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《弦索十三套》的弹奏传承始末

(2013-01-14 22:49:53)
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杂谈

《弦索十三套》的弹奏传承始末

张卫东

内容提要:

《弦索十三套》的传承关系是一个非常复杂问题,北京俗曲界瞽目先生们传承弹奏是不容忽视的现实,在其奏技法与传承流变方面还有很多扑朔迷离的传奇故事。它虽然属于清宫内廷丝弦雅乐范畴,但它最后的传承应在京城瞽目门先群体中,其弹奏技法也与近代弹奏大鼓类的指法不尽相同,而且八角鼓牌子曲弹奏有着不可分割的渊源,本文根据现有零散文献以及与知情人的访谈,进行深入浅出的传承梳理。

 

关键词:

     弦索十三套、门先、传承、

 

 

 

         弦索之名的由来

“弦索”原义指乐器上的丝弦,在为演唱者伴奏时称之为“弦诵”。

《礼记·文王世子》中有:“春诵,夏弦。”之句,《晋书·儒林传序》中有:“东序西胶,未闻于弦诵。”古代学馆教学,素有以弦伴奏读文章的习惯,用琴瑟等弦乐为读书者伴奏诵咏诗篇称之为“弦诵”,后来多是只口诵而不用弦乐伴奏的。文中“东序西胶”就是指“序”和“胶”两所著名的学府。

以上是最早对操弦伴奏读书的记载,古代弦歌诵咏亦如今之学校中的音乐课一般。

而“弦索”之名应始出於唐代,元稹在《连昌宫词》有:“夜半月高弦索鸣,贺老琵琶定场屋”的诗句,其中的“贺老”指得就是唐天宝年间供奉内廷的琵琶大师贺怀智。其实比元稹略早,还有王建的诗也提到了“弦索”,他在《舞曲歌辞·霓裳辞十首》中有“弦索摐摐隔彩云,五更初发一山闻。武皇自送西王母,新换霓裳月色裙。”的诗,“摐摐”是很形象地描绘了“弦索”的声音。白居易在《五弦弹-恶郑之夺雅也》中也有“弦索”一词,且把“五弦弹”做了生动的描写:“五弦弹,五弦弹,听者倾耳心寥寥。赵璧知君入骨爱,五弦一一为君调。

第一第二弦索索,秋风拂松疏韵落。第三第四弦泠泠,夜鹤忆子笼中鸣。第五弦声最掩抑,陇水冻咽流不得。五弦并奏君试听,凄凄切切复铮铮。铁击珊瑚一两曲,冰泻玉盘千万声。铁声杀,冰声寒。杀声入耳肤血憯,寒气中人肌骨酸。曲终声尽欲半日,四坐相对愁无言。座中有一远方士,唧唧咨咨声不已。自叹今朝初得闻,始知孤负平生耳。唯忧赵璧白发生,老死人间无此声。远方士,尔听五弦信为美,吾闻正始之音不如是。正始之音其若何,朱弦疏越清庙歌。一弹一唱再三叹,曲澹节稀声不多。融融曳曳召元气,听之不觉心平和。人情重今多贱古,古琴有弦人不抚。更从赵璧艺成来,二十五弦不如五。

宋代秦观的《水龙吟》中也有“弦索”,原词为:琐窗睡起门重闭,无奈杨花轻薄。水沈烟冷,琵琶尘掩,懒亲弦索。檀板歌莺,霓裳舞燕,当年娱乐。望天涯、万叠关山,烟草连天,远凭高阁。闲把菱花自照,笑春山、为谁涂抹。几时待得,信传青鸟,桥通鸟鹊。梦后余情,愁边剩思,引杯孤酌。正黯然、对景销魂,墙外一声谯角。

宋金以来人们将用于弹奏的琵琶、三弦等乐器泛称为“弦索”,而为其伴奏的曲艺说唱和戏曲剧种亦称之为“弦索”。在金朝时期的北京,曾流传有董解元的诸宫调《西厢记》也称《弦索西厢》。后世戏曲论著中也经常把“弦索”作为北曲的代称,多指北曲的小令清唱。

