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刘禾:外国文学尤其是欧洲文学,从根本上动摇了汉语的文学传统

(2017-07-27 11:13:47)
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杂谈


心理写实主义的兴起和继而获得主导地位,在西方也是晚近两个世纪以来的事。


有人指出,现代人对自己“内心”世界的解释和把握,往往离不开甚至有赖于现存的叙事文体。也就是说,小说叙事文体对心理描写策略的运用,并不是作品对人物“内心”世界的真实反映(镜像式的反映不过是小说刻意追求的幻象而已),而应该倒过来看,即这种文体是叙述语言对内心世界的幻想(捕捉不到,故求助于幻想),亦是小说语言对人的自我认识极限的突破。


我们经常听说,弗洛伊德的精神分析学如何使文学作品获得了前所未有的深刻性,如何影响了现代西方人的自我认识,等等。此类说法虽然不错,但往往掩盖了另一个事实,即弗氏理论的出现恰恰是维多利亚文学和欧洲心理写实主义小说发展的鼎盛时期,而弗洛伊德本人喜欢在自己的理论中使用文学意象,不会是一次简单的巧合。


19世纪欧洲小说家发明的各种“内心叙事”策略,替新兴的精神分析学准备了大量的“叙述”语言,以及伴随而来的那一份对认知行为的自信,因为精神分析的大前提是不让你怀疑内心世界的可知性和可言说性——虽然“无意识”这类概念分明把精神分析的语言推向另一个不可言说的极限。正因为它和文学之间有如此不解之缘,精神分析语言的“科学”性就不能不在叙事学面前打一个大大的折扣,而现代小说对“内心叙事”的情有独钟,也同样应放在叙事文体演变的历史中,给它一个恰当的历史定位。

什么叫小说的“内心叙事”?它具有哪些文体特征?为什么在现代汉语小说中,它和翻译体结下如此不解之缘?为了回答这几个问题,我首先举一个英文文体的例子。


英国翻译家霍克斯(David Hawkes)曾经使用大量的“内心叙事”手法,翻译曹雪芹的《红楼梦》。小说第三回,黛玉初见宝玉的那一刻心理活动,曹雪芹曾作如下描写:“黛玉一见,便吃一大惊,心下想到:‘好生奇怪,倒像在哪里见过一般,何等眼熟到如此!’”霍克斯是怎样翻译这一段文字的呢?且看他的译文:


“Dai-yu looked at him with astonishment.How strange!How very strange!It was as though she hadseen him somewhere before,he was so extraordinarily familiar.”



译者文笔十分流畅,无疑为读者提供了标准的现代英语范例。但我举这个例子并不是要检验译文是不是符合信、达、雅的原则,而是为了说明“内心叙事”在英语文体上的一些特征,并由此引申到我们讨论的翻译体的叙事上面来。霍克斯这段译文的突出特点是,他有意省去了原文中用来标记直接引语的词句“心下想到”(这一类文体标记,常使现代汉语版本的引号显得有点画蛇添足),对黛玉的那段内心独白则做了另一番处理。他的办法是采取现代英语读者所熟悉的“自由间接文体”(free indirect style),把曹雪芹原文的“引述”化为某种自由“转述”的模式(本文一律采用“自由转述体”的译法)。虽然这种做法有不忠实于原文之嫌,但效果似乎比直译更佳。


关于这一点,我们拿库恩(Franz Kuhn)的德文译本略作比较,就一目了然。库思的翻译力图保持原文的叙述风格,因此他的译法是:


“Blaujuwel war von seinem Anblick aufs hchstebetroffen.‘Seltsam,wie bekannt mir sein Züge vorkommen,Als müβte ich ihm schon einmal begegnet sein,’ging es ihr durchden Sinne.”


德文本的译文对黛玉的内心独白做了直接引语的处理,因此,它除了把原文的“心下想到”移至句尾以外,基本上是严格遵守了原文的叙事模式。但读起来,此种叙事风格毕竟不如霍克斯的英译本来得那么流畅和明快。这里的原因很多,首先就是小说叙事模式本身的历史变化,以及由此而触发的种种文体上的革新。

一般认为,自由转述体是法国19世纪作家福楼拜最早发明的。


它第一次出现在小说《包法利夫人》时,在读者和批评家中间引起很多关注,不过当时主要是误解。但自此以后,欧洲文学的叙事模式就开始经历一场深刻的文体革命。自由转述体从逐渐被人认识、接受,到被大量地模仿、使用、翻译而一跃成为小说正统。


