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现场 | 诗立方•诗书画——“第四届大运河国际诗歌节”座谈会/本刊编辑部

(2016-09-13 09:19:51)

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现场 <wbr>| <wbr>诗立方•诗书画——“第四届大运河国际诗歌节”座谈会/本刊编辑部

 

时间:20151011

地点:杭州拱宸桥舒羽咖啡

 

江弱水(主持人,浙江大学):这次“第四届大运河国际诗歌节”,邀请的都是能书善画的诗人。所以今天这个座谈会,我们主要谈的是诗、书、画的融合关系。古人讲“诗书画三绝”,依我看“书”是关键。中国画的“笔墨”,就从书法筑基,文人的写意画,就依靠书法功底。在古代,应该说每个诗人都有做书家的可能,而且水平也会比现在的书家高出许多。因为他们就用毛笔。成名的诗人多是进士举人,书法一定要好,不好就要吃亏。比如说龚自珍,学问没话说,却因为“楷法不中程”,所以“不列优等”,只得到三甲第十九名,赐同进士出身,进翰林院的理想就落空了。古代诗人中,画家也非常多,这是传统的风会,我就不用举例了。五四以后传统中断,“诗书画三绝”差不多也跟着绝了,当然还有各种因素,包括物质和制度方面的制约。今天我们请能书善画的诗人聚集一堂,就是试图探讨诗书画的传统能不能获得当代性,或者在今天恢复的可能性。

夏可君(主持人,人民大学):这个主题很有意思。我想先引出几个问题,希望获得相关回应。首先,大家都是很好的诗人,但是何以把语言的贡献转换为视觉的贡献?这是我感兴趣的。对优秀的诗人而言,现代汉语如何影响现代人的视觉?这是第一个问题。第二,我这几年策展,提出一个理念:如果艺术家不读当代诗歌,可能成就不了好的艺术。因为现代汉语提供了一种语感想象,它是现代情感的表达,可以为绘画带来深度情感参照。第三,回到西方的现代性脉络,我想讲里尔克和塞尚。二十世纪初,里尔克给罗丹做助理,他在一九〇七年巴黎秋季沙龙的塞尚的回顾展上,仔细研究了其色彩构成,然后给妻子写了十几封信,说他突然获得了一双“正确的眼睛”。学术界一直没把这个事说清:“正确的眼睛”怎么影响他后期的《杜依诺的哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》?“正确的视觉”如何转换为诗歌语言?这是我最近一直思考的问题,就是希望找到绘画和诗歌之间的基本关联。事实上塞尚晚年是在圣维克多山上边读维吉尔边画风景,马奈直接受波德莱尔影响才画出《草地上的午餐》和《奥林匹亚》。超现实主义者更是一群诗人、小说家、文学家和画家、摄影家等构成的文人共同体。所以,在西方现代性中有一个视觉现代性的转化及与诗歌的关系问题。我的第四个问题是,中国诗人在什么意义上能够在现代视觉的艺术条件下把诗书画关联起来?最后,如果西方的现代性遭遇了所谓危机,过于概念化、艺术化、虚拟及放纵天才,那有没有一种平衡精英与大众的艺术可能性?因此我就想到中国的文人传统。这个传统就是诗书画的整体,而非某个单一能力的发挥。苏轼在黄州写了《寒食帖》,这个伟大的行书是古典诗书画文脉的代表,他的画也非常好,可是苏轼承担的传统在当代如何获得重现呢?

欧阳江河(《今天》文学社):今天设置这样一个主题,别致而且丰富,既有理论的预设,又有一些历史的脉络和痕迹可以追踪。诗书画在当代的分离,是现代性造成的一个处境。这个处境所投射的,是人的生活方式的转变。孔子说“不学诗,无以言”,可是现在的书家大部分都不学诗了,“言”和“书”分开了,成了纯形式的要求,这是有问题的。今天的书家可以完全没有学问,没有诗歌,没有思想,没有诗意的生活,也能够混得像模像样。中午我跟寒碧在讲,现在老干部退休以后写写字,就像大妈退休没事去跳广场舞一样了,得了盛世的赐福。再经慢慢市场化,书法界包括绘画界就凭这些高雅和久远的媒介倒空卖空,倒也有相当的活力。夏可君说当代画家不读当代诗,就成不了真正意义上的好艺术,这是很重的话。上次我的书法展,西川看了就说:以前我们没办法和古人较劲,因为我们不会写字。现在看了你的字,终于得以和古人交流了。当然这是开玩笑。当今我们文化上脱节的现象很严重,不止是我刚才说的书法的书写和被书写的内容的脱节,一堆会写字的人却没有自己的内容,只能写别人的;同样的现象放在诗人身上,我们也都难以把自己的作品通过书写非常优雅地展示出来,包括我自己,都不好意思写自己的东西。

夏可君:您为什么不写自己的诗歌?诗出来时自己写一遍,用书法形式写一遍,会改变长度和节奏。但是我也在想象,这样的话,您用什么体呢?