后来“弦索”一词又有诸多变化,这时多指地方小曲或地方戏曲声腔演唱。

明代中末时期除了昆曲以外民间逐渐发展了一些新兴的声腔,清初因这些声腔初具规模,因此地方戏曲萌芽状态出现。比较成形的声腔戏曲就是“弦索”,还有梆子、乱弹、皮黄等地方戏四大声腔。

明·沈德符《万历野获编》说此种腔调为“时尚小令”,是因“元人小令,行于燕赵,后浸淫日盛”的原因才从北方发展到南方。当年诸多文字记录都认为元代北曲小令就是“弦索”,昆曲中的北曲就是承袭了元朝遗音,而最主要的伴奏乐器是三弦、琵琶等。明·沈宠绥的《度曲须知》中讲“虽非正音,仅名侉调”,犹是弦索北曲的“逸响”。他还著有《弦索辨讹》,选录了北曲《西厢记》各套及传奇中部分北曲套数375首,在曲词旁用符号标明怎样发音吐字。此书是将北曲称为弦索的文字实证。有些已经成为昆曲剧目的如《青冢记·昭君出塞》、《孽海记·思凡·下山》等戏,当年却是地方声腔类弦索调的剧目,可见“弦索”最初是与弦诵、诸宫调、北曲、俗曲小令、地方戏曲等息息相关。

中国民族器乐曲调的发展规律一般先有曲词演唱而后才逐渐演变成为独立的器乐曲调;或是先有俗曲清唱声腔再发展成为舞台戏曲。“弦索”早期称之为“弦索调”或“弦索腔”,这可能是与正统昆弋大曲有所区别。清·刘廷玑《在园杂志》说:“小曲者,别于昆弋大曲也。”可见当时昆曲与弋腔在北京的地位之高。

北京在明末清初之季,民间俗曲当是承袭元代以来的风格,以琵琶、筝、三弦、浑不似等弹拨乐器为小令或俗曲伴奏。

其中的琵琶不是我们现在这样的琵琶,是北京所谓的“胡琵琶”,据说是按照元朝传下来的的老样子,其制作口诀为:“四相十三柱,安分取声”。

还有一种叫忽雷的琵琶,是唐代传下来的。清·康熙三十四年秋(1694年),孔尚任与顾彩合作编撰传奇《小忽雷》,而这个忽雷就是他在北京厂肆上购买。在顾彩为孔尚任撰的《桃花扇·序》中这样写道:“犹记岁在甲戌,先生指署斋所悬唐朝乐器小忽雷,令余谱之。”可见当时北京厂肆中尚存唐代古乐器遗物。

“浑不似”也叫“火不思”、“和必丝”、“胡拨四”、“琥珀”等,此名是阿尔泰语系的古突厥语kopuz的译音,是琴的意思。《元史·礼乐志》:“火不思,制如琵琶,直颈,无品,有小槽,圆腹如半瓶榼,以皮为面,四弦皮并,同一孤柱。”

元朝的“浑不似”是礼乐中重要弹拨乐器,清朝将此乐器定为招待蒙古各部宴乐时的主奏乐器,此种乐器也是北京最古老的民族乐器之一。

明朝的北京俗曲因使用这些弹拨乐器伴奏,所以将其演唱的腔调广泛地称为“弦索调”或“弦索腔”。

明末流寇李自成北京之变,在其军中豢养女乐。因李不喜昆腔故使京城尽效“西调”,而伴奏仍以弦索弹拨乐器为主,使其腔调又有其时尚性。经擅西调者女性演唱后,会令人“耳热酸心”,此时的弦索伴奏乐器又添入“阮”。“西调”是流传於陕西、山西等地的小曲,因用方言演唱而旋律不能以吹奏乐器和之,以弹拨乐器相辅而成为当时的时尚小令。

其它地方戏曲受到弦索影响亦不在少数,清初时在山东就出现了以牌子曲形式演唱的戏曲,曲牌有[山坡羊][皂罗袍][耍孩儿][黄莺儿][银纽丝][呀呀呦][叠断桥][闹五更][罗江怨][劈破玉][叠落金钱][西调]等。撰写这类戏曲的作家最著名者当属蒲松龄,在他编写的《禳妒咒》里几乎囊括了北方通行的俗曲牌子。

