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[转载]【转载】杂谈《珍妃》(“百年君秋”系列专题之十)

(2020-08-06 07:09:15)
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[转载]【转载】杂谈《珍妃》(“百年君秋”系列专题之十)

    京剧旦行传统剧目中有一类人物着旗装,穿着打扮、行为举止与其他的旦角人物不同,谓之“旗旦”,这些戏可以叫做“旗装戏”。我们都知道旗装乃是清朝旗人的生活装束,然而在京剧的当中,只要涉及“番邦”、“异域人士”都会用“旗装”来加以意会,并不受朝代的约束,这也是京剧作为一门写意艺术在人物造型上的一种处理方法。
    在表演方面,经过一代代艺术家的加工提炼,久而久之也形成了旗旦特有的规范,比如台步、行礼、请安、搭腿之类,旗旦都念京白,所以京白也要特别讲究等等。传说前辈内廷供奉陈德霖老先生因为经常进宫给慈禧太后老佛爷唱戏,特别留心慈禧太后的行为举动,把老佛爷的走路、入座、起身等都看得很熟,回家偷偷练。进宫唱《雁门关》的萧太后,下场的时候特为多走几步,就学慈禧的派头,那些宫女太监嫔妃们都觉得太像了。慈禧也说他真聪明。以后陈德霖在外面演出《雁门关》《探母回令》之类的戏也把他研究的身上的玩意儿都用上了。
    张君秋的旗装戏演得最多的是《探母回令》和《苏武牧羊》,这可都是王瑶卿的嫡传。王瑶卿也是内廷供奉,还经常被王府传差唱堂会,故此对那些王公命妇穿戴打扮、举止言行可谓耳濡目染,加之日久天长的琢磨,所以王瑶卿的旗装戏也是一绝。张君秋既入王门,又是天生的材料,嗓音嘹亮特别适合念京白,所以王瑶卿青眼相加,张君秋尽得真传。汪曾祺在谈张君秋的文章里曾经对她旗装戏的有过鉴赏评点:
    他的台步不考究,简直无所谓台步,在台上走而已,“大步量”。但是着旗装,穿花盆底,那几步走,真是雍容华贵,仪态万方。我还没有看到过一个旦角穿花盆底有他走得那样好看的。……花盆底台步,那是苦练练出来的。
    汪曾祺私下里对张君秋的艺术颇有微词,但是从他的嘴里说出这样的评价来,想来如果不是张君秋确实有胜人一筹的表演才华,怎么可能让汪曾祺如此口服心服?“雍容华贵、仪态万方”的能耐或许也是张君秋创排《珍妃》的内在动因也未可知。
    张君秋排《珍妃》是受了电影《清宫秘史》的激发,剧本基本上是按照《清宫秘史》的结构搭的。张君秋自己写过一篇关于京剧《珍妃》的文章,他觉得他自己对这个戏有兴趣,而且还有一些优势:
    首先是见过宫里的人,他们有独特的生活方式,亲眼见过宫里的一些物件、用品;其次,紫禁城近在咫尺,随时可以去看实物。
    说的无非是外部的客观条件而已。
    张君秋创排《珍妃》是在1958年(张君秋“谈《珍妃》的演出”一文中自述排演《珍妃》的时间是1956年,应该是误记),这个时候,对传统戏的熟练程度、舞台经验火候都已经到达一定的高度;《望江亭》的成功使张君秋在创作上有个更强的冲动,而且对唱腔新颖的把握也更加有信心;从唱腔、形体、装扮上都希望能够在新戏中体现出来。还有不能忽略的一点:四大名旦的新编戏里面什么形式都有,就是没有一出“旗装戏”。
    所谓的继承和发展都不是空口无凭随意定位的,张君秋在四大名旦之后另辟蹊径自立门户是有他自身独特优势和时代造就的。比如在剧目组成上,他创排的《珍妃》是旗装戏,《秋瑾》是表现近代ge命者的时装戏,《年年有余》则是反映当代农民现实的现代戏,他演过的《芦荡火种》阿庆嫂则是一个女地下×××员形象,这些剧目和人物形象都不是四大名旦所涉及的,张君秋演出的这些人物类型把新时代所要求的内容补充进了京剧旦行的表演体系,这就是创造和发展。尽管这些戏并不能成为京剧旦角戏的主流,哪怕是尝试、开路,也不容忽视和抹杀它所具有的历史意义,同时,这也是构成了张君秋独特艺术流派的要件之一。
    大概慈禧太后的形象在近5、60年来都是不太好的,×放之后,都把慈禧看成一个守旧专制卖×的当权者,因此,相比之下,珍妃与见了皇阿玛大气都不敢出的光绪皇×就成了受压迫的对象,成了相对来说的正面形象。京剧《珍妃》也是沿着这个思路去创作的。而事实上,珍妃被选进宫里才15岁,可以说天真烂漫,颇有点当年那拉氏的风采,所以还是很得慈禧欢心的。没想到她恃宠而骄,我行我素不知节制,甚至发展到卖官鬻爵,触碰了慈禧的红线,才落了一个悲惨的结局,这些虽然是历史,却不是这个戏所能够全面去展示的。现在我们看到京剧《珍妃》里的珍妃是一个具有反抗皇权和强权精神的青年女性,她与光绪皇帝有真挚的感情,她厌倦宫内寂寞无聊的生活,她看不惯慈禧和皇后的所作所为,她同情下人愿意替奴婢发声,她支持光绪变革,她当面斥责慈禧断送大清朝的江山社稷,她视死如归……