欧阳江河:我用行书,大部分有点长,有的长十七米,写起来比较困难,这种现象可能和现代诗越来越长有关。我最近用电脑写长诗,修改和携带都方便,因此就不用毛笔了。

夏可君:电脑时代用毛笔写诗意义在哪?

欧阳江河:我想说当代书法的展览体,是寻求视觉冲击力,但书写者本身没有写自己的内容,所以书写性也在丧失。展览体设计的元素越来越倾向于水墨艺术,这当然与西方抽象艺术的启发和影响有关,也和日本的墨像有关。这些人没有自己的东西可写,所以越来越向形式上考虑,书写性越来越削弱。这在古代不可能出现,因为古人大多是写自己的诗。苏东坡的字不是现代意义上的书法作品,拿去展览恐怕非常吃亏。他和黄庭坚、王铎还不同,缺少独立意义上的书法作品。

我想反过来再说说当代诗的书写性。电脑普及后,书写从根本上被架空乃至取消,哪还谈得上书写性?前不久王家新谈起他特别得意的一个翻译,但我认为那是一个错误,因为此前我看过张枣和柏桦的译本。阿赫玛托娃曾手写了一首诗赠给布罗茨基,她手写的特征就是越写越高,写到最后一个字母时是向上倾斜的。布罗茨基把这个手稿带到美国去,成为他终身的圣物,还特地为这个手稿写了首诗,主题就是关于一首诗的内容及其书写,包括留下的痕迹。王家新将那句诗译成“你将用斜体写下我们的经历”,他说其他人译成“倾斜”、“歪斜”都不对,得译成“斜体”。他的意思大概是“斜体”表示着重,就像一堆仿宋字里面突然出现一个楷书。我说这个恐怕不对,因为当时布罗茨基专门为这首诗写了篇文章,专门讲到这首诗的书写。落在纸上的书写痕迹和个人的心理特征是关联的。当年布罗茨基和苏珊·桑塔格恋爱过一段时间,在桑塔格的住处他碰到过一个专攻笔迹学的心理学家。布罗茨基就把阿赫玛托娃的手稿给他看,心理学家得出的结论是:这是个特别坚韧的人,水一样坚韧,其中有柔软之处,但又昂扬向上。张枣或柏桦的翻译是:“你将把我们的经历写成斜行”,这就对了,因为和书写的痕迹吻合,是斜行而不是斜体。所以我就跟王家新说,阿赫玛托娃写在一张白纸上,连格线都没有。“斜行”是手写体的产物,译成“斜体”便成了印刷体。如果不再是手写,去掉了书写性的特征,这样的诗句就出现不了。阿赫玛托娃把“我们的经历”,就是和布罗茨基一起的经历,写进了“书写”意义上的精神痕迹和心理特征。如果没有书写和笔迹,就失去了这么多微妙的层次。

车前子(诗人):谈到书写性与展览性的问题,我觉得书家书写的内容并不太重要,怀素就写《千字文》,别人的内容他写得很好;写自己的《自叙帖》也很好。说到底还是功夫。书法中有大章法和小章法,大章法是整体结构,小章法是具体字形,尤其小章法带来中国书法特有的情怀与时空。至于中国画,则需要从个人的笔法出发。中国书画里面有种沉默的、不能言传的东西,师傅身教,徒弟意会,就像我太太弹古琴总觉得弹不到位,又百思不解,一天林友仁先生听她弹琴,在她肩膀上一拍,马上她就明白了。这就是身教。当然也有言传,比如“揉”这种手法,他说要有点书法里“飞白”的感觉,这就好像一下子触及了中国艺术的根本。

有一年我和太太在台北故宫看“辛亥百年特展”,看到苏轼的《寒食帖》,很震撼。什么是展览性?展厅里琳琅满目,《寒食帖》尺寸不大,但一进去就能看到。我太太一看就流泪,觉得苏东坡就坐在她对面。当时“宋四家”放在一个展线上,《寒食帖》后而还有黄庭坚的长跋,论展览性黄庭坚的书法肯定比苏东坡的更有张力,但恰恰在苏东坡那种温和面前,黄庭坚和昂扬激荡的米芾似乎都缺了那种气场。中国艺术并不追求“力量”,我以为古人迷恋的是“气度”。高级的传统文学艺术作品都是“有气无力”的。前不久看《聂隐娘》,裴铏原著是“无中生有,信以为真”,是艺术思维,是“气”;侯孝贤电影“确有其事”、“微言大义”,是社会眼光,是“力”。我这么说不免偏颇,但意思上大致不错。书画用笔,“有气无力”是不二法门,所以“展览性”仍是个人对书法的理解,还是气场。很多书家画家会被展览性误导,还是应该出乎内心,内心才是我们的展览会和博物馆。但不是每个文学家、艺术家都有内心的。

