在第九個單元「現實與希望」中,大家要演出轉化意象(transitional image),藉此共同思索如何改變現實、度過難關。演出「轉化意象」的目的,則是設法改變現實意象(real image),轉化到理想意象(ideal image),來激發大家設想各種可能性以脫離現實和心靈的困境。「差事劇團」的助理導演李月蘭問她們:「地震除了毀掉你們的房子,還毀掉什麼?」有人回答:「希望。」劇團中有個媽媽表示地震毀掉全家人的希望。地震發生的前兩天,亦即1999年9月19日,是個黃道吉日,她和許多人一樣,特地去銀行提領所有的積蓄,把貸款還清。未料房子震垮,使他們身無長物。這位媽媽分享了她的故事後,便擔任雕塑師,指導其他團員演出她和家人在帳棚裡過著窘困、拮据、又紊亂的生活。一位旁觀的學員意圖改變這樣的現實意象(real image),乃中途介入,擔任雕刻師,導演轉化意象(transitional image)。她指導帳棚中的一家四口彼此坐近些,有如在聊天夜談的情況。然後,這位觀眾又自願扮演母親的角色,對扮女兒的說:「地震毀了我們的房子,卻把一家人拉近了。長期以來,我們都是各忙各的,連晚飯都沒時間在一起吃。現在我們擠在一個小帳棚裡,卻發現有說不完的話。」這樣的轉化場景,有共勉作用,鼓勵大家從窘困混亂的物質環境中,去經營正面的家庭關係,從黑暗的現實中去發覺人性的光明面,作為繼續奮鬥的動力。在這名觀眾介入表達意見後,小組又繼續演出主角的理想意象:蓋一棟新房子。小組成員紛紛把自己的建議以「轉化意象」(transitional image)的方式具體呈現出來,希望幫助主角早日完成她的理想,包括:水果多產多銷、要銀行放寬貸款條件,為社區重建募款等等。

    九二一地震,在災區民眾的生活及記憶中震裂出巨大的斷層,再斷層上的物質重建與心靈重建涉及各種主觀客觀因素,縱錯複雜,顯然不是經由「意象劇場」的排練就能提供簡化的答案。然而,劇場的排練和演出卻有助於在斷層處播下希望的種子,催化其集體行動的熱情和意願。「差事」的助理導演李月蘭和石崗社區媽媽們朝夕相處一年半下來,說出她的觀察:社區劇團的媽媽從當初的人情難卻不得不敷衍應卯,到後來熱情投入,欲罷不能。她們還著手由內部組織做起,把劇團正式登記為長期的、常態性的劇團。。長期的參與與歸屬感使得許多媽媽的人生態度由銷即轉為積極,也培養了參與公共事務的信心與熱情,乃進而投入各種社區重建的工作。撰寫戲劇旁白的楊珍珍便表示,這是她從學校畢業,忙碌於家庭十多年來,第一次提筆寫文章。她很高興重拾學生時代的興趣和信心。後來她更投入社區報的工作。

    在5月15日,石崗媽媽劇團在當地土牛社區活動中心,正式公開演出。他們的表演乃是融合客家歌謠以及排練期間集體即興創作的意象劇場。起先,她們擔心觀眾對這種沒有完整故事和情節的演出不感興趣。但是,由於她們的表演觸動了當地居民對地震的集體記憶,台上台下哭成一團。

 

    石崗媽媽劇團於5月中旬開始第二階段的訓練及排練,主題為媽媽的故事。差事劇團的助理導演李月蘭指出,在第二階段,她們試圖把民眾對災難的記憶和客家村的文化特質結合,鼓勵媽媽們在排演過程中,以災難生還者的角度重新去發現「家」和「家鄉」對她們的意義(李月蘭 2001)。石崗村是一個客家村,但是有些社區媽媽原本是住在都市地區的閩南人,婚後才隨丈夫定居在石崗。由於不諳客家風俗習慣而鬧出不少笑話,或受到冷嘲熱諷,也成為某些媽媽刻骨銘心的記憶。

 

    李淑芬便和劇團團員分享她初為人婦時的焦慮與尷尬。她憶述新婚第二天,一大早便被婆婆喚醒,一起到溪邊去洗衣服,也藉此機會讓她在左鄰右舍亮相。然而,因為她沒穿大紅衣服,又沒化妝,讓婆婆極為不悅。又因她不諳以手洗衣,而遭致鄰居批評。第二天一早,婆婆便一再叮囑她要仔細裝扮漂亮才出門。經過幾次折騰,李淑芬再也不願到溪邊洗衣服,寧願躲在家裡洗。李淑芬的洗衣插曲,被納入「媽媽的故事」,在劇團中排演。李淑芬說:「很多事我覺得很丟臉藏在內心深處多年,一直不敢對別人說。現在說出來,有說不出的輕鬆,我比以前快樂多了。其他團員也有很多這麼想的。」

 

