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[转载]《中国文学史》(袁行霈主编)笔记:明

(2011-05-08 15:04:52)
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第三章 明代前期诗文

一.明初:

(一)诗歌:以高启、杨基、袁凯等为代表;多生活在元明交替期,经元末战乱与明初高压统治,不少作品表现时代创伤以及作家个人在特殊环境中产生的愁苦郁闷心态与反思人生的内容;格调凝重悲怆。

(二)散文:以宋濂、刘基为代表;尤以传记与寓言散文著称;重抒发愤世嫉俗之感,叙事与刻画人物见一定功力。

二.永乐至成化间,文学发展步入低潮。

(一)“台阁体”风行,内容大多为“颂圣德,歌太平”。

(二)艺术上讲究雍容典丽,缺乏生气。

三.成化至弘治间。

(一)以李东阳为首的茶陵诗派崛起,一定程度上冲击“台阁体”风气。

(二)李东阳作品虽留有“台阁体”痕迹,但也有侧重反映个人生活与精神的内容。

第一节 明初诗歌与散文

一.高启:抒写时代与个人命运的孤吟者。

(一)高启、杨基、张羽、徐贲均为吴人,称“吴中四杰”,高启成就最高。

(二)生活在元明交替之际,作品具鲜明的时代特征。

1.反映当时战乱生活便是其中的一个方面。如《吴越纪游·过奉口战场》:

2.生活动荡,对时局的恐惶不安和个人前途命运的忧虑,使其不少作品流露出忧郁、苦闷、彷徨、孤独情绪。如《登海昌城楼望海》。

(三)新朝仕途生活的束缚,如《池上雁》。

(四)抒发生活理想与精神境界。如《青丘子歌》直接表达志趣,个性化气息浓烈。

(五)登览怀古之作,如《登金陵雨花台望大江》。

二.杨基、袁凯诗中的乱世悲音:

(一)杨基。

1.反映坎坷生活遭际,如《忆昔行赠杨仲亨》。

2.不少作品保留元季诗风艳丽纤巧的痕迹,明徐泰“天机云锦,自然美丽,独时出纤巧,不及高启之冲雅”(《诗谈》)但时见佳作,如《新柳》。

(二)袁凯。

1.少因赋《白燕》诗得名,称“袁白燕”。

2.有些诗涉及个人身世遭遇,有真情实感,如《江上早秋》。

三.散文。

(一)宋濂。

1.主张:承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”观点,重“以道为文”的文道一元论,要“文”贯穿“圣贤之道”的内核。实质上将表现作家生活个性化体验和独特文采的文学创作排斥在体道之“文”外,卫道气息浓烈。

2.刻画人物与记事写景作品注意生活基础与艺术技巧,富文学性,如《秦士录》。

3.其他传记作品成功塑造不同人物形象,如《王冕传》《记李歌》《竹溪逸民传》。

4.记叙散文简朴清雅,有些局部描绘颇具艺术欣赏价值,如《环翠亭记》。

(二)刘基。

1.寓言故事—《郁离子》元末弃官后著的寓言散文集。

(1)徐一夔《郁离子序》:“离为火,文明之象,用之其文郁郁然为盛世文明之治。”

(2)通过寓言故事的形式揭露现实生活弊端,表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图,如《卖柑者言》。

2.写景叙事的记叙文,如《活水源记》。

第二节 台阁体与茶陵派

一.永乐至成化间,文学发展步入低潮期,“台阁体”占主导地位。

(一)“台阁体”。

1.台阁主要指当时内阁与翰林院,又称“馆阁”;

2.台阁体指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的文学创作风格。

3.台阁体诗文内容多较贫乏,多为应制、题赠、酬应而作,题材常“颂圣德,歌太平”(杨溥《东里诗集序》),艺术上追求平正典丽。

(二)台阁体流行的原因:

1.作家的生活遭际。  2.明初安定繁荣的局面。

3.政治文化上的控制,限制士人自由。

二.成化到弘治间,茶陵诗派占主导。

(一)代表:李东阳、谢铎、张泰、陆钅弋、邵宝、鲁铎、石瑶等。

(二)李东阳。

1.针对台阁体卑冗委琐的风气,李东阳:

(1)提出诗学汉唐的复古主张。

(2)在如何学古问题上,较多强调对法度声调的掌握,从文学本身立场出发探讨文学的艺术审美特征。

(3)影响:如明中叶以李梦阳、何景明为代表的“前七子”,在诗歌师古问题上继承李东阳“轶宋窥唐”主张。

2.长期台阁生活,使他有些作品保留台阁体痕迹。如《庆成宴有述》。

3.有些作品摆脱台阁体束缚,表现出更广阔的生活视角,刻画真情实感。如《春至》写时艰忧虑;《马船行》反映世途恶习,具有较强的现实感。

4.《茶陵竹枝歌》为归故乡后所作,描绘农家风土人情画卷,清新自然,不带刻琢痕迹,具浓烈的生活气息。

5.有些作品反映个人生活情况与精神状态,如《幽怀》、《除夕》。

第三节 明代的八胜制义文

一.《明史·选举二》:“科目者,沿唐、宋之旧,而稍变其试士之法,专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士,盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义,然代古人语气为之,体用排偶,谓之八股,通谓之制义。”

(一)明八股文的重要体裁特征:对偶性。对偶句式的沿革:作为修辞手段先秦诗文已应用→南北朝时期形成以偶句为主特征的骈文→唐宋时,骈文句式更趋严整。

(二)明成化前,八股文句式基本是“或对或散,初无定式”,较自由。

(三)成化后,句式趋于严格化,八股对偶结构越来越明显。如《乐天者保天下》、《责难于君谓之恭》,程式要求都已充分强调对偶性。

(四)洪武至成化、弘治间,八股文逐渐趋于成熟,名家如王鏊、钱福等;名篇如王鏊《百姓足君孰与不足》、《邦有道危言危行》等,破题简洁明了,议论平缓不迫,层层展开,结构紧凑,对偶工整,较典型地体现出八股文的一些基本特点。

(五)正德、嘉靖后,八股文兴盛,名家如归有光、唐顺之、胡友信、茅坤、瞿景淳。归、唐、茅等崇唐宋文风,称“唐家派”,时或将古文作法融入八股文中,给八股文创作带来某些新特点。如归有光《有安社稷臣者》。

(六)明后期,八股文创作经历新变化,“包络载籍,刻雕物情,凡胸中所欲言者,皆借题以发之”(方苞《钦定四书文凡例》),代表人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等,往往借题议论时政,悲时悯俗,抒发个人胸襟,手法灵活多变,不一味地刻求成式。如赵南星《鄙夫可与事君也与哉》、《非其鬼而祭之谄也》,黄淳耀《秦誓曰》。

二.内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨,刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教,形式上有严格限制,以官方规范文体的面目出现,造成委靡不振的创作风气。

第四章 明代中期的文学复古

一.15C末后,明诗文领域出现新变,重要特征:文学复古思潮的活跃。

二.以李梦阳、王世贞等为代表的前后七子,在复古旗帜下,针对明初以来受理学风气及台阁体影响形成的委靡不振的局面,重新构筑文学的主情理论,注意文学艺术体制的建设,并对民间俗文学重视。

三.由于过分重法度格调等规则,陷入拟古窠臼,造成理论与实践脱节。

四.唐宋派以学唐宋古文为旨归。

第一节 李梦阳与前七子的文学复古

一.明中期文学复古思潮发轫于前七子。

(一)前七子主要活动在弘治、正德间,成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相,以李梦阳为核心。

(二)背景:

1.以李东阳为首的茶陵派虽对台阁文学有一定冲击,但未能完全摆脱台阁习气。

2.明初以来,理学风气影响到文学领域,使文学理气化活跃。

(三)理论:

1.李梦阳等前七子以复古自命,实质:借助复古手段欲达到变革的目的。

2.对文学现状的不满与对文学本质的新理解,如李梦阳的复古主张:

(1)提出“宋德兴而古之文废矣”(《论学上篇》),认为“今之文”受宋儒理学风气的影响,用同一种道德模式塑造不同的人物,造成“文其人如其人”的古文精神丧失。

(2)贬斥“主理”现象的同时,提出文学应重视真情表现的主情论调,将民间创作与文人作品对比,以为“真诗乃在民间”:“真者,音之发而情之原也”,文人作“出于情寡而工于词多”(《诗集自序》);与何景明赞赏《锁南枝》类在市井传唱的民间时调。

(3)强调文学自身价值的基础上,对传统文学观念与创作提出怀疑,具挑战性;“真诗在民间”说反映前七子文学观念由雅向俗转变的特征,散发出庶民化气息。

3.以复古入手改变文学现状的态度也包含某些弊端:过多重视古人诗文法度格调,影响作家情感自由流露,“守古而尺尺寸寸之”。

二.前七子创作除大量拟古之作外:

(一)重视时政题材,这跟前七子一些成员的政治命运和干预时政的勇气有关:或描写生活遭遇,或直言政治弊端与民生忧苦,有较浓厚的危机感与批判意识。

1.如李梦阳《述愤》、《离愤》、《叫天歌》、《时命篇》、《杂诗三十二首》等。

2.何景明《点兵行》《玄明宫行》。

3.王九思《马嵬废庙行》、边贡《运夫谣送方文玉督运》、王廷相《赭袍将军谣》等。

(二)注意表现民间生活,偶有佳作,如何景明《津打鱼歌》。

(三)一些下层的市井人物成为前七子表现对象。如李梦阳《梅山先生墓志铭》、《明故王文显墓志铭》、《潜虬山人记》、《鲍允亨传》等都是为商人作的传记、记事作品。

第二节 王世贞与后七子的文学

一.法度格调的强化与具体化。

(一)嘉靖中期,以李攀龙、王世贞为首的后七子重新举起复古大旗。成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉,以王世贞声望最显,影响最大。

(二)后七子的复古主张。

1.很大程度上承接前七子文学思想,以为“文自西京、诗自天宝而下,俱无足观,于本朝独推李梦阳”《明史·李攀龙传》。

2.后七子比前七子对法度格调的讲究更趋强化和具体化,如理论集大成者王世贞:

(1)“思即才之用,调即思之境,格即调之界。”(《艺苑卮言》)结合才思谈格调。

(2)主张诗文创作都要重视“法”的准则,落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体讲究,如“篇法有起有束,有放有敛,有唤有应”,“句法有直下者,有倒插者”,“字法有虚有实,有沉有响”(《艺苑卮言》)。

(3)强调格调要“本于情实”(《陈子吉诗选序》)和“因意见法”(《五岳山房文稿序》),重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。

(4)晚年反省格调说时,将主格调者分成2种:“先有它人而后有我”的“用于格者”;在“先有己”的基础上学习古人“用格者”,提出“有真我而后有真诗”(《邹黄州鹪鹩集序》)主张。

同时,后七子曾对当时在文坛上具有相当影响的唐宋派文人“惮于修辞,理胜相掩”(李攀龙《送王元美序》)的现象提出了批评,击中了唐宋派一些作品理气过重的弱点。

(三)弊病:过分注重对古体的揣度模拟,难脱蹈袭的窠臼。

二.创作。

(一)李攀龙古乐府及古体诗多有临摹痕迹,而一些七律七绝被人称作“高华矜贵,脱弃凡庸”,尤其是七绝,“有神无迹,语近情深”(沈德潜、周准《明诗别裁集》)。如七律《登黄榆马陵诸山是太行绝顶处》。

(二)创作量最大的:王世贞。

1.创作风格:拟古习气仍较浓厚。

2.一些拟古之作更锻炼精纯、气味雄厚,时寓变化,神情四溢,乐府及古体诗更如此,如《战城南》、《袁江流钤山冈当庐江小吏行》(仿乐府《孔雀东南飞》)。

3.绝句短诗也有清新隽永之作,如《送内弟魏生还里》。

(三)谢榛:擅长五言近体,《明诗别裁集》:“句烹字炼,气逸调高,七子中故推独步”。注意字句锻炼及气韵高古是其诗歌一大特点,如《渡黄河》。

第三节 前后七子文学复古的得失与影响

一.前后七子的文学复古创新与蹈袭相杂,体现出的功过是非相互错杂的特征。

(一)积极意义。

1.在复古旗帜下,重视文学独立的地位。

2.在重视文学独立地位的基础上,增强对文学本质的理解,对旧的文学价值观念和创作实践有一定的冲击。

(1)如后七子提出重“辞”轻“理”的主张,虽有过多注重文学形式的一面,却在某种程度上反映以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。

(2)前七子明确将复古目的与文学表现真情实感、刻画真实人生的追求联系。

(二)弊端。

1.在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法,陷入拟古的圈子徘徊,特征:文学主张与创作实践的距离,求真写实的观念并未在他们的作品中体现出来,影响创作水准。