山东的柳子戏也是弦索腔范畴,除了“柳子”外还有“五大曲”,即[山坡羊][锁南枝][驻云飞][黄莺儿][耍孩儿]等。这些弦索调俗称“弦子戏”,又称“北调子”。此外还有一些形成较早的俗曲剧种,如弦索腔、大弦子戏、卷戏、啰啰腔、思想、越调、耍孩儿、老调、等,其中弦索腔也叫“女儿腔”、“河南调”。

这些曲艺演唱和戏曲剧种皆属弦索声腔,而为其伴奏的主要乐器都是弹拨弦乐。

      清宫弦索学

清朝满洲人入关北京定都后,皇宫在奏乐和戏曲等机构都是按照明朝的旧制。明朝把演唱人员安排在教坊司之下管理,一切演出差事都由女乐优伶承应。自顺治朝开始逐渐废止,而后慢慢由太监内官们应承。在《十朝诗乘》载:明季置教坊司,妇女入宫承应。顺治八年止。”先师朱家溍先生曾根据清宫部分文档分析,女子承应是逐渐消减的,先是废止戏曲而后慢慢废止女乐,文档完全不见妇女承应的记载是乾隆朝的事。

有关对于宫廷戏曲、音乐、曲艺等演唱活动在民间传说纷纭,有些小说笔记也难免夹杂以讹传讹的错误,所以内廷戏曲、音乐、曲艺等方面的机构管理和旧闻回忆应结合现存文档分析才能可信。

皇宫设置“弦索学”是沿袭明朝旧制,而此学何时创立目前我还没有见到准确文档考察。早期清宫管理戏曲、音乐、曲艺等机构皆以地名而称为“南府”,另有“景山”;后来于道光七年改为“昇平署”,这个管理机构直到宣统小朝廷时期的1924年终结。与“弦索学”并行的还有“中和乐”、“十番学”等音乐演奏机构,而“内学”与“外学”则是专门应戏,这个组织也兼演八角鼓、杂耍等节目。

根据早期曾有女乐的资料,可以推断那时的“弦索学”很有可能是由女人弹奏。“弦索学”所承应的是以弹拨丝弦为主的音乐演奏,也不排除为人伴奏唱俗曲。那时“曲艺”的名词还没有出现,演唱者之间也没有过多的界限,只要能“应活”什么表演都可参加,所以“弦索学”为八角鼓等俗曲伴奏自是分内“承应”部分,有时还要上台参加昆腔戏曲演唱。

嘉庆七年二月十八日,恩赏日记档:“荣德传旨,以后采桑之差用官戏,学歌章人八名,弦索学执旗人十名,永为长例。不必用内头学、十番学之人,若再不够用内二学三四名。”

由此可见“弦索学”的演奏者还兼应表演,后面的四个字最重要,就是“永为长例”。所谓“执旗人”就戏班行话“打旗的”,也就是演些举着旗跑龙套的群众流行角色。

“弦索学”在清代早期的内廷演出文档中出现不多,这是因为现存的内廷演出文档因战乱和变迁所致。总管内务府大臣世续在光绪二十七年六月的奏折说:“内务府、乐部、和声署及蒙古音律处被洋兵占踞,现已退出,查看文卷册档,均行遗失,房屋毁拆无存……”还有一些公文中也说:“……于咸丰庚申、光绪庚子两次变乱,档案全行遗失,无凭查悉。”由此可见这些文档大都毁在洋人两次侵略北京之时,大批康熙、雍正、乾隆时期的文档几乎无存,而嘉庆朝只有几册。这为我们寻找“弦索学”设立的准确时间而没有最具说服力的实证,但在何时撤消“弦索学”方面也没有留下准确的年代。

