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社会主义文艺“自然”吗?

(2019-06-02 20:35:44)
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文艺

社会主义

谢俊 · 2019-05-28 · 来源:文艺批评  

编者按

  《社会主义与“自然”》是朱羽老师于2018年出版的著作,该书从“自然”出发重构1950-1960年代中国社会主义文化政治,聚焦于1949年新中国成立之后、尤其是1956“社会主义改造基本完成后的文艺、美学实践,考察其所呈现的独特文化—政治经验。本文是谢俊老师为此书所做的书评。谢俊老师认为,《社会主义与“自然”》一书是在提醒我们用一种更复杂的方式去理解自然和人为的辩证法。社会主义文艺实践要打的是一场葛兰西意义上的战壕战,但该书到底是否完成了对社会主义文艺的“救赎”,要有待读者自己去评判。该书希望对五、六十年代的美学与文化实践做一次负责任的探索,但与其说书中注意的是社会主义文化的理想,不如说注意的是它在实践过程中遇到的种种难题,它研究的核心问题还是“美”,他的阅读注意的是文本中未被政教机制所照亮的暧昧之处。理解美学在难题性的语境里也做着类似的填补理念与现实沟壑的辛苦努力,理解社会主义文艺与美学实践的困难,这要求我们在今天给予他们理所应当的耐心与尊重。

 

  01

  快乐的好人还是幽暗的人心?

  从追猪的刘峰谈起

  将一本研究上世纪五、六十年代中国美学论争与文艺实践的书定名为“社会主义与‘自然’”,可以看出作者的一个小心翼翼的论辩姿态。因为我们一般习惯将那个时代的文艺看作是“不自然”的——它即便不能说是虚假的,也至少被认为是做作和矫情的。我们说“自然的”,从这个中文词的道家源头讲,是在要求某行为从自身发出,是“自然而然”的,可社会主义文艺明显有政教干预的痕迹,这会是自然的吗?

  本书不是要去辩护社会主义文艺是更自然的,而是提醒我们用一种更复杂的方式去理解自然和人为的辩证法。实际上就算在《庄子》中,当“自然”落到“人间世”,不管是养生还是搞政治,就难免和“习得”缠在一起,如庖丁之所以能解牛,是因为他懂了牛的筋筋脉脉,但并非出于自然本心,技艺是他习得的结果,所谓“习惯成自然”;我们还可设想一个父亲正向另一个谈论:“你每次给你儿子吃点苦头,他‘自然’就老实了”,这“自然”老实是自然的么?也许可以这么说,不管是熟能生巧还是棍棒孝子,某种特定的“自然”都会和铸就它的文化机制与社会权力有牵连,而尼采在《论道德的谱系》里也谈过某种既成的心理即内在自然背后的权力史问题,这后来引发出福柯系统地对资本主义治理理性的思考。这么看的话,社会主义文艺“去自然化”和“再自然化”主张是不难理解的——既然旧的社会关系已被摧毁,旧的文化桎梏当然也要被打破,封建的趣味,资产者的人性,难道就不应被揭露出它们被养成、不自然的方面,然后再向新的人和新的美跃进?社会主义美学与文艺实践的一个理论基点就在这里。可问题还有一层,社会主义可以有光明的理念,但美的实践却不能不诉诸感性,而感性经验往往是多年累积、多因素叠加、相当“自然”化的经验,所以社会主义文艺实践要打的是一场葛兰西意义上的战壕战,它的异常艰难,它将面临的来自自然积习的顽强抵抗也就可想而知,并且可以说最后它是整体失败了,现在几乎是市场年代的生命政治与治理理性重新统治着我们的内在和外在自然。可是,昨天的探索真的没有留下痕迹,或应被完全忘却么?显然本书作者并不这么认为,在卒章显志部分,他是这样交代写作用心的:

  这也是对于单纯怀旧以及封存式告别的拒绝(两者其实一体两面)。真正救赎过去,需要将“过去”作为“潜能”来阅读,将之视为尚有待实现的“起源”,同时使之向新的历史经验与历史条件开放。