2.蹈袭的篇章,如王世贞拟《上邪》,李攀龙拟《陌上桑》。

二.影响。

(一)如沈德潜论诗主张从前后七子论点中吸取内容,重举复古旗帜,并着眼格调,直承前后七子复古衣钵。

(二)前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。如公安派袁宏道赞赏民间传唱的《擘破玉》、《打草竿》之类作品“多真声”;王世贞“有真我而后有真诗”的看法,可从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到影子。

第四节 归有光与唐宋派

一.唐宋派。

(一)嘉靖间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的复古流派。

(二)理论主张。

1.将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为反拨对象,倡唐宋文风。

2.总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家,但各人趣味不同。

(1)王慎中初倡取法秦、汉古文,后“已悟欧、曾作文之法,乃尽焚旧作,一意师仿,尤得力于曾巩”(《明史·王慎中传》),把欧、曾作文之法当作重点学习对象。

(2)唐顺之认为“三代以下之文,未有如南丰(曾巩)”(《与王遵岩参政》)。

(3)茅坤曾采录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八家之文,编成《唐宋八大家文钞》,将上述名家标榜为效法的“正统”。

3.创作主张。

(1)重文以明道的做法,王慎中《答廖东雩提学》“文与道非二也”,作文应“浸涵六经之言,以博其旨趣”,使文章贯六经、趋“圣贤之道”内核,明道色彩较浓厚。

(2)唐顺之《答茅鹿门知县二》论及文章“本色”,认为“但直据胸臆,信手写出,如写家书,虽或疏卤,然绝无烟火酸馅习气,便是宇宙间一样绝好文字”。

①虽也强调“开阖首尾、经纬错综”等文章之“法”,但又倡导重在表现作家胸臆。

②“本色”论也包含文以明道的精神实质,“直据胸臆,信手写出”的前提是“洗涤心源”,即指正心弭欲,加强自身道德涵养,体味圣贤之道,遵循儒家修身养德、端正人心的道德完善原则。

③讲究先道德后文章、将道德涵养融贯到文风中,以写“字字发明古圣贤之蕴”(《与王尧衢书》)的文章。

二.一些较成功的作品是富有文学意味的篇章。

(一)如唐顺之《任光禄竹溪记》、《叙广右战功》。

(二)成就较高首推归有光。

1.散文方面,既崇司马迁《史记》,“得其神理”,又尊尚唐宋诸家,择取学古对象上更显宽泛;对后七子复古活动不满,对“琢句为工”的模拟风气难以容忍。

2.归散文长处在善于捕捉日常生活中平凡琐事及普通人物,状情摹态,细心刻画,寄寓生活感受,富有感情色彩,使人真切生动,回味无穷。如《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》、《项脊轩志》等。

第五章 明代杂剧的流变

一.明戏曲主要由杂剧和传奇两部类组成。

二.明初杂剧较单调。

(一)严酷政策导致题材偏狭,宫廷派产生,歌功颂德、粉饰太平的追求占主导。

(二)精于音律、熟谙南声的作家与时俱进,使明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试等形式层面有一些革新。

三.明中叶嘉靖前后杂剧在内容和作法上都有新创获,思想和战斗精神深刻,与诗文领域反复古主义思潮呼应,形成锐意革的新气候。

四.明末杂剧不乏警世作,杂剧南曲化蔚为风尚。

(一)南曲杂剧的好处:称意而写,短小精悍,成为文人逞气使才的工具。

(二)缺点:过度文人化、案头化,不重群众性与、舞台性。

第一节 明初宫廷派剧作家的杂剧创作

一.明初杂剧核心人物:朱权、朱有燉,形成宫廷派杂剧创作小群体。

(一)用杂剧作为歌舞升平的工具,既是内心需求,也是政治韬晦的艺术展示。

(二)喜庆剧、道德剧和神仙剧是主要类型。

二.朱权。

(一)杂剧《冲漠子独步大罗天》,写冲漠子被吕纯阳等度入道,用得道之乐自勉。

(二)杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事。

1.源于《史记》、《西京杂记》,具一定进步意义。

2.兼古朴与工丽于一体,语言颇有可观处。

(三)《太和正音谱》(1398)。

1.兼戏曲史论和曲谱为一体。    2.分戏曲体式15种,杂剧12科,收录、品评董解元以下、元和明初杂剧与散曲作家203人。

3.认为戏曲乃盛世之声、太平之象。

三.朱有燉。

(一)杂剧。《牡丹仙》、《八仙庆寿》等10种属歌舞升平的喜庆剧;《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等10种属度脱人道的神仙剧;《烟花梦》、《香囊怨》、《团圆梦》等9种属节义道德剧。

