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[转载]【转载1】谈京剧丑角艺术(钮骠)

(2020-01-23 07:47:32)
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[转载]【转载1】谈京剧丑角艺术(钮骠)
杨鸣玉饰《思至诚》之闵天亮

    从京剧的形成谈起
    二百年前,三庆徽部率先应召进京,随之,四喜、春台、和春诸部相继而来,使清代乾隆年间的京师梨园,发生了巨大变化。基于观赏者的趣向和需求,雅部式微,花部崛起,为一个新兴剧种的萌生,蓄备了土壤。大约经过了半个世纪的孕育阶段,于1840年(清道光二十年)左右,一个以
“京化”了的“文武昆乱并奏,诸腔各调杂陈”为其特点的新生剧种破土而出了。自此,它茁壮成长,雄踞菊坛,历久不败,虽曾经受风风雨雨,依仍根深本固,至今已垂芳一百五十年矣。它,就是而今再次被誉为“国粹”的京剧。
    “京剧”一名,实出于外地观众对它的称谓。不久前查阅到,最先见于光绪二年(1876)的《申 报》,可见,它得名于上海。
    中国戏曲四大声腔的剧种,凡落户北京后,为了适应京中不同层次观众的欣赏所好和需求,趋于时尚,合乎潮流,在语言、曲调,以至艺术风格、艺术体制上,都无不有所变异衍化。这种“衍化”,简而言之,实即“京化”,故尔出现了“京昆腔”(指京班中的昆剧吗,如谭鑫培、梅兰芳、杨小楼所搬演的昆曲戏,与江浙的南昆、北方的北昆、外地的草昆不尽一样,故得“京昆”之称)、
“京梆子”(指京化了的山陕梆子或直隶梆子,如田际云、侯俊山、荀慧生、刘喜奎所演唱的梆子戏)、“京高腔”(指京化了的弋阳腔,亦称京腔,如清代画家贺世魁所绘、悬于诚一斋门额的“京
腔十三绝”图像中的伶工们所演唱的高腔戏),以及“京二簧”(这是包括西皮在内的统称,或称
“京皮簧”,即早期对京戏的称谓)这些叫法。前面冠之一个“京”字,即表明这些声腔在一定程度上,已经注入了北京地区的一些地方特色,与原来的面目不完全一模一样了。这有点像北京人爱喝的花茶,讲究“南茶北熏”,北京本地虽不出产茶叶,但是熏工超绝,可以使来自闽徽江浙的“南茶”变味,别具清香,而成“京茶”,饮来沁人心脾。从乾隆十六年(1795)写成的《消寒新咏》一书中可见,乾隆末年在京的徽班中已经存在着“文武昆乱并奏,诸腔各调杂陈”的演出局面,然而它仍旧保持着原来的地方本色,尚未“京化”,故尔还不成其为“京戏”。只有从徽班中蜕变出来,逐步实现“京化”,形成自我,才得自立门户、独擎一帜而兀立剧坛。笼统地说,自1790年至1840年这五十年的光景里,就是由纯粹的徽班逐渐蜕变为演唱“京二簧”的京班、完成“京化”的过程,这才成为京戏。
    京剧初期的丑行剧目
    京剧脱胎于徽班,都有哪些衍变和发展呢? 我想仅就北京的丑角这一行当略陈浅见,以就正于诸位方家。