  本书到底是否完成了对社会主义文艺的“救赎”,要有待读者自己去评判,不过我可以谈一个小例子来说明我自己感受到的一个可能效果。我要谈的是《芳华》里刘峰为炊事班追猪的那个场景,《芳华》一开始的一组镜头都很明媚,而这个镜头则更有些欢乐,但我们知道电影的情绪马上转向了压抑,显然电影、特别是严歌苓小说原著刻画刘峰的重点在后来的“触摸事件”——这个活雷锋对一个美丽女孩脊背的触摸给观众留下了强烈的刺激,但同时观众又觉得这才是自然、真的刘峰,“他毕竟也是人”嘛,并由此电影激发了观众对当时政治人心的不宽容的愤懑,濡化出看到这个好人的落寞失败后的感伤情怀。当然《芳华》是一个复杂的文本,我的解读也一定是简化,不过我想刘峰的故事大体还是一个失败的社会主义好人的故事吧。然后在这样一种总体思路中,那个欢乐的追猪的刘峰形象就显得突兀,我们知道也有一些观众不满电影的处理方式,他们说“确有这样的好人啊”,或者说,“你们不懂那个时代的友爱!”由此看来,我们用“怀旧”这样的模糊词汇所暗示的东西可能相当繁复,在这样的直感经验背后是否在依然留存着集体记忆的残留呢?

  《社会主义与“自然”》一书恰好给出了一个很有意思的历史阐释。本书分析了1959年的一个电影《今天我休息》,里面也有这样一个追猪人。这个急公好义的民警马天民本来准备趁着休息天去相亲,却一次次因要帮他人和公家的忙误了自己的私事,而其中就有帮公社老农捉回落水小猪,并找到猪要送去的钢铁厂这一桩。从急公好义或为人民服务的角度讲,刘峰和马天民是类似的,但《今天我休息》是一部新喜剧,它的美学机制不会去探索《芳华》式的幽暗人性,而是相反去肯定一种天真阳光的人生态度,并希望由马天民这个老好人引出观众欢乐的笑。作者仔细分析了这种新喜剧的美学机制,一般来讲当观众在一种轻松的心情中看到主人公的意图与结果不一致时,观众会发笑,所以马天民不断受阻的相亲经历当然也会引起笑了,但这笑和我们今天看开心麻花喜剧或听德云社相声时的笑的效果不一样。我们通过后者那样的笑获得了对被笑对象的优越感,或如弗洛伊德所言因这样的笑缓解了受压抑的情绪,但朱羽指出《今天我休息》里的笑是黑格尔所谈的阿里斯托芬喜剧里的笑,我们是与主人公一起笑,而不是笑他,笑的结果是对这样的人和生活的肯定。当然马天民可能也有内心斗争,“人毕竟是人”嘛,然而当时的美学机制并不朝这个方向濡化,它是向“人不仅仅是人”的方向去鼓励的——马天民确实超乎常情,但这在五、六十年代的中国是一种值得追慕的人生。而且这也不“假”,朱羽在分析时特别注意到这个新喜剧电影的美学机制,这是一个尽可能做到“自然而然”地引导的电影。和1960年代中后期因“公”、“私”矛盾激化而努力塑造出的英雄不同,新喜剧里的马天民总体上还是生活在常态世界里的:他也想在休息天去谈恋爱,只不过是突如其来的公事他事让他分心了,不过他的个性里的民间喜剧人物常有的天真和欢乐使他不那么焦虑,且在做公事时他也经获得了替代性的满足——然而导演最后也还是让马天民获得了姑娘芳心,这不仅是让观众放心,也说明新人的世界并不敌视常情。朱羽分析到,在这样的美学机制下,观众在观影时很自然、很轻松,一方面他们从常情感知出发看到了新人的憨直,觉得有些可爱好笑;但另一方面他们也从新人的天真里受了感动,体验了一种更融洽社会的可能,所以就自然而然地笑了——马天民是如此自信和满足,而观众在最终和他一起会心而笑时,是不是就会自然产生一种倾羡和渴慕的心情呢?朱羽的分析说明了这样一种美感状态是存在过的。

  

  02

  好山好水好人间:

  五、六十年代的美与人化自然

  当然事世复杂,人心多面,我们既可以理解刘峰触摸女生脊背时的惊心动魄,也可以领会他帮炊事班追猪时的欢乐自在,只不过不同的美学机制总是在争夺“自然”,所以刘峰的委屈,怕并不是他的欲望由于压抑的政教而无法获得释放,而恰是他作为社会主义好人的一面,即他的急公好义、天真友爱的情感与精神,在今天发达资本主义的文化治理中已无法获得伸张。以往我们曾强调“狠斗私字一闪念”,但我们现在却要“狠斗公字一闪念”,因为那是天真、憨傻与怯弱的代名词,个体的所有能量要集中在力比多欲望的实现和个人利益最大化上,而这正是市场年代的治理理性对我们的内在自然管控的结果,于是赶猪的“刘峰”或“马天民”,这样的曾获政教与伦理支持、并得到有信服力的美学表达的人性“自然”,就被压制成一种极度模糊的不安情绪。而朱羽所谓的“将‘过去’作为‘潜能’来阅读”,则正是想解放这薄如蝉翼的惴惴不安背后的美学记忆与能量,并“使之向新的历史经验与历史条件开放”。

  当然本书作者的这一雄心是和他的耐心配合的,新时期以来,由于历史的伤痛,对这一段文化实践的处理多以“封存式告别”为主,到了1993年《再解读》在香港出版,虽然主编唐小兵也明言他们亦是抱着“纸船明烛照天烧”的送瘟神心态来重新解读毛时代的,但由于这些年轻作者在解读单个文本时下足了功夫,这个书也就成了认真对待这段文艺实践的一个开端。蔡翔2010年的《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象(1949-1966》则是里程碑式的著作,作者站在捍卫这场文化革命正当性的立场上,对这一时期的文化政治实践做了宏观总结,此书对之后研究起到了范式引导作用,眼下这个研究怕也受益于蔡著颇多。不过朱羽新著在美学探讨的深度和研究范围的广度上有重要突破。深度我下文再谈,单就广度而言,在本书四十余万字的篇幅里,作者仔细处理了包括国画改造、小说风景、豫剧曲词、美学讨论、新民歌的情、新壁画的形、喜剧相声的笑、价值规律的困难及心理学的争执等多层次多面向的思想文化实践,这就突破了长期以来研究界将重心放在几个经典小说上的局限,为充分理解这段文艺实践的复杂和多样做好了准备。而且除了这种地毯式搜索的耐心之外,作者也明智地将所有讨论集中在从1956年社会主义改造完成到1966年文革激进化之间的不到十年的时间,这正是社会主义文艺建设最好的日子,建国初年的仓促已经结束,同时斗争激化引起的冒进尚未到来,这应是社会主义文化的一种最积极、正面的建设时期。本书作者缩小范围、集中火力,是要毕其功于一役,去全方面展示这个时期美学和文化实践的面貌。

  这个面貌是怎样的?笼统的我们当然可以说是“好山好水好人间”,但我想读者会更愿意自己跟随作者略显缠绕的梳理去领略其中的错落多姿。就我自己阅读来看,尽管朱羽的不少分析让人颇有意犹未尽之憾,但他在书中所探测到的历史踪迹对我理解自己的美感构成来说还是有助益的。如遵照李泽厚的说法,美的形式是在历史中沉淀的,即便美的社会内容已经消逝,它经历洗练后的形式也可能还会潜藏在我们的意识或无意识深处。以上刘峰是个例子,我们还知道龙应台在港大演讲,在谈到每个人的启蒙歌时,台下好些观众情不自禁地唱起了《我的祖国》,这不是故意设计的,事实上引起台下中年港人回忆的,是一首歌《我的祖国》里的“祖国”,而这是一个自然风光的世界,“一条大河波浪宽,风吹稻花香两岸”,这样一种抒情勾起的是对香港六七十年代的左翼青年学运的记忆。然而如果我们深究美感,风吹稻花香,或《洪湖水,浪打浪》里“四处野鸭和菱藕啊,秋收满畈稻谷香”,到底有怎样的美学与政治意味呢?再比如,你站在人民大会堂的《江山如此多娇》前,看到这幅化用《沁园春•雪》的国画作品里的雄浑山河与红日东升,你又会产生一种怎样的美感情绪呢?