    同样,这样的一种精神气概也反映到了《珍妃》的唱腔创作中来了,可以明显感觉到,张君秋唱腔“新”的分量在加大,“力度”也在加大。据说程砚秋去看了张君秋《珍妃》之后评价是“新腔真多,难为你怎么记得住。”程砚秋对张君秋的新戏《珍妃》的这一句话评价应该传达出这样的信息:《珍妃》的新腔对比传统唱腔有了很大的丰富和跨越,更加丰富多彩曲折多变;从整体上来说,唱腔创新不是个别腔,某一段而已,而是覆盖全剧,整体面貌的“新”,不然怎么可能“记不住”呢?。纵观这出戏的音乐设计,新的地方确实不少。
    头一场选妃,光绪di迫于慈禧的压力,只好把代表选中皇后的玉如意交给皇后时,唱到“将如意交与她——”,珍妃这边直接接“我的心似箭穿”,就很像电影镜头从光绪的身上马上切换到珍妃身上给出一个大特写一样。
    换男装的一场,唱反四平调导板、碰板,好像里面正反四平调串着用,唱法上吸收了小生唱法。后面的二黄原板又似乎加入了反二黄的旋律,用得很自然。
    打聂八十这一场中的西皮散板“他他他一言”,没有按常规由低往高唱,而是直接从最高音唱起,表现目睹聂八十被打的极度痛恨,随之情绪转入无能为力的哀伤,音调也因之低落。从“说得我”直接转入“二六”,只有三句唱的小段子,却编得出神入化匪夷所思,唱得惊心动魄扣人心弦。
    变法一场“劝皇上且莫要长吁短叹”一段省略西皮过门,胡琴只垫一个音就进入原板,这是旦角唱腔中从未使用过的手法。
    冷宫一场的“反二黄”,从散板转入原板的地方都不用常规的过门,而是用像小拉子垫带就上板。前半个小结最后一句“大清朝万寿无疆”作为一个过渡句处理,重点放在后面的一个垫句“我那万岁爷呀”,唱高八度叫散,予人凄警怆然的感觉,音乐处理独具匠心。
    最后一场的西皮流水的旋律也令人耳目一新,听着觉着是西皮流水,但是又是那么新颖,但是也不出格,最后由“流水”转“哭头”,“你总有出头的那一天”一句是无伴奏清唱。
    从张君秋新编戏的唱腔中看规律,在张君秋新编戏中几乎所有戏的最后唱段都是“西皮流水”“西皮快板”这类相对比较紧凑的板式。有时是一段流水,有时是其他的板式转成流水、快板,总之是不管前面情节如何跌宕,板式如何变换,故事情节发展到最后,收束总归是以“快”为特点。
    《望江亭》“二六转流水”;
    《西厢记》按照张君秋演出本,“抗命”唱段也是“二六转流水”;
    《诗文会》“七言诗信口占疑云顿散”是“流水”;
    《状元媒》“傅丁奎休要发癫狂”是“流水”;
    《赵氏孤儿》庄姬公主见赵武是庄姬公主最后的唱段,是“流水”、“快板”。
    其实再对照前辈的一些创腔,剧末使用“流水”的不只是张君秋,梅兰芳的《凤还巢》最后是旦角与小生唱的“流水”;程砚秋的《锁麟囊》“团圆”也唱“流水”;荀慧生《红娘》“烤红”唱的也是“流水”;《勘玉钏》最后的“公堂”也唱“流水”等等,显然张君秋的创腔是受到前辈名家的巨大影响的。而最后唱“流水”以“大团圆”作结局的喜剧为多,纯粹的悲剧则不太使用。《珍妃》这样的以悲愤终场的戏,用“流水”和“快板”收束的也有。王瑶卿编腔的《孔雀东南飞》最后刘兰芝焦仲卿夫妻“投池”、荀派《杜十娘》杜十娘“投江”前痛骂李干先和孙富应该也是属于这一类了。
    张君秋的京白,口齿清晰,语气自然利索。男旦的假声使用韵白相对比较自如,因为韵白的腔调吐字有更多的时间来转换不同的辙口,而京白接近于自然说话的语气,字与字之间转换的间隙更短,还有的字音比较低,都会对假声的使用造成困难。张君秋的声音不但天赋绝佳,而且训练有素,念出来的京白脆亮甜美不说,还能念出喜怒哀乐。和光绪分别的那一场,连说带哭,声音毫无破绽,与《苏武牧羊》的京白有异曲同工之妙。
    按时间推算,《珍妃》应该是四大头牌合团之后,张君秋排的第一个新戏,前有成功轰动的《望江亭》,后有《西厢记》《状元媒》等一系列脍炙人口的新戏,而《珍妃》却不是怎么红,而且张门弟子似乎也没有人再上演这出戏。《珍妃》全剧都是实景,布景制作和全剧人物的特定服装制作的成本很高,这个可能是这出戏鲜见舞台的原因之一,更大的原因恐怕还是现在的演员缺少张君秋那种“雍容华贵、仪态万方”的舞台驾驭能力。吃力不讨好,还是不动为妙。


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