江弱水:你早期的写作很实验、先锋,现在基本上向传统的回归,这个转折的动机是什么?如何可能把前卫、先锋的写作带到书法里?两者有没有关系?

车前子:我会对自己说,诗书画没有多少关系,基本是独立的。在“诗中有画,画中有诗”这样的传统里我很警惕它们的关系。“书画同源”也是个伪命题。就说中锋用笔:如果笔笔中锋画一幅画有什么意思?知道侧锋才是高手,就像欧阳江河说的斜行。斜行比正步难。我有时会把我的一两句诗转换成绘画。但我很难把我的画转换成诗,不知为何从未成功过。一幅画中有一连串动作的组合或呈现,而在诗的写作中也有其动作:词与词的组合在成熟的诗人那里并不只是词义使然,还有动作—它改变词义,被它改变的词义才是诗中迷人的部分。当然,迷的是所能迷的人。喜欢杜甫诗的人肯定比喜欢李白诗的人要少,因为杜甫高级。古诗中杜诗动作最多,李白更多靠惯性。王羲之的动作神出鬼没,米芾常出自惯性与习气。诗书画或许都有一种动作,能被感觉到,却比我们所能理解的要神秘莫测,只可意会难以言传。艺术中所能言传的部分往往并不高级。

夏可君:苏东坡的《寒食帖》里有一句“君门深九重,坟墓在万里。也拟哭途穷,死灰吹不起。”他不是心中有个朝廷,他把个人与它建立了联系。把自己的感受、境界和书法结合起来?《寒食帖》是极致。一个人怎么可以把书法和诗建立起这样的关联呢?

车前子:我觉得他是通过某种与身体有关的想象力建立了这种关联。我平日不舒畅时就临蔡襄的字,其中确有某种畅达之气。临黄庭坚会把自己临得肝气淤积,要临死的。

欧阳江河:杨凝式呢?

车前子:他是一个富贵中的不羁者、散淡人。

芒克(诗人):我不擅长书法,最近才拿软笔。我喜欢绘画。我最早接触的是印象派和超现实主义油画。一方面因其造型,但主要还是色彩。中国水墨是墨分五色,油画色彩更丰富。我对中、西绘画都不是很懂,喜欢它们就是凭感觉。我上次去博物馆看到一幅苏东坡真迹,视觉上非常漂亮,比现在的书法家好不止一点。当然,书写的工具也在随时代变化。古人用毛笔,今人用钢笔。诗人中有许多钢笔字写得非常好。

夏可君:书法靠每天的书写和修行,它既是视觉的也是心性的,这已经和文字没关系了。书法这种修心和修性的活动怎么和诗歌结合?例如抄《心经》,我见很多不是很懂的人都抄《心经》,这和文字有关系吗?

朱朱(诗人、艺术策展人):我这些年有个很直观的感受,其实诗人群体里谈的更多还是现代主义,而非当代艺术。例如在视觉启蒙受到的影响可能是表现主义、超现实主义、立体主义等,甚至包括后期印象主义等西方现代潮流。就我的观察来说,其实是解构形象,这是很多人的艺术创作的基本特征。

当然问题可以探讨得很多,我只用“图象”这个词来说说当代艺术和现代艺术的分离。实际上,当代艺术大的趋向或倾向是从平面、从图象出走,在数字技术普及化之后,图象也从静态走向动态,这是浅表的特质。如果说还原于中国当代艺术的语境,经过一二十年的图象大生产之后,最近的主要潮流也是解构完整的图象和意义。通过这样的方式,可能会对此前的图象生成构成反拨,不管这种反拨是否自觉,或者只是为了制造新的样态和国际潮流接轨,这是既成事实:不是在进步,只是在变。刚才大家讨论诗书画的同源性和文人传统,这些当然是应该一再重申的价值,因为它涉及到世界观的寻找。但是若只是沉迷于笔墨和图象,就完全脱离于当代艺术,行走在不同轨道上了。