(二)《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭爱情,表彰以死明志的道德境界。

(三)《豹子和尚》、《仗义疏财》:起义英雄剧。

(四)朱剧语言质朴、音律谐和,《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱,在主唱角色上突破北曲限制。

四.贾仲明和杨讷。

(一)贾杂剧《萧淑兰》写少女初恋,《升仙梦》状桃、柳二妖被吕洞宾度成仙;创作倾向与朱有燉似,文采华丽,南北曲可同折对唱。

(二)杨讷《西游记》据《大唐三藏取经诗话》和民间传说改编成。

五.宫廷剧作家之外—刘东生。

(一)杂剧《娇红记》题材原为北宋宣和间实事,元宋梅洞曾以小说《娇红传》渲染,刘在此基础上作戏剧化加工。

(二)细腻婉转地表现申生与娇娘的恋爱心曲,深情盎然;丽语佳句较多。

六.明初杂剧特色:

(一)从作家构成上看,多与朝廷有联系,作品缺乏元杂剧直面现实的抗争精神,而张扬元杂剧后期封建说教、神仙道化乃至风花雪月等倾向,具粉饰太平的色彩。

(二)语言风格:与元杂剧质朴本色相较,有渐趋华丽雅致的追求。

(三)艺术体制:突破元杂剧一人主唱的格局,朱有燉在剧中安排轮唱合唱;贾仲明将南北曲融入一折;杨讷《西游记》超越元杂剧四折一楔子的通常规范。为明中叶后杂剧南曲化奠定基础。

第二节 明代中后期的杂剧转型

一.明代中后期杂剧特点。

(一)发展线索。明前期杂剧(1.横贯元未明初两朝,贾仲明、杨讷、刘东生等横跨两代,创作时间较难判定;  2.以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国后、景泰前,此后几十年属沉寂期)→弘治、嘉靖间开始,以王九思、康海为代表的杂剧发生新转机,万历前后出现以徐渭为代表的杂剧创作高潮期,优秀作品多。

(二)创作倾向。明代中后期杂剧打破风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面,题材拓宽,思想深化,张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧增大。

(三)艺术体式。嘉靖后杂剧大都南北合套或纯为南杂剧,北杂剧的纯北曲体式终结;出现大量优秀剧作。

二.王九思。

(一)杂剧《杜甫游春》借老杜之酒杯,感个人之不遇。

(二)杂剧《中山狼》开辟明单折短剧的体制。

三.康海《中山狼》。

(一)共4折,取材于马中锡《中山狼传》,据说影射李梦阳负恩。

(二)语言生动,结构首尾连贯,对品行大坏的上流社会现状予以艺术概括和讽刺。

(三)陈与郊《中山狼》杂剧,汪廷讷《中山救狼》杂剧,无名氏《中山狼白猿》传奇等,形成中山狼题材创作热;以此为发端,以徐渭作为主将,明中后期杂剧以社会伦理批判等讽刺性杂剧为重要内容,使杂剧成为极富战斗力的文体。

四.徐复祚讽刺杂剧《一文钱》:塑造吝啬鬼卢员外典型形象,是与元杂剧《看钱奴》中贾仁一脉相承的明吝啬鬼形象。

五.王衡讽刺杂剧《郁轮饱》;讽刺短剧《真傀儡》。

六.吕天成杂剧《齐东绝倒》把讥刺的矛头对准“圣君”尧、舜。

七.爱国题材杂剧和爱情题材杂剧。

(一)陈与郊《昭君出塞》、《文姬入塞》洋溢着祖国难离、游子归根的感情。

(二)爱情题材杂剧。

1.冯惟敏《僧尼共犯》。

2.孟称舜爱情杂剧《桃花人面》、《死里逃生》、《英雄成败》、《花前一笑》等。

八.其他杂剧作品。

(一)李开先《园林午梦》,

(二)汪道昆《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》和《洛水悲》合称为《大雅堂乐府》,分别写楚襄王与巫山神女相会、范蠡与西施归隐、张敞为妻画眉、曹植与洛神邂逅。

(二)茅维《闹门神》。  (三)叶宪祖《易水寒》。  (四)沈自徵《霸亭秋》。

第三节 徐渭及其讽世杂剧

一.《四声猿》:语出郦道元《水经注》“猿鸣三声泪沾裳”,鸣四声更属断肠之歌。作为一组杂剧,包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。