  请允许我再借用朱羽的研究来对这些风景做一些分析。事实上《江山如此多娇》是本书涉及的一个对象,而在1959年的这幅画的创作的背后是一场以描画“新山水”为旨的国画改造运动。本书介绍道,山水画里的风景从来也不单纯,南北朝山水画开始出现,道家的隐逸世界观就与其相随;而明末清初山水画里的残山剩水,则显然发泄了遗民的华夷之憾。然而既然“山水”里往往凝结着士大夫阶层的种种意旨,那么对山水的改造就是对文人的世界直观的一个改造;此外还要注意在1956年后这段时间,社会主义文化建设也开始试图沟通传统中国的民族形式,于是创作新山水也就意味着要用传统去联通革命,用国画笔墨去绘制“换了人间”的新世界。朱羽梳理了当时的一些尝试,如张文俊的《梅山水库》将劳动与建设入画;李可染的红色山水用红黑对比表达革命浪漫的刚劲风格;而在另一些创作里,隐逸的桃花源意境又和人民公社之黄发垂髫理想有了连结。在这些尝试中我个人觉得《江山如此多娇》是相当成功的一种,它显然型塑了一种与家国相关的新风景,而这“风景”与柄谷行人发现的现代“风景”很不相同,事实上这幅画是将春夏秋冬与中华山色熔于一炉,借了传统国画的散点透视,也承载了传统江山图的构图意蕴,但添加上去的一轮红日则又标显出人民中国的革命气象。朱羽谈到这样去绘新山水其实是在给风景赋魅,在十年大庆之时,这个风景旨在沟通新时代的个体和家国,而这里的家国也不仅仅是现代民族国家,而是呼应着以平等、正义为理想的新的人民中国,“江山如此多娇”,然后是“数风流人物,还看今朝”!

  至于“风吹稻花香两岸”作为美的世界,在读了朱羽关于社会主义时期美的讨论的分析以后,我很直感地断定这里关键一点是和“劳动”的关联,稻花之美之所以不同于蔷薇之美或山茶之美,是因为它关联着以“劳动”为核心的政教伦理,是一种别样的人化自然。鱼米之乡的自然风光,淳朴人民的辛勤劳动,再加上火红火热的革命实践,这样的组合在五、六十年代的社会主义文艺里是一个颇为主导的美感范式,甚至写过《沙家浜》的汪曾祺在1980年代初写《大淖记事》,在巧云或大淖的姑娘媳妇挑着菱角莲藕的健美身姿背后,怕也还是沉淀着同源的美感体验吧。本书没有讨论这些抒情风光,这略有些遗憾,不过书中详细介绍的五六十年代美学大讨论及大跃进文艺实践中的美学主张,为我们解释这样的美感提供了丰富的理论资源。如朱光潜的劳动审美化的看法就是一种,这一看法将劳动看作人解放自己、将自己本质力量对象化的途径,认为这个途径正与艺术的创造同源。不过朱羽随即指出朱光潜是在大跃进时提出这个看法的,所以他混同劳动与艺术的做法有过度审美化劳动的危险,这会为当时“忘我劳动”这样的政教说辞提供背书。然而朱羽也谈到大跃进的激进劳动观亦有重要的解放意义,因为当劳动被视作光荣,而劳动者又能自己创作诗歌,劳动者和他们的生活世界就被赋予了从来未有过的尊严感与美感,所以美感后面是伦理和政治。可无论如何这种对劳动的赋魅还是非常态的,劳动辛苦,体力耗费是自然现实,那么怎么才能在生活的常态即劳动/休息的关系里提升美感呢?朱羽介绍说李泽厚又提供了一个有影响的观点,李泽厚强调以社会历史为奠基的自然美,不同时期的生产力与社会组织的不同,人们对自然美的认识也不同,而这样社会主义制度下的自然美当然定是一种新的美,不过李泽厚是站在审美解放的角度去解释的这个“新”的,他强调劳动者在体力解放、休息增长后就会培育出自由的审美需求,按照我的理解这就是说,在直观着两岸稻花、秋收满畈的闲暇时刻,劳动者就会将生活世界提升为一种普遍的美感形式,美的升华。

  那么“风吹稻花香两岸”到底该归属哪种美感理由呢?我怕具体创作和理性思考之间是剪不断理还乱的缠绕关系吧,我以为要紧的问题是,围绕着“劳动和自然美”,我们在历史上曾做过如此丰富和诚挚的探索。

  03

  艳阳底下的私心物欲:

  社会主义文艺的难题性

  但请读者不要误会本书仅仅是在介绍社会主义文化所描绘的“好山好水好人间”。确实本书希望对五、六十年代的美学与文化实践做一次负责任的探索,但与其说本书注意的是社会主义文化的理想,不如说注意的是它在实践过程中遇到的种种难题,而提出这个“难题性”,实际上也是对目前不少研究里的一种轻率倾向的反拨,这些研究将注意力过度集中在文本的显白教诲上,或表扬或批评,却总是忽视文本的难言之隐或言外之意。我们知道由于社会主义文艺生产的特殊机制,文本受政教引导的痕迹是很浓的,所以在显白的层面上,现实里的很多实质矛盾总无法直接被“反映”,毋宁说文本总是在设法转译这些矛盾,并且一方面用一种程式化的标准套路去解决表面矛盾,一方面又把复杂性和难题性掩埋进文本的细微之处。这就要求一种负责任的探索必须一面将文本放在复杂的历史语境里去做对读,一面用一种精细的美学分析做隐微阐释,而这正是本书在方法论上的一个探索。本书研究的核心问题还是“美”,而本书作者在谈“美”的时候,基本上是以黑格尔的方式把美看作理性的感性显现,这就把对美的研究看作是对理念在实体中矛盾展开的困难过程的研究。于是朱羽明确在方法论上提出这样一种对“文本”的理解:他将文本看作一个“中介”,处在“实际矛盾”(第一层面)和“政教规训”(第二层面)中间的位置上,他希望在充分考虑政教机制的前提下,探究文艺在型塑自身时与现实矛盾的关联。换句话说,他的阅读注意的是文本中未被政教机制所照亮的暧昧之处。

  我想再举最后一个例子对这种方法做一个介绍。本节标题我用“艳阳底下的私心物欲”,除了说明以上隐微阅读的方法论外,我也想顺带引出朱羽对浩然《艳阳天》的读法。浩然后来还写了一个《金光大道》,里面的主人公直接叫做高大泉(高大全),这使得浩然的作品给人特别“三突出”、或者说最不“自然”的印象。其实如果说这么多年我们都觉得《艳阳天》是一个描绘社会主义建设里的阶级斗争,塑造理想的社会主义新人的作品,我们今天再去重新打开它除了读出“不自然”外又还能读到什么呢?但我注意到朱羽读到了阴影和难题。在这个大章节里,朱羽先介绍了1960年代初心理学对与理性抗衡的情感的重视,之后朱羽介绍在当时广泛存在的自由市场与群众的物质诉求及信奉的金钱逻辑,此外朱羽还涉及了当时社会主义建设中围绕在“个人-集体-国家”周围的严峻矛盾,而就“集体-国家”矛盾,我们知道赵树理曾在1962年大连会议上对国家过度积累提出过猛烈批评。在做完这些铺垫后,我们看到朱羽已在艳阳天下堆积了很多困难,现在《艳阳天》成了面对这第一层面的现实矛盾去宣扬第二层面的新人政教的很困难的写作,也就是说作者必须用新人萧长春这样一个肉身去填补由人心驳杂和社会矛盾所引起的层层裂隙。而正是在这时朱羽提醒我们,美感,因为它必然是要从细微日常出发的,故对新政治的展开起到了相当重要增补作用,它是政教落到实处的成功或不成功的中介。于是萧长春这样的新人就不能仅是理念的化身,他还被要求有细密心术,有策略手段,有伦理温度,有对社员的常态物欲审美情调的容忍却又能跳脱出去追求更高的人生,他甚至还被要求通过与至亲割裂来彻底完成革命主体的型塑。我于是发现萧长春或《创业史》里的梁生宝都是在一直苦心经营、在不可能处寻找可能的操心人,而美学在难题性的语境里,也做着类似的填补理念与现实沟壑的辛苦努力——它一面沟通着读者自然常态里的感性需求,一面又要向一个更高的人造自然理想跃进,这也就注定了必是一种难度重重也危机重重的操作。

  而也许正是理解了这样一种困难,朱羽的解读最后也挽回了我对萧长春以及对浩然的尊敬,也挽回了我对社会主义文艺与美学实践的尊敬,历史上它和它的创作者在处理理想与现实裂缝时付出了诚挚与辛苦,这也就要求我们在今天给予他们理所应当的耐心与尊重。

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