我在西班牙马德里艺术中心看过费里尼的展,有电影、草图、剧本以及费里尼的画。画很迷人,他的画实际上和当代绘画艺术没有关系,却自有其价值。其实人们没有必要用自己的书法和绘画谋求当代性。心灵的抒发可以形成非常有意思的系统,它的存在实际上也在改变当代艺术的定义。

严力(诗人):我的诗、绘画和书法都是在追求生活中所需要的文化氛围。我年轻时和芒克一起,都希望接触新奇的画和文革前译的西方诗。这是当时年青人反政治扭曲的现象。爱好文艺的人希望能表达自我感受的文化现象围绕在身边,因为当时这种现象已经缺席很久。芒克是诗人也是书法家。很多年前他曾给我手抄过他的诗,现在我在哪儿看到这种字迹可以不看署名就能看出这是芒克写的。虽是硬笔,但硬笔的中文书写也是一种书法,它不是拼音字母设计出来的美术字,所以他是诗人,是书法家,现在又是画家。若从专业的角度谈书法,要谈的就太多了,还是从感觉和“快乐”的角度谈比较好玩。如今的人要成为一个有创造性的、能超越上千年来前辈大师的书法家需要多少磨练?我们现在还有产生前辈书法大师那样的时代环境吗?那种环境能在钢筋水泥的丛林里复制出来吗?所以我认为应该先找到书法在现代社会中的被使用范围,再谈这个范围里的创新可能性。其中,不再写早就审美疲劳的古典诗,书写书法家自己的或者他人的现代诗歌应该是一个重新开始的方向,但是书法的现代性在哪儿?我也看到很多艺术家利用书法的功力和优势创造现代泼墨艺术,这也许正是对书法的一种变相继承吧。

我们需要的是人类文明发展所需要的审美选择,从原始的器官享受进入到审美思考,包括音乐,包括文字,包括视觉艺术。其实,我们所追求的应该是新时代的人都应该有的向往。我当年开始画画是因为从北京的窗口望去,什么都没有;看了几张色彩丰富的图画,就觉得身边需要有色彩,首先要满足自己对美的需求,然后形成习惯,此中并不在乎用什么风格。后来我也摄影,也写过小说。我反省自己,可能我需要身处这样多元的文化环境,因为我们接受教育以后,觉得这些东西更高贵些,它们使生活有意思起来。

前几年我们在重庆办画展,喝酒、听音乐、跳舞,这是整体的生活现象。我们要求有文化审美上立体的活生生的生活现象,没有的话就必然会去创造。我还认为,因为我们国家的社会政治原因,有很多年与个人原创失约,而且一旦经过抗争地创造出来,到被认定为有价值的,也必然滞后,因为能够欣赏的人也已经缺少多年了!诗人也好,画家也好,写书法的也好,其实最终体现出来的是整个环境的文明程度。现在流行说钱的数字,缺失对事物价值的探讨。但对画家来说,怎么画才能卖个好价钱不在我考虑的范围,我就想怎么画才能表达我自己的审美情趣,或传达出这个时代的生存及思考特色。

夏可君:我觉得把诗书画关联起来的目的,就如里尔克的诗句说的一样:“你必须改变你的生活。”一旦诗书画关联起来,正如严力说的,你的生活品质就会改变。它是全方位的培养和联结。早上起来写写书法,生活就不会太匆忙。

宇向(诗人):前面大家主要在谈诗和视觉的关系。刚好我最近为一个诗歌节做了件视觉作品,和诗歌节选的诗有关。主办方发邀请为这些诗歌做绘画、雕塑、影像、装置等艺术形式的视觉作品。我选择了一个诗人的诗,根据他的文本和个人理解,在长时间的构思、反复中促成了我自身的一种视觉表达方式,看上去和原诗有挺大的距离。我很喜欢这个自然而然的过程,对我来说写诗和视觉表达的关系也是自然而然的。之前夏可君讲把语言转换为视觉。我就举我自己的例子。我这次参展的绘画和早期的绘画是一致的,如刚才芒克、严力所说,我早期也对色彩特别入迷,需要它们来满足审美需求。早先绘画基本上是写生加创作,色彩浓烈,跟我的写作并没有太大的关系。我曾说过一句“我在黑暗中写作,在阳光下画画”,写作总会深入黑暗、虚无等个人内心最艰难的部分,在带来创造性的喜悦的同时,还会消耗较大的能量。我到自然里、到阳光下去画画,对我来说是放松。尽管身体特别累,但没有压抑感或顾忌。因为我对当代艺术十几年前就有接触和了解,周围很多朋友都在做这个,所以我没觉得我这一部分绘画和当代艺术有什么关系。