二.《狂鼓史》、《玉禅师》抨击黑暗政权和虚伪神权;《狂鼓吏》:在《哀沈参军青霞》、《与诸士友祭沈君文》等诗文中将严嵩比为曹操,把沈炼比成祢衡,借《狂鼓史》表达对黑暗政治的强烈控诉,为《四声猿》之冠。

三.《玉禅师》袒示封建政权与神权的虚伪。

四.《雌木兰》、《女状元》对女性赞歌,也是对人才遭埋没的惋惜。

五.传为徐渭作的《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧,每出故事相对独立;充满冷嘲热讽的市井情味,嬉笑怒骂之馀,不乏油滑庸俗之处。

六.徐渭杂剧。

(一)活泼畅快、汪洋恣肆,呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。

(二)反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神,有浓厚的民间文学色彩。

(三)对正统权威勇于揭露讥刺,谑而有理,开辟讽刺杂剧的新路。

(四)精通声律:《女状元》杂剧全用南曲,具开创意义。

(五)徐渭是明杂剧代表作家,汤显祖是明传奇代表作家。

七.《南词叙录》一般认为徐渭作,是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。

第六章 明代传奇的发展与繁荣

明戏曲的主体是传奇。

第一节 明初传奇概述

一.“传奇”。

(一)最早特指唐代短篇文言小说。

(二)宋话本小说中也有“传奇”类。

(三)元末明初学者也有将元杂剧称为“传奇”,原因:许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本;大部分杂剧也都有浓郁的传奇色彩。

(四)宋元南戏在明规格化、文雅化、声腔化和全国化后,传奇便成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

二.明传奇:

(一)宋元南戏本是在村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术基础上发展起来,在音乐和表演上有较大随意性;因此早期南戏一般格律不甚讲究,宫调组织不严密。

(二)经元末明初“荆”、“刘”、“拜”、“杀”四大南戏后,尤其经《琵琶记》后,南戏逐步规格化,宫调系统也渐渐严密。

1.《琵琶记》作为南戏与传奇间承前启后的作品,其“不寻宫数调”论表现出南戏向传奇转型间关于音乐规格化的普遍追求。

2.从《琵琶记》始,传奇多系有名有姓的文人雅士创作,文词朝着典雅甚至骈俪方向发展;随着四大声腔的成熟与流播,源于南方的传奇成为明戏曲主体。

三.明初传奇有浓厚的伦理教化意味,这与统治集团对程朱理学的推行息息相关:

(一)邱《五伦全备记》等传奇,是明初道学戏剧的发轫之作。

(二)邵璨《香囊记》写宋张九成与贞娘故事。

1.可说是封建礼教集大成者。

2.结构上对《琵琶记》、《拜月亭》承袭多,语言素材上大量采用《诗经》和杜甫诗句,典故对句层出不穷,连宾白亦多用文言,开辟明传奇骈俪化、典雅化和八股化源头。

四.《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》等较少受道学气、八股味污染。

(一)姚茂良《精忠记》讴歌岳飞爱国精神,渲染悲剧氛围;《双忠记》讴歌张巡、许远守城不降的英雄气概。

(二)苏复之《金印记》写苏秦拜相前后的人情冷暖、世态炎凉。

(三)沈采《千金记》以韩信为主线,描摹楚汉相争的大场面。

(四)王济《连环记》演王允施连环计诛董卓。

五.“《精》、《金》、《千》、《连》”四大剧目不乏粗糙处,因袭部分多;但人物形象丰满,反映出民族与历史本身的魁力。

第二节 明代中期三大传奇

一.明传奇在嘉靖时更盛行,成为剧坛主流艺术:作家创作更自觉,更能直面现实,更具战斗精神。

二.李开先《宝剑记》—抒心内愤懑、化解胸中垒块的有感之作。

(一)共52出,取材于《水浒传》写林冲落草故事,系李开先及其友人集体创作。

(二)剧中林冲基本上是主动出击型的英雄:

1.与高俅、童贯的斗争都清醒、自觉而坚毅,表现出威武不屈的浩然正气。

2.将高、童权奸陷害及高衙内对林冲妻子的调戏安排在林冲上本后,不像小说那样把调戏林妻作为矛盾冲突的起点和根源。强化了忠奸斗争的力度,突出了林冲嫉恶如仇、正直不苟的人格精神。