这场文体革命给欧洲小说叙事模式究竟带来了些什么呢?我们只要拿传统小说处理人物内心活动的手段来作一比较,就大致清楚了。传统的内心叙事通常采用是以下几种策略:


一、直接引述。指的是叙述人对人物内心独白的引述,其文体标志为引号的使用、人称与时态的转换(如“他”变“我”,过去时变现在时),以及随之而来的其他语法形态的改变。

二、间接报导。即叙述人用“某某想到……”或“某某意识到……”等句式,间接地报告人物的内心活动,而不在人称、时态以及标点符号上做另外调整。

三、直观描写。相当于从全知全能的视角或有限的视角对人物行为或情感的客观描述,如“她看到……”。它与“间接报导”的根本区别是,直观描写不参与对人物(内心)语言的报导。我们可以想象把“间接报导”的从句加上引号,并在时态和人称上做适当调整,就能把句子由“间接报导”转换为“直接引语”。这一类的转换在“直观描写”那里是不生效的,因为直观描述的事物不是人物自己的语言。

四、有意回避。叙述人有时可能卖关子,拒绝进入人物的内心,如“我们不可能知道某人此时此刻在想什么,请聪明的读者自己想象吧”等。无论是叙述人决定“替”他所描述的人物说话,或“摘引”其原话,或干脆不进入对方的内心世界,有一点是不能含糊的,即叙述人的语言和人物的语言之间保持着明确的文体界线,我说的是我说的,他(她)说的是他(她)说的,我“替”他(她)说也是我的转述,等等。


自由转述体的出现,则打破了这一道文体界线,在“直接引述”和“间接报导”之间做了一次意义重大的调和。它意味着叙述人可以不必借助直接引语,但依旧能够用人物自己的口吻说话(福楼拜的叙述人就是因为用了这种文体描述主人公Emma的内心活动,而被当时的读者误解,以为是作者本人的思想,结果他被控告有伤风化)。前面提到霍克斯用自由转述体翻译曹雪芹原文中的直接引语,正是达到了这种文体上的效果。译文的头一句是叙述人描写黛玉见到宝玉:“Dai-yu looked at him with astonishment.”这是普通的直观心理描写,但叙述人笔锋一转,接下来开始用自由转述体


“模仿”黛玉的语气说话,而不是直接引述:“How strange!How very strange! It was as though she had seen himsomewhere before,he was so extraordinarily familiar.”惊叹号标出的感叹句不可能是叙述人自己的感慨,它显然是黛玉的语言、黛玉的内心独白,但译者没有拿它做直接引语来处理,而是在整段的叙述中维持了第三人称和过去时态。这种文体的效果很特别,相当于叙述人在用自己的语法“模仿”别人的语气说话,它既不同于直接引语,又有别于传统的“间接报导”,而后者一旦开始模仿人物的语气说话,也就化为自由转述体了。自由转述体的出现给欧洲小说带来了一场深刻的革命,它不仅使“内心叙事”获得了空前的自由度,而且为心理写实主义提供了极好的文体形式。关于这一点,我在讲到老舍的《骆驼祥子》和英国小说的关系时,还要做进一步说明。

霍克斯的翻译也许偏离了原文,但这种偏离给我们提出了一个非常有趣的问题,使我们对现代汉语小说的叙事文体研究刚好由此切入。


说得夸张一点,现代中国文学对传统汉语文体的改造,很像霍克斯译文的再次汉译,是西方现代文体“自由间接地”对传统汉语文体的改造。外国文学,尤其是欧洲文学,从根本上动摇了汉语的文学传统,正如现代西方文化对20世纪中国人自信心的打击一样,其影响之巨可以说是波及了现代汉语每一个角落,无论是写作观念、叙事文体(包括自由转述体的引入)、语言风格、语法结构,还是遣词造句(如今想要彻底摆脱它的影响,几乎是不可能的,除非回到文言文和古白话,而那是不切实际的)。不过,我们很难因此就将现代汉语小说中的心理写实主义和“内心叙事”,简单地归结为比较文学上的那个老套路:甲影响了乙,故乙产生了某种期待中的变化等。比如,翻译体的现象就容易给“影响说”出难题,因为这里涉及的不是甲对乙的影响问题,而是介乎于甲和乙之间的一种不伦不类的东西;再说,当翻译体作用于译体语言的时候,它不能不同时受到译体语言的改造。


针对这一复杂的跨文化、跨语言的文体现象,我想用老舍的小说,做一次范本分析,看看现代翻译体出现以后,汉语在叙述文体和小说观念上都有了哪些重大的变化,以及这些变化能否为我们检讨20世纪东西方之间的历史关系提供一些启发。



本文摘选自《语际书写》,刘禾著

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