    石崗媽媽發揮毅力與韌性來適應文化及生活的差異。例如,林月霞本是住在花蓮的閩南人,絲毫不諳農事。嫁到石崗村後,幫著夫家種水梨,現在獨立負責偌大的一片水梨園,其栽種的水梨品質為石崗村第一。石崗劇團的媽媽搬演生兒育女、操勞家務、以及和家人之間的愛恨矛盾,串綴石崗媽媽的集體記憶,藉著戲劇演出彼此扶持。一段又一段媽媽的故事,穿插著地震帶來的驚悸與恐懼,彷彿遭逢生命與記憶的斷層,卻要努力在這斷層上開花結果。在排演「媽媽的故事」時,一位來自水牛村種水梨的媽媽自願上台演出她生命中第一場單人表演。她一上台,就捧著一堆水梨,跪下來泣不成聲:「在地震前幾天我才寄了一箱水梨給我爸爸。他在電話裡告訴我不要寄,留給孩子吃。三天後,他還來不及收到水梨就過世了,他在也吃不到水梨了。」

 

    石崗媽媽劇團於8月在台北市華山藝文特區演出《戲臺頂的媽媽》。媽媽們長途跋涉,前往台北,她們看到演出場地竟是個颳颱風會漏雨的大帳棚,而非想像中的華麗廳堂,不免愕然,但是旋即被即將演出的興奮緊張所取代。刻意挑選的華服未必和劇中的日常生活情境相稱,卻顯示她們希望呈現最好的一面的決心。滴雨的帳棚串連她們蝸居帳棚或組合屋的記憶,再也熟悉不過。媽媽們演自己的故事,個個入戲。在結束時,眾人正陶醉在歡樂的喜慶場合,突然一陣天搖地動,象徵地震的大白布漫天蓋地而來,劇中人一陣掙扎後以各種姿態凝止成停格畫面,區隔成陰陽兩界。觀眾的記憶被帶回到1999年9月21日1時47分,台上台下均泣不成聲。

 

    「石崗社區劇團」的媽媽越演越有勁。台北演出結束後,石崗媽媽繼續在災區巡迴演出《戲台頂的媽媽》。九月七日,這群媽媽們開會通過正式將「石崗媽媽劇團」變成長期性的社區劇團,並且確立了內部組織人選。她們的目標不只是演戲而已,還要藉著開邊相關課程學會搭舞台、架燈光、配樂、編劇、寫企劃書等(《石崗人》,2000/10/25)。在民國90年3月,她們以邁入社區劇場的第三階段:論壇劇場(forum theater),藉由劇場的形式來討論社區重建的公共事務,結合戲劇演出、討論、解決問題,以及宣傳造勢等方式來推動災後重建工作。目前她們的焦點籍中在兩項重建工作計劃上:一、推動土牛社區伙房(客家公祠)的重建,這工作經過社區人士大力奔走的結果,已獲得文建會四千萬元的補助款,除了盡力恢復客家風格的伙房舊觀,還希望把公廳改成地震紀念博物館。二、推動豐水梨(水梨亦是石崗村的主要經濟來源)直銷班,打破層層剝削,使收益比合理化。

 

    「石崗媽媽劇團」的成員由於長期投入社區劇團,使得媽媽們在忙於廚房與農事之餘,重新找到公眾生活的舞台;生活態度由消極轉為積極,也培養了參與公共事務的熱情和信心。例如:團長楊珍珍開始為社區報《石崗人》撰稿寫詩;張玉瓊和其他幾位媽媽團員加入了為社區老人服務的志工陣容;黃月秋則積極為成立水梨直銷班而奔走,成為領導幹部之一。水梨直銷班已於九0年六月中旬成立網路直銷系統,業績斐然。為了表彰劇團媽媽的貢獻,還綜合幾位媽媽的名字(林月霞、黃月秋、鍾鳳姬),替水梨取了個美麗的名字---月姬梨。「差事」的導演鍾喬把石崗戲劇工作坊之成功,歸因於工作坊和在地民眾的日常生活緊密的聯結在一起;例如和伙房重建及水梨直銷班的結合。他總結過去十年來以劇場形式來參與勞工運動的經驗,強調:對於弱勢團體而言,社區劇場或社群劇場如要長期運作下去,則必須結合劇場和其日常生計。

在同一年五月和六月,劇團在中南部巡迴演出《媽媽的伙房》,呈現第三階段「戲劇論壇」的成果,反應社區重建的現實情境和心聲。此劇演出四個家庭在伙房重建過程中的爭執與岐見,描述外地青年的投入,和知識青年返鄉重建的心路歷程。劇中反映個人和家庭宗族的情感、利益衝突,宗族土地權力的取得,也道出傳統與現代的價值矛盾,人對土地的依戀。最重要的是,此劇亦為客家婦女發聲,道出在男性主導的重建過程中,她們的辛勞和貢獻。

 

    在九二一災後心靈重建的過程中,「真善美」與「差事劇團」皆以戲劇形式作為社會關懷與介入的途徑。前者以心理演劇方式,引導心理深層的創痛,整合個人自我,而增加其感知和行為模式的調整能力;後者則是經由社區劇場的方式,透過民眾對震災的集體記憶,來召喚其意識,動員社區內外的資源,來落實社區重建工作。兩者皆在和在地居民的互動過程中,發展出草根性,藉由長期累積與紮根,不僅進行「創傷治療排演」(rehearsal of therapy),也進行「日常生活排演」(rehearsal of everyday life),在生命與記憶的斷層,重構過去,摹擬未來,以其綻放豐實的花朵。


 

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