可能在嘉庆中叶将“弦索学”并入“十番学”,因“十番学”是专门负责吹奏的部门,而且以昆曲十番和丝竹乐为主,“弦索学”只以弹拨丝弦类见长,二者合一的可能极大,包括后来出现的一些与昆曲吹奏类和民间丝竹类的弦索曲牌无不受其影响。

道光元年的一些文档中已经不见有“弦索学”的的称谓了,而道光七年改南府为“昇平署”时连“十番学”一起并入。至此内廷独立吹奏丝竹音乐团体“十番学”也被撤消。“中和乐”原属“掌仪司”而早在道光元年已并入“南府”,而后也随之由“昇平署”管辖了。

“弦索学”在内廷的撤消也意味着弹奏音乐在皇宫没落,正统弹奏曲牌逐渐被加以弹奏者的个性化,以至于在流入民间后被艺人承袭讹变不成体统。

当初弦索弹奏源於民间,到内廷后封闭数百年,在有定制的情况下为宫廷服务,相对严谨并有其尚古之风。

内廷之所以撤消“弦索学”和其它音乐机构除了为节省经费还有其它因素,道光帝面谕总管禄喜时讲:“……外边人别项事故,朕已难传究竟,往后无益事出难办,莫若全数退出。并不是为省这点钱粮,况学生等又不是白吃钱粮,当差又好,总言往后无益。……再城内伊等仍住南池子,仍开通西苑随墙门,出入西苑门,所为严紧。著总管严加约束。其中和乐礼节差事亦少不得,著加恩再添三两缺一分。……今改名昇平署者,如同膳房之类,不过是个小衙署就是了。原先总名南府,唱戏之处不必称府。”从以上这些文档中我们可以得知撤消“弦索学”以及改“南府”为“昇平署”的用义,包括演戏人手不够还要从“弦索学”找人帮忙。实际上这一时期内廷太监艺人大量减少,只剩下一百多人,也就是乾隆朝的十分之一,在喜庆礼仪方面比起前几朝相差甚远。

     民间弦索弹奏

内廷“弦索学”出来的退养太监或栖身寺庙或投靠宅门府第,将其技艺传授与子弟票友或瞽目弹弦艺人。当时北京遍集王府宅门以及官僚士大夫,他们素有昆曲雅集以及设立子弟八角鼓票房的习惯,因此相互在音乐曲牌方面不断交融。这种局会不会因阶级地位而受到制约,是因在北京旗人中组织的,故不同于其它地方集会。

在内廷女乐废止后,京城可能曾有聘请这些女艺官到王府宅门演奏。雍正年间废止乐籍制度后严禁了家班演戏,这些女艺官们可能作为音乐教习传授给阿哥或格格一些弹奏技法或演唱曲目。

北京自明代就有瞽目者从艺,这是几百年来的旧俗了。对于北京的宅门府第来讲,既然不准豢养家班演奏唱戏,但完全可以定时约请艺人到家中演唱,此种表演行话称之为:“家档子”。

清代,北京东城大佛寺有“公益堂”、迺兹府有“务本堂”、东裱褙胡同东口有“信义堂”三处瞽目艺人行会,这都是前代传下来的房产。他们专门以弹奏唱曲为生,一般兼学算命。因是盲人从艺,到王府宅门演唱比较安全,不会对女眷有危害,所以这种瞽目人卖艺活动一直沿续到解放初期。

在道光、咸丰年间,盲艺人赵德璧(亦有文字作赵德弼,今以多数公认“德璧”为正)能《弦索十三套》,他的名气在瞽目人中最大。当时的北京人没有称呼《弦索十三套》的习惯,只说是“弹套”。在演出中也不见得弹奏全部,一般只弹《将军令》、《合欢令》、《松青夜游》、《海青》、《琴音板》、《普庵咒》、《清音串》等。