3.也写到林冲的犹豫迟疑,既使形象更可信,也摹出李本人上书直谏时的真实心理。

(三)借宋人事演明政坛上的新场面,充满战斗激情。

三.声腔曲律。

(一)明初到嘉靖约两个世纪内,在南方众多地方声腔中,弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔脱颖而出;《南词叙录》:“今唱家称弋阳腔,则出于江西,两京、湖南、闽、广用之;称余姚腔者,出于会稽,常、润、池、太、扬、徐用之;称海盐腔者,嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中,流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人。”

(二)嘉靖中叶,魏良辅融合海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音乐在内的新昆腔,体制全备,使只在苏州地区流行的昆山腔成为四大声腔中声势最大的一种。

四.梁辰鱼《浣纱记》:第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。

(一)崇高苦涩爱情悲剧,爱国精神和崇高的政治品位都以爱情悲剧为前提展开。

(二)沉重的政治悲剧:表彰越君臣艰难复国的坚毅精神;嘲弄吴王夫差;揭露权臣伯僖;肯定忠臣伍子胥;在吴越兴亡中赋予作品浓厚的悲剧意味,引出苍凉沉重的兴衰感,体现出对明中叶内忧外患及根源的担忧,饱含对历史变幻在哲学上的深沉思考。

五.传为王世贞或其门人作《鸣凤记》昆腔传奇。

(一)是几乎与时事同步的政治活报剧,对现实及时表现、积极参与,成为传奇中时事戏的先锋,开拓了政治悲剧现实化的道路。

(二)内在结构:通过揭发严嵩旧罪演示其新罪。

(三)在整体真实的基础上,有些细节有移植渲染:如把蒋钦奏本遭鬼魂劝阻的传说移植到杨继盛身上……这些处理使剧本更生动感人。

(四)史实中人物众多、头绪纷繁也反映在剧本中;语言偏于骈俪化,使人物生动性和丰富性有所欠缺。

(五)反严嵩政治悲剧还有秋郊子《飞丸记》朱期《玉丸记》和李玉《一捧雪》等。

六.《宝剑记》、《浣纱记》或多或少对现实作曲折反映;《鸣凤记》堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏;《鸣凤记》为代表的反严系列戏后,崇祯即位初出现反映魏忠贤祸国殃民、表彰东林党人壮烈斗争的悲剧现代戏热潮。

第三节 明代后期传奇的繁荣

一.万历至崇祯间(1573~1644)传奇进入高潮繁荣期。

(一)剧目建设上,此期作品大多较好;

(二)声腔发展上,昆腔传奇创作一枝独秀。

(三)弋阳腔剧目。

1.许多是对宋元南戏乃至昆山腔、海盐腔作品方言化、本地化后“改调歌之”。

2.弋阳腔剧目作者大都是民间艺人和下层文人,保留较少:除以折子戏方式保留下来的剧目片段外,弋阳腔整本大戏只有《高文举珍珠记》、《观音鱼篮记》、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》等十数种。

3.昆山腔和弋阳腔争胜,分别满足雅与俗、上流与大众的审美需求。

(四)剧作精神上,本期最突出的创作倾向是张扬个性,批评封建专制:个性解放常以恋爱自由、婚姻自主作为具体演绎;批评封建专制常以对抗伦理教条为基本冲突。婚恋戏在一定程度上对封建统治者寄予了希望,如《牡丹亭》《破窑记》。

(五)倡爱国主义剧作,如李梅实、冯梦龙《精忠旗》,张四维《双烈记》,沈应召《去思记》;《珍珠记》、《剔目记》、《袁文正还魂记》写包拯;《金环记》、《金杯记》分别歌颂海瑞和于谦;《忠孝记》《壁香记》赞颂沈炼;《冰山记》、《不丈夫》、《清凉扇》、《广爰书》等抨击魏忠贤。这类题材剧作只有范世彦《磨忠记》留存,有急就章印记。

 (六)道德说教剧如《忠孝记》、《全德记》;宗教演示剧如屠隆《昙花记》、《修文记》、《香山记》和郑之珍汇编整理的《目连救母劝善戏文》等。

二.明后期传奇创作。

(一)有喜剧色彩的作品,如徐复祚传奇《红梨记》演赵汝州和谢素秋情爱史;汪廷讷《狮吼记》写陈忄造之妻柳氏“妒妇”情状。

1.高濂爱情喜剧《玉簪记》,题