孙磊(山东艺术学院):宇向说的在阳光下画画,实际上是说画画对她而言是明亮、积极的。相比之下写作会较为消极,这和精神状况有关。我参与了很多年的诗人做艺术的事,由于我是所谓“专业”,在大学里教艺术,我很清楚艺术史的进程,因此走上绘画的道路是一种刻意的选择。需要说明我首先是个诗人。我曾面临两种选择,一是进入报社当记者或编辑,二是考进美术学院。选择画画是生存原因,是为维护写作的独立性。但随着写作和绘画都不断深入,就慢慢形成了一种对抗和搏斗,这种矛盾就是人存在的动力。它可能来源于一个动作,其中就包含了愿望、欲求、信念等等,动作意味着一切。

国内外的当代艺术都在谈行动的力量,而行动是先于痕迹的。艺术史以艺术行动的结果为研究对象,例如绘画或图象实际上是结果和痕迹,到此为止。而当代艺术有这样一个变化,这个变化是研究怎么构成这个痕迹,或构成这个结果的过程,它研究的是过程,也就是说在这里,当代艺术贡献出一些特别重要的关键词,比如说行动、动作。动作在中国传统绘画系统当中也非常重要,无论书法还是绘画,山水画或是花鸟画,都从每一个动作开始构建。比如说有一个词叫做“胸有成竹”,那个“成竹”不仅是完成了那个念头,实际上包含着我们对动作的某种可能性的想象建构。这时候动作跟动念有关系,所以当代艺术中有关动念的部分就形成了有关观念和思维方式的一些认识。有关动作的部分就指向了行为具体的进展过程。也就是说,艺术就不仅仅是行为的痕迹与结果,它更是一个过程,一个动作,一个动念。

我也由此得出了和朱朱完全一致的结论:诗人画画和写作更注重经验,这种经验可能来自文字修辞,也可能来自视觉力量,重要的是它形成了动作。经验无法用艺术史的标准来衡量,它的意义究竟何在?其实它的意义就像朱朱所说,是一个自然行动的过程,不必要往艺术史里硬钻,尽管它可能正符合艺术史的要求。

我们谈到很多古代诗人画家,其实他们大多是通过个人艺术能力实现仕途抱负,其影响力取决于一个人的综合呈现。现在不同了,大家的理想也不同。我想诗人画画更多的是留下一些可能的动作,这些动作不见得要用艺术史上的标准界定,但恰恰不用这个标准界定的时候,艺术史才能将这部分内容纳入其研究范畴。其实我们这些画画的诗人彼此的立场和思维也各不相同。老车对传统的认识很深入,欧阳江河在书法上有很深的造诣,他跟很多专业书家一起做展览。严力早期画画时就跟当代艺术有着或多或少的牵扯。我们的理念不完全一样。但这不重要,因为各自完成各自的动作,也就构建了所谓当代艺术进程之外的一个“存在”,这个“存在”的意义相当大,它会见证当代艺术。它对当代艺术整个方式的审视和补充、理解与反对都有意义。

夏可君:这是很细微的动作,就像车前子刚才谈到太太弹琴的动作。我不写书法,但我着迷于书法正是因为一点一画之间有感觉的细腻培养。我一直认为当代书法的经验既关乎文字也培养感觉,当代艺术缺乏这种感知能力。因为诗人们有对文字的解析,实际上这种感知的培养可以改变当代艺术,因为它过于艺术化、展场化,把感情细腻的形而上成份减弱了,所以通过文字书法的结合,真的可以改变我们的感知,我对此抱有期待。

寒碧(《诗书画》杂志):其实我是想聆听一些特别的想法,没有想到大家这样谈问题。我觉得都是一些诗人,把自己的感受讲一讲就可以了,理论上的事情可以另说。想不到诗人也都理论化了,这让我稍杂忧喜。我想反过来,先谈看画的某种感受,然后再引申一些问题。

之前江弱水跟我说到这个展览,我本来有一点儿成见。因为曾看过一些诗人的书画,觉得大部分比较业馀。但后来看舒羽发的微信,注意到吕德安的作品,觉得挺不错。我就询及江弱水,江弱水说你当然应该觉得不错,他本身就是科班出身。我因此明白,也有所释然。严力的画,也让我觉得有意思,我不作好与不好或高与不高的评价,只觉得特别有意思。刚才孙磊讲他对艺术史非常熟悉,我感到严力对西方艺术的图象系统也有把握,他的绘画综合了许多现代艺术形式语言要素。不是说抄一个图象,比如夏加尔;而是在找一种形式,因此有意味。他有拼接和提炼的能力,也许还不太概括,但他比较猛,有点儿硬性,也有些风趣,这是我特别喜欢的地方。