北京民俗家金受申曾在《老北京的生活》中谈到:“北京瞽目人,在清初以前,也归教坊司所辖,而又单称太仆院。……不过因北新桥九顶庙弹套瞽人,声誉向在一般瞽人之上,百年来为王公府第所公认,所以张松山等由其师父在世时,即相沿居住九顶庙,保持荣誉,终未迁徙,但也算是务本堂的会聚。”这里所说的“弹套”,就是《弦索十三套》。我们根据现在的历史资料得知近代瞽目者能弹套的有张松山、刘荩臣、曹雨臣(原文为:曹雨亭,实误)、王宪臣等人。他们还擅长八角鼓岔曲、老北板梅花大鼓、西城调等曲种。这四位老人的生平资料目前我们得知不多,但从其它方面能得到一些参考。在194229日出版的北平《三六九画报》中的《杂曲》一版曾有听寒的一篇文章,题目是《几位瞽目艺人》,内中关于王宪臣的介绍是这样的:“王宪臣,曾经供奉内廷,颇得慈禧皇太后的称赞。后来与张松山、刘荩臣、曹雨臣同住北新桥北某寺中,居然名瞽目艺师为人所信仰。”文中说王宪臣入内廷为慈禧弹奏过是很有可能的事,但长期供奉梨园作为教习或学生却没有见到文档记录。对于王宪臣的生卒年,我们可以从唐山曲艺团瞽目弦师董庆永的回忆文章中了解一些,在《八角鼓讯》第三十八期【春将逝】栏目《怀念溥叔明先生》中说:“这还是一位王宪臣老先生告诉我的。王老是一位名弦师,当时就有80多岁了。”这时的年代是1950年,按此资料推断王宪臣应是1870年以前出生,而其他几位都是同门师兄弟年纪自应不相上下。

以上这些瞽目者的师辈或祖辈生活的年代正是内廷“弦索学”撤消前后,而瞽目弹奏高手赵德璧恰恰也是这一时期的人物,这也是“弦索学”技艺流入民间鼓曲艺人之手得以流传的一个因素。赵德璧是岳凤亭的师父,北京民间瞽目弹套者皆为岳凤亭所传。金受申文中还对几位瞽目者的师承做了介绍:“……张松山的业师是张国礼,王宪臣的业师是谢有伦,保师是穆清如,至于拜门学弹套的代师,则是岳凤亭(字亦青)。”从这些传承脉络来看,弹套流入民间最终是落到这些盲艺人手中。

近代能以琵琶弹套的人士早已不见传承人,而弹筝者久已未闻,至于提琴已经改用四胡或二胡,四大件合奏或与笙萧合奏的情况只是听说并未目睹。金受申文中讲:“……近年弹套,只存此四人,乐器已不能全堂,仅有三弦、四胡、笙、笛。如王宪臣弹琵琶,则无人吹笛,并且弹套也不易约串演。”可见当时即便是这些人都在场也不能完全演奏出完整的弦索调,而当时已经不能成套演奏了。金受申文中还讲:“……(一)五双:将军令(工四尺),合欢令(工四合)、松青(工四合)、海青(尺四尺三部硬弦)、琴音板(工四合)、十六板(失传)、变音月儿高(失传)、实音月儿高(尺四尺)、清音串(工四合)、平音串(工四合)。(二)三单:普庵咒(上合上)、五名马(失传)、阳关(失传)。”称谓文字亦有讹误,乃因口传而来。

北京的八角鼓票房习惯把瞽目艺人称之为“先生”,行话叫:“念家”。瞽目艺人与明眼人的演唱或演奏都不一样,他们因身体残疾学艺艰苦再加师承严肃,所以自成弹奏体系与众不同,人们习惯把这些瞽目者的弹奏旋律称为:“念家点”。所以在能弹套的瞽目人群中也不过就是以弦子为主了,而其它几样乐器能者寥寥。

我们现在已知毓继明先生曾将《弦索十三套》整理传播,据其弟子、唐山曲艺团瞽目弦师董庆永的回忆文章中说:“恭忠亲王府的三弦秘谱《弦索十三套》也是由三爷整理谱成的曲谱,交由毓继明老师弹奏,还曾答应以后要全部教给我,可惜由于其它原因我未学成。”文中说的“三爷”就是毓继明的父亲溥叔明先生,可见这部《弦索十三套》是经溥叔明先生整理。那么毓继明先生学习弹三弦的老师是谁呢?我们在《八角鼓讯》第廿五期【春将逝】栏目中《北京八角鼓老票友毓继明先生逝世》的消息里可以得知:“……八岁开始向盲人老弦师张松山、王宪臣等先生学习三弦,擅长《弦索十三套》。”其弟子盲艺人董庆永的怀念文章也说:“……老师八岁开始与张松山(盲人)老先生学习三弦。”除了这几位府外的盲艺人教授三弦外,据毓先生自己回忆,幼时还向老恭王爷六福晋的贴身太监罗德福学过三弦基本弹奏。