    先说行当的分工,徽班旧分九行,为末、生、小生、外、旦、贴、夫(即老旦)、净、丑,汉班则 多一“杂”,共为十门。京剧形成后,既参对了徽、汉旧制,又有所变通,成为生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行。后来末、外归入生。副分别归入净、丑。而成七行。最后精为生、旦、净、丑四大行当。丑行始终属于必不可缺的大行,是四大梁柱之一。虽然居末,而在艺术职能上,却 是最为吃重的一行。齐如山氏在《京剧之变迁》一书中云:“小花脸 (按:即丑) 须十门脚色的身段都要学会。且须学各省语言,还要插科打诨。才算好脚。所以小花脸最难学。”所云甚是,然而绝非仅仅如此。就京剧中所包含的声腔来讲,西皮、二簧、昆曲、吹腔是四行演员都应当会唱的,除净行外。还有四平调、高拨子。而丑行与花旦则不然了,还要会唱〔南锣〕(即哆锣腔),如《打面缸》、《打杠子》、《打灶王》,〔银纽丝〕,如《探亲家》,〔柳子腔〕,如《小上坟》,〔浩猖调〕(或名 〔云苏调〕或〔补缸调〕),如《锯大缸》,〔凤阳歌〕和〔鲜花调〕,如《打花鼓》,〔回回曲(或称〔民歌小曲〕),如《小放牛);〔苏滩调(或叫滩簧调〕,亦即“后滩”),如《荡湖船》,丑行还有〔梆子〕,如《绒花计》、《翠屏山》,〔高腔〕,如《一两漆》,以及〔山歌〕、〔渔歌〕、〔竹枝词〕、〔粗曲〕等等。可以说,京剧中所包括的诸腔杂曲,几乎完全是由丑行承担演唱的。若非丑行和花旦,这些曲调在京剧中也就不复存在了。“诸腔杂陈”这个概念的内涵也就单薄得多了。
    另如当日徽班演出的流行剧目,如《出塞》、《花鼓》、《背娃入府》(即《入侯府》)、《骂灶》(即《打灶王》)、《磨房演戏》(即《十八扯》,也叫《磨房串戏》)、《补缸》(即《锯大缸》)、《醉酒》(即《贵妃醉酒》)等剧(以上诸剧在《消寒新咏》中均有记述),以及徽班 进京前,魏长生时期京秦两腔所演的剧目,如《卖饽饽》(即《魏虎发配》)、《打樱桃》(即《文章会》)、《龙蛇镇》(即《李大打更》)、《缝搭膊》(实应为《缝褡包》,即《富春楼》)、《铁弓缘》(即《开茶馆》)、《顶嘴》(即《探亲家》)、《闯山》(即《董家山》)、《捉奸》 (即《也是斋》)、《十二红》(即《备刀记》)、《浪子踢球》、《别妻》(即《花大汉别妻》) 等戏(以上诸剧在《京剧剧目初探》中均见入录),都无不是由丑角和花旦两行承继下来,保留在 京剧剧目中的。此外,还有一批数量不小的昆曲折子戏,也在京剧中落了户(剧名不赘)。这些剧 目能够在京剧舞台上继续上演,没有遭到遗弃乃至失传,是多亏了京剧丑角、花旦这两个行当的。
    京剧从徽班中蜕变出来,自成一体,自立门户,竭力充实自己,积极广撷博采,兼容并蓄,其吸收力之强,承受力之大,超过了当时与其逐鹿中原的一切对手,而这其间正是丑行承当了重任,把一切化为我有,立下了汗马功劳的。
    京剧行独具的特长
    鉴于此,扩展表演领域,强化表演技能,丰富表现手段,自然就成为了丑角演员责无旁贷的重任。成书于乾隆末年的李斗的《扬州画舫录》中云: 花部脚色“丑以科诨见长,所扮备极局骗俗态,拙妇騃男,商贾刁赖,楚咻齐语,闻者绝倒。”京剧丑角保持了这个行当的传统特长,而且有所发展。它所应工当行的人物,上至帝王将相,下至黎庶小民,三教九流,五行八作,男女老少,无所不包,有忠有奸,有善有恶。分方巾丑(如蒋干、汤勤、张文远)、袍带丑(如齐湣王、伯嚭、高力士)、官衣丑(如金祥瑞、刘禄景、吴大炮)、褶子丑(如朱焕然、高衙内、石文)、茶衣丑(如张古董、孔怀、张义)、老丑(如张别古、崇公道、樵夫)、二花脸(如华歆、魏虎、张士贵)、武丑(如朱光祖、时迁、刘利华)和婆子(如《探亲家》的乡下妈妈、《变羊计》的贾妈、《拾玉镯》的刘媒婆)、彩旦(如《浣花溪》的鱼氏、《凤还巢》的程雪艳、《能仁寺》的赛西施)等诸多类型。况且,凡其他行当所不宜扮演的各色人等,也一律全归丑行承当:
    一、身有残疾者: 有瞎子(如《逛灯》的白瞎子)、瘸子(如铁拐李)、拽子(如《打瓜园》 的陶洪)、罗锅(如《下河南》的胡伦)、哑叭(如《一粒金丹》的哑子)、结巴(如《失印救火》的金祥瑞)、娇舌儿(如《一匹布》的驴夫)、矬子(如武大郎)、傻子(如《探亲家》的傻小子)等;另外还有洋人(如《飞杈阵》的鬼子)等。
  二、口操方言者:有山东话(如《黄一刀》的楞儿、《送盒子》的山东人)、山西话(如《玉堂春》的沈燕林、《小过年》的煤铺掌柜)、苏州话(如《五人义》的办差人、《荡湖船》的吕君甫)、扬州话(如《独占花魁》的王九妈、《打鱼舟配》的周婆)、河间话(如《入侯府》的李瓶儿、《锯大缸》的锯缸匠、《绒花计》的崔八儿)、涿州话(如《红门寺》的卖胭脂的)、三河话 (如《叭蜡庙》的张妈)、天津话(如《秦淮河》的伙计)、河南话(如《恶虎村》的丁三把)、徽州官话(如《甘露寺》的乔福)、安徽话(如《双钉记》的吴能手)、绍兴话(如《四进士》的师爷)、余姚话(如《涿州判》的李三旺)、南方话(如《打面缸》的王书吏、《买饽饽》的魏虎)、
北方怯口(如《法门寺》的刘公道)等。后来的新戏里,《江汉渔歌》中有个丑角扮演的金兵,要说湖北话,最近的新戏《曹操与杨修》里,丑扮的西蜀米商要说四川话、胡马商要讲胡语。丑角演员必须会讲这么多的方言。这在其他剧种中是极为少见的。另外,还要念〔数板〕、〔字字双〕、〔水底鱼〕、〔扑灯蛾〕、〔滴滴金〕、〔杂板令〕、〔急板令〕、〔绕口令〕等等。
    三、需用特技者: 走矮子(如《挑帘裁衣》的武大郎、《扈家庄》的王英)、耍佛珠(如《下山》的本无)、舞云帚(如《祥梅寺》的了空)、下高台(如《盗甲》的时迁)、变脸(如《活捉三郎》的张文远)、吃火(如《偷鸡》的时迁)、顶灯(如《龙喜镇》的张歧山)、舞旗(如《问探》的探子)等等。
    四、需操口技者: 有些剧中的音响效果,往往均由丑行角色模拟,如《打刀》中吴衍能的磨刀 声,《通天犀》中酒保的倒酒声,《锯大缸》中锯缸匠的钻眼声,《法门寺》中贾桂念“郿鄔县公文一角,当堂拆封”的拆封声和《连升店》店家拟声的“呲儿、喷儿、稀里哗啦、吱吱纽纽、呱哒、本儿”的开锁、推门声;还有的戏中需学猫、狗、猪、鸡叫等,不一而足。
    五、妆扮特殊者: 台上的各种穿戴、扎扮、脸谱、造型、丑角都会轮到。头上有戴平顶冠、草 王盔的,也有秃光光什么也不戴(如扮小和尚)或系一字巾(如《钓龟》的张义)的;穿着,有穿蟒扎靠的,也有一丝不挂(如童伶演《打杠子》被扒得精光)的,脸上有勾小三块瓦 (如《长坂坡》的夏侯杰)或勾歪脸、破脸、碎脸,或揉脸的,也有清水脸,不傅粉墨(如扮年老的婆子)的;有梳鬏挽髻的,也有包大头贴片子的(如扮赛西施)等等。
    上述各方面,虽然有些是京剧形成以后,才陆续发展而成的情况,但是可从中窥见,是起初就为这些发展打下了基础的。这个基础,即京剧丑行除应具备其他行当均需掌握的一般唱、念、做、打舞技能外,还另需掌握别的行当所没有的一系列特殊技艺。正是因为如此,它在完成从徽班过渡到京剧的历史转变中,才起到了不容忽视的重大作用。
    自京剧形成伊始,丑角就从京秦二腔及徽班(包括二簧、西皮、昆曲、吹腔和诸腔各调)中,承袭了一大宗艺术家当,并用以撑持了初期尚未达到十分完善的局面。周贻白氏说: “从徽班过渡到纯粹的京剧(皮簧剧),不但非属三年五载就转变过来,就是徽班中的昆曲,也是逐步地才衰退下去,而为西皮二簧所代替。”(见《中国戏剧史讲座》248页)这段时期中,原徽班中的昆曲剧目和前面提到的那些剧目,是维系固有观众的重要内容。同时,初期的京剧,唱调高昂而少转折,处于“时尚黄腔喊似雷”(见《都门杂咏》)的阶段,表情动作也还粗略,尚不能完全替代昆杂诸剧。丑行承袭并搬演这些戏,弥补了过渡时期的暂时不足,也使自身的先天优厚,根基扎实,能够自成系统,与其他各行并驾齐驱,共同发展,为京剧丑角艺术的衍进、发达,开拓了宽广的道路。
    京剧丑行的人才辈出
    京剧形成初期,从道光二十五年(1845)的《都门纪略》初刻本中可见,当时的丑行演员入录者五人,有三庆班的黄三雄,春台班的朱三喜,四喜班的余子仔,新兴金钰班的阿四及双和班的黑虎,该书同治三年(1864)的翻刻本中,入录者十一人,为三庆班的孙大常,春台班的王三,四喜班的刘赶三、杨鸣玉、刘五、福宝,嵩祝成班的韩双盛,久和班的潘五、张宽,小福胜班的小七和万顺和班的秃丑。他们演出的剧目,不外乎前面提到过的那些,诸如《赶考》(即《顶花砖》)、《漆匠嫁女》(即《一两漆》)、《入侯府》、《绒花计》、《探亲家》、《拾玉镯》、《卖饽饽》、《荡湖船》、《打花鼓》、《打灶王》、《十二红》和昆曲《活捉》、《投文》(又名《下海》)、《下山》等一类戏。演员中多人名不甚彰,对后世无大影响,而其中杨鸣玉、黄三雄、刘赶三三家乃是昆丑、高腔丑、京丑三个源系的代表人物,是他们开创了京剧丑角新的艺术天地。
    杨鸣玉,出身苏州昆班,世称苏丑杨三,北上入京后,搭四喜班。他功底深厚,技艺精妙,在台上手脚轻巧灵捷,动作稳准干净,所演《访鼠》、《活捉》、《下山》、《教歌》、《盗甲》、《问探》各戏中,都有惊人绝技。他与曹春山合演的《教歌》、《拐儿》(即《大小骗》),为时人誉为“双绝”,与朱莲芬合演的《下山》、《活捉》,被评作“神妙直到秋毫巅,观者无不绝倒,不知如何揣摩,始能臻此境界。”(见吴焘《梨园旧话》)演《活捉》的张文远,“走场追逐时,足捷如风,身轻于纸,觉满台阴森有鬼气,可谓善于形容。”(见陈彦衡《旧剧丛谈》)。他的艺术造诣,作到了唱念做表,样样精能,规范严格,一丝不苟,使观者美不胜收,得到“百年以来唱丑脚的,第一要数杨鸣玉”的评语(见《齐如山全集》),被画师沈容圃绘入“同光十三绝”图谱中,列为一“绝”。甲午之战后,李鸿章代表清廷签订卖国条约,遂流传“杨三已死无苏丑,李二先生是汉奸”对联讽之,足见杨三影响之广。
    黄三雄,出身高腔科班。工丑,改乱弹后,先后搭三庆、春台、双奎、嵩祝成等皮簧班。昆、高、皮簧皆能。所唱高腔,尤为脍炙人口。擅与花旦配戏。所演剧目以玩笑戏居多。与王长桂合演的《送盒子》(饰山东人),铢两悉称,冠绝一时。《入侯府》、《一两漆》、《也是斋》、《顶花 砖》、《下河南》、《打杠子》、《小过年》、《双沙河》、《一匹布》、《打面缸》等都是他常演的拿手戏。他嗓音清亮而娇脆,有老人音儿、童子味儿。能操纯正的京白,出语诙谐,趣而不俗,他面形丰腆,宽而且短,上锐下丰,扮相滑稽可笑,天生的一副喜剧人物面容,一出场即令人发噱。所演各剧,具粗犷、质朴特色,活泼洒脱,自然成趣,无不为人喜爱。

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