我和欧阳江河比较熟,他的字本就是书家的字,写得非常好,我没见过现代诗人里有比他好的,而且他还在不懈努力。前些天他给我发来新作,写的是杜甫的《秋兴八首》,当时用电脑看,印象是大而飘,我还跟王冬龄先生说起,他写成这样真不简单,可惜薄弱了一些。但这次看展览,就觉得了不起,因为是面对原作,能回视其挥运细节,而且他是自己摸索着写,他不是临帖,是放笔直干,这就让我佩服了。那些受过专门训练的书家,面对他的水平,也会让一头地。综合来看这个展览,它的质量还是较高。比如孙磊的画就很好;我读过孙磊的诗,没读进去。读宇向倒是很有感觉,但我看宇向的画,却不太有触动。

我觉得车前子和严力完全不同,车前子有点儿道气,传统修养不低。不是说他画得多好,而是说人、诗、画有完整性,使我感到浑然一体。为什么说我开始对诗人做画展有成见呢?因为他的写作和画画并没关系,只是多了一种手艺,多了一种技巧,再不然多了一种营生。这样的展览,没太大意思。反倒是车前子和严力,一个画出了格调,一个画出了性情,让我觉得好奇。

但是车前子说诗书画没有关系,这我不能同意,至于说“书画同源”是个“伪命题”,就太突兀了,让我无法理解。且不说诗书画是个传统的固定结构,即便是十分遥远、特别杂散的任何事情也都可以关联。“书画同源”的问题也是,它源自古人的“立象”传统,大的方向说,首先是一种思维方式;小的结果,所谓“笔墨意识”,就是书画关系;所谓“诗心体物”,就是诗画关系。这是有徵有据的,可以推至根本的。

我还是想强调思想方法问题。引申来讲,比如威廉·布莱克能够诗画兼得,但他对诗歌和绘画关系的研究还是比较表面,一个重要原因,就是文脉不厚。刚才可君就说到“文脉”,江河接着说到“脱节”,这两个词,其实都指向了文化价值问题。古人讲诗书画“同品一律”,“同品一律”的具体支撑,就是甲乙丙丁经史子集,这是没得商量的。至少也要从集部出来。经史没有大的力量进入,集部里面则联络了的经史内容。我一直认为这是诗书画的最大价值支撑,就是所谓“斯文”传统,这个传统把人向内的身心和向外的生活联在一起,它是不分裂的。小家和大家的水平可能相差很远,但整体上呈现出来的学行才调,都是不割裂的。我们说金农的画能够反映他的性情和修养,他的字、他的诗也都一样,只不过是诗名被画名所掩。江弱水提到的龚定庵,他的诗就受到金农的影响,当然他后来居上,异军突起了。

这种传统固定结构,今天发生了问题,而且比较严重。就是朱朱谈的“当代”,它延续了“现代”的断裂。当代或现代诗书画的连接,背后的价值支撑在哪?其实是没有了,这就意味着评价系统出了问题。刚才江河讲苏轼的书法不适合展览,车前子、芒克则说适合,为什么有不一样的认知?就是评价系统不灵了。我倒不是坚持固化古人的评价系统,但至少要有一种共通的思想基础,至少得和身心有关。比如说江河,他的字和诗,就没有多大关系。这个问题其实不小,倒不是他抄不抄自己的诗作问题,现代书法不指抄相应内容,它能把传统书法的某一个元素提出来,可能就是非常棒的作品。江河作为一个优秀的当代诗人显然未及意识:我们把传统元素提炼或转化就可以了,不用抄某种东西。就要当代意识、就要个人身心、就是提炼而已。这样才能与他的诗歌创作互文,进而与他的实际生活表里。

欧阳江河:寒碧说得很对,我的书法和写作毫无关系。我写这样的字,并不意味着我要写这样的诗,二者的分离就发生在我的身上。一方面,我喜欢古人的东西,书法我喜欢草书。康有为之后推广北碑,但碑的推行导致了流动性的草书的消失。碑刻是一个停止但草书不是,我说草书是“天机不可泄漏”,而楷书是人力,是后天的临摹,不停重复地仿写。“字如其人”虽有道理但也不一定。杨凝式的《韭花帖》和《夏热帖》、《神仙起居法》能说是同一个人吗?像是三个人写的。