从以上这些极少的资料中可以看出,当代所传《弦索十三套》应该是由赵德璧传岳凤亭,再经岳传张松山、王宪臣等,而毓继明则是向张、王两位瞽目弦师完成的传承路线。溥叔明先生是曲谱整理者,但出自恭王府的这部曲谱文献或钞本资料我们却不得而知,也可能因溥氏家族数次迁徙而毁于动乱年代。

此后人们谈论《弦索十三套》总要提起毓继明先生,即便有人能弹一二套者也大多从其处习练。中国音乐学院已故刘人文老师早年曾向溥叔明先生求教,他与毓继明先生是莫逆之交,因此学习了部分套路,但也未能习得全谱,而其他擅弹三弦者则向刘人文老师咨询而已。1986年,毓先生开始传授中央音乐学院三弦名家谈龙建教授,除了《弦索十三套》还传授了几首三弦套曲。

1987年,为纪念恭王府戏楼重修落成,在79日下午3时的首场演出上由毓继明先生开场弹奏《弦索十三套》,但只是部分片段,未能演全“十三套”。这是恢复恭王府戏台后第一次面对观众的演奏,也是毓继明先生首次与音乐界人士组合弹奏,因宫调关系毓先生也改用了目前流行的音乐定调的尼龙金属弦,放弃了蚕丝弦。

    1988713日,毓继明先生在北京音乐厅举办了三弦传谱会,而后又与谈龙建女士合作,在人民音乐出版社和中国音像公司分别出版了《清故恭王府音乐 爱新觉罗·毓峘三弦传谱》和录音磁带。

200112月,我到毓继明先生姐丈吴光辉先生家中聚会,他先为我们伴奏弹了几个岔曲。我唱了其尊人溥叔明先生改写李清照的《武陵春》,毓先生踌躇地笑着说:“这个岔曲可有年头没听了!”在其他朋友们的再三要求下,最后毓先生为我们弹了一套《普庵咒》。

2003623日,毓继明先生因病逝世,我们聆听的那套《普庵咒》恐怕是他《弦索十三套》的最后演奏……

   《弦索备考》背后

有关《弦索备考》这部钞本成书於嘉庆十九年(1814年),北京蒙军正黄旗人明谊编写。此书六卷十册,抄写非常极为精细。收录十三首以弦乐弹奏为主的合奏曲调,故今称为《弦索十三套》。卷一是弹奏指法和总谱,卷二、卷三、卷四、卷五是各类乐器的分谱,卷六是工尺谱原谱。十三首曲调依次为:《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞名马》等。明谊曾自度《十六板》的第六段,但在全套《十六板》正式钞本中仍用旧曲,可见编者对於古谱的严谨态度。

此书编写的工尺的板眼节奏和细腻程度在当时是最科学的,如同后世出版的昆曲工尺曲谱一样标准。

据曲艺界前辈对弹套的传说很多,多认为是唐朝内廷的月令演唱,按照一年十二个月来唱,每月一套,再添闰月一套,共为十三套曲。后来因年代已久只是保留曲调了,而曲词早已渐渐失传。相传内廷“弦索学”最多以十三件乐器演奏,主奏为琵琶、筝、三弦、提琴、笛、笙、管、箫、篪、埙、九音锣、小堂鼓、金钟。

在《弦索备考》中对于那些曲调用什么乐器都介绍的很清楚,至于胡琴绝对不是我们今天用的二胡。内廷提琴有两种,一种是槟榔瓢的两弦琴,还有一种则是四根弦的龙头大筒胡琴。在北京人们习惯把四根弦的胡琴称之为“四胡”,现在大鼓用的铜筒四胡就是由此改良而来。

这本《弦索备考》诞生的年代正是内廷还没有撤消“弦索学”时期,所以书中记录的皆系古调无疑。编撰者自身就是弹奏爱好者并且还向其它名家学习,不难看出这是一部十分可靠的内行著作。关于明谊的身份后世没有认真考证,其实他是一位非常有才情的文人。

明谊是嘉庆廿四年(1819年)进士,老姓:托克托莫托氏。字古渔,编写《弦索备考》时用笔名荣斋。由此我们可以知道《弦索备考》的成书年代应是其未参加科举做官前的作品,应是很年轻的时期就编写了这部书。《清史稿》82138237页有各边将军都统大臣升迁记录表格中有其记载。明谊於咸丰三年任哈密办事大臣、库伦办事大臣,咸丰五年任塔尔巴哈台参赞大臣,咸丰九年任乌里雅苏台将军等职。一位居官显赫的人物能有才情精于弹奏确实难得,而且他的后代也在政务甚至于也精于弹唱。其实在清代,北京的旗人子弟对儒家的礼乐、诗书等的尊重态度远比汉官子弟们保守,京城满、蒙、汉三族的旗人子弟有别於全国各地的文风,是把才情与政治和谐看待的,不是只追求仕途的功名利禄。明谊的后人也都科举从政或治学著述,在诗书之外对弹奏演唱等艺术方面颇有成就。

有一次笔者与明谊的曾孙陶麟先生闲谈《弦索备考》,他向我讲起幼年曾看过此书。还讲这是高雅的弹奏艺术,旧时弹唱琵琶等乐曲应属较雅的“正声”。接着又讲了一个小故事,也是对新派当令的流俗艺术的排斥。他说:“我哥哥喜欢京戏,拿一个小京胡练习,刚拉了一个小过门,父亲就责备这是俗气玩艺,而后就不敢当面拉京胡了。”可见明谊的后代也都是保守的儒家国学派。

这本《弦索备考》就是明谊的曾孙陶君起先生捐献给中国艺术研究院的,而陶君起先生后来成为著名京剧研究学者,曾著有《京剧剧目初探》为海内读者敬仰。其弟陶麟先生还以82岁高龄亦能粉墨登场,擅演《连环套》、《镇檀州》、《武昭关》、《枣阳山》、《锤换带》等失传武生、老生剧目。

《弦索十三套》是在1955年,由曹安和、文彦译谱,杨荫浏校订,由音乐出版社出版。该书发行后而扬名海内,所以在音乐界也都知道了《弦索十三套》,当时人们都将这种弹奏艺术奉为绝学。这本书没有沿用明谊原作《弦索备考》的书名不知是何原因,也许是牵扯到版权或因作者的政治问题,但是不管怎么样,《弦索十三套》的名字算是叫响了。可以看出明谊著的《弦索备考》价值极高,而译谱者的严谨态度以及艺术水平也令今人望而生畏。后来又陆续出版了两本《弦索十三套》,是五线谱版本。第一集印了3050册,19623月北京音乐出版社又出了第二集和第三集,因当时的社会情况却只印了1805册。

根据以上线索我们对《弦索十三套》可以暂时有一个清晰的了解,至于今后若能找到更详实的资料亦可再有些突破。

总之,《弦索十三套》流传应是在民间是由擅弹俗曲的盲艺人传承,有定制的文字记录只有《弦索备考》;能够有弹古法琵琶又能精通工尺曲谱的只有曹安和、文彦、杨荫浏等老先辈们了,只有他们才能理解当年明谊的《弦索备考》,所以他们根据明谊著作译谱的《弦索十三套》应是目前最有价值的弹奏资料!

 

文中引证以外参考书目:

1959年   中华书局上海编辑所  《霓裳续谱》赵景深 序  第2页

2007年   中国书店            《清代内廷演剧始末考》 第92页至154页 

1989年   北京出版社          《老北京的生活》 第301页至303页   

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