夏可君:你的《黄山谷的豹》,不知书法的人不会组这个词。当时你送我诗集,我就说这个人肯定练过书法。

欧阳江河:豹的概念来自南山雾豹,这个典故在黄庭坚的诗中出现了十多次,我这首诗引的是“谢公文章如虎豹,至今斑斑在儿孙”,就是指书写痕迹。痕迹不仅是身体性的,我们一直说“道成肉身”,其实“字如其人”也是如此。刚才我提了一下声音和图象的转换。现代诗丢掉了声音,这和翻译有关,因为翻译失掉的一定是声音。声音失去了就找图象补偿。所以翻译强调的是图象和意象。意象易搬,诗音难移,而中国诗最微妙的就是声音。例如聂鲁达的《风》,有赵振江和陈黎的译文,但我还见过一种译文,有一句“因为酸的作用,钢铁千姿百态”。但另外两个人的译文里这个意象完全没出现。聂鲁达唤起的是柔软的、腐蚀的、时间中慢慢起作用的东西,是水对钢铁的腐蚀、扭曲和再造。但这句诗唤起的想象是图象的,声音的完全没有了。图象的诗意可能是次等的,但是没有办法,在人类的文明转换中,最后我们只能留下图象的东西。因为声音的东西是肉身的。

宋琳(《今天》文学社):图象也是世界的肉身。例如培根的画肉身性非常强,现当代艺术家中,可能无人比得上他对肉身的书写。图象化在形而上层面给我们带来的启示更大。我在巴黎初看培根的画时有误解,看到的是肉身被残酷剥离。他有一张画,画梵高背着画架走在田野里。刚才宇向说她在阳光下画画,梵高也总是要到户外画。但高更说,为什么非要去野外晒太阳,屋子里不是很舒服吗?绘画的场景选择能表现出个人差异。

培根画梵高到野外写生的这幅画,我觉得是在向梵高致敬,因为梵高那个完整性的时代已经结束了。陶渊明被众人崇敬,是因为在中国历代诗人中他也许最能代表完整性人格的一位,苏东坡、辛弃疾都那么向往他,苏东坡的《和陶诗》就有整整一本。现代的人格是分裂的,机械复制时代以来的现代生活对我们影响很大。要说诗书画怎么再度统一?也许完全是不同层面的东西,没什么可比性。虽然拿起一枝钢笔、毛笔或画笔都是笔,但一个是声音的艺术,一个是空间的艺术,它们是不同的。我们应该在精神层面上探讨完整性丧失以后需要反思的问题。

刚才说到古琴。古琴的音乐有什么现代性?还不是预设了现代性才会问这样的问题。假如你是古琴师,你拨、挠的动作跟身体是一致的,西方的钢琴、小提琴等乐器都只表达完整的音节,根本不知道有一种乐器还有这样特殊的功能,有轻重缓急,手指按下去还有荡漾。古琴的音在不同的音乐家那里完全可以发挥,这也许是独一无二的。古人那么看重琴、箫、书法可能也是有意识地同构。比如说碑,碑本身是刀刻下去就凝固成标准化的文字形式。行书、草书和古琴音乐之间却有对应性,整个身体的动作非常有可比性。

东西方绘画之间的差异也很有意思。据说塞尚很喜欢日本浮世绘,若没有接触过日本绘画,我们可能就看不到现在的塞尚。我认为塞尚在技法层面上是相当笨拙的,但正因笨拙才看到他情感那么感人,他画的夫人很僵硬地坐着,看两个人在打牌,我就能想见塞尚用他的眼光和技法处理了他看到的事情。近取诸身,远取诸物。现在有人研究塞尚画的取景,就是他周围看到的,和中国的山水画家打草稿完全一样,跟黄公望的《富春山居图》一样。每个山的曲线变化已经撩拨我们的心绪了,大自然造化万千物色相召,艺术来自于种种视觉经验的原始感受,先是模拟它,再表达于过程中、手腕处。倪瓒和黄公望则不一样,或者他完全不追求黄公望的全景式表达,他画的枯寂凄凉,完全不同。王阳明谈“知行合一”,明末清初的方以智认为还不够明确,他改成“知行一致”。在行为中追求知行的一致或许更有实践意义。诗人、艺术家、批评家在这方面应该还是有共识的。

吕德安(诗人):我平常画画,一些专业的画家朋友来看,无法从专业角度理解我的画。至于诗人“应该”画哪种画,他们也说不清楚。就像刚才朱朱说的,诗抒发心灵,也就是传统说的“明心见性”之事。我们画画也想能够画出属于自己的东西。

诗人画画若要强调诗人身份,把你的诗句画到画中,其实很难,这是关乎图象表达的事。我自己也疑惑:我真的是在画抽象吗?抽象是非常难的。我首先是从视觉经验中找些感觉,或从记忆中综合某一种图象和语言,感觉能比较确切地表达自己的东西。

昨天听寒碧先生谈到黄宾虹绘画的专业性问题。表面上看,诗人的画看起来不够专业,但我们还是期待每个人在实践过程中不断纠正,既专业,又能更直接地抒发心灵。我觉得这是绘画的最基本要求。我画过抽象画,就好像画一片虚无,没有真实之物,但同时又能接触到真实,至少对自己来说是有象可抽的状态。

我想象古代知识分子的诗书画都是一体的,这是他们的日常修为和基本动作。人人都可以是艺术家。现在断裂了,需要修补,这也是我们画画的基本动力,就是要做一个如古人那样完整的人。

泉子(《诗建设》杂志):刚才很多朋友都谈到“分裂”这个词,它可能是我们时代的一个关键词,它说出了我们时代一个非常重要的特征,也是这个时代的一种显著病症。刚刚欧阳江河和宋琳都谈到了“道成肉身”,中国传统里有一个说法是“技进乎道”。当今的问题是太执著于技的层面。技艺不再是一条道,它不是更好地呈现与擦亮了道,反而遮蔽了它。

诗书画是人的心灵分别在语言、线条与色彩中的袒露。《兰亭序》最初并非作为一件书法作品创作出来的,王羲之也没有成为经典的抱负。它的出现是因为一次雅集引发了他对宇宙万物、时间生死的思考,《兰亭序》正是这样的思考与感动在笔墨挥洒中留下的痕迹。再如颜真卿的《祭侄稿》,是在得到他心爱的侄子战死沙场的消息后,一种极度悲痛的情感的宣泄,是他心中的悲哀。那种绝望包含了对整个人生、人世、宇宙的理解,通过书法线条把它凝固、呈现出来。

当代艺术对展览性的强调预设了一双双观看者的眼睛。这与我们的初心背道而驰。百年来现代汉语诗歌全面借鉴西方言说,但现代汉诗的出路在于对西方言说方式的借鉴能否再一次擦亮我们的传统,再一次凝聚出对世界的最精微的辨认,能否用一种当随时代的语言,完成对“千古不易”处的辨认。这是诗书画在今天面临的考验、使命和机遇。

夏可君:寒碧先生的问题非常重要,中国传统是建立在诗书画的整合基础之上的。然而完整性如今丧失了,是否可以把传统文脉找回来解决问题呢?又不是。传统的分裂不能拿现代性整合文脉传承。可能有一个新的机体来承载,来整合,它又是什么?中国当代的诗人们可以思考一下这个问题。

江弱水:一个话题要谈可以无限地谈下去。我们设立“诗立方·诗书画”这样一个话题,其一是因为这次与会者多是诗书画三合一的人。其二,大家今天谈的中心问题是分裂性与完整性,现代性的问题就是人性分裂成碎片。车前子讲诗和书可以没关系,书和画也并不同源。如何重建完整性是海德格尔以来一直讨论的。最完整的西方在古希腊,中国呢?不必回到《诗经》,宋琳就讲到陶渊明身上没有分裂的迹象,因此千古流风可仰的就是他,别人无法替代。诗书画合一就是回归完整性。现在再难有王维那样“宿世谬词客,前身应画师”而且成就都到极致的人了,强调手艺、回到身体反映了现代社会的整体趋向,因为缺什么补什么。现代人缺整体感,缺乏书法绘画这样的与世界的肉身接触渠道。我们可以继承古人的精神,实现新的创造。所有人都是在路上,不可能到家。

舒羽(诗人):今天的讨论一直很激烈,到我这里声音舒缓一些了,情绪放松一点了。不知大家有没有留意到运河上船的声音,还有桥上络绎不绝的人们的嘈杂声。我觉得室内的理论和窗外的现实构成了非常有意思的对比映照。于是我想到,拱宸桥是一座固体的桥,大运河是一条液体的桥,河里有船,桥上有人。作为这个空间的主人,我能做的就是在固体的桥和液体的桥之间再搭一座桥,好让大家进行思想上的交流。谢谢大家!

 

 

现场 <wbr>| <wbr>诗立方•诗书画——“第四届大运河国际诗歌节”座谈会/本刊编辑部
夏可君  江弱水  欧阳江河

 

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芒克

 

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宋琳

 

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欧阳江河

 

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吕德安

 

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宇向 孙磊

 

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车前子

 

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朱朱

 

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寒碧

 

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舒羽


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阿卡(Mama C)


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欧阳江河


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宋琳


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芒克


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严力


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吕德安


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宇向


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孙磊


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车前子


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朱朱


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泉子

 

 

作品选 

 

欧阳江河 

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宋琳

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严力

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吕德安 

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芒克

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车前子

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孙磊

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宇向

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(本文刊于《诗书画》杂志2016年第3期[总第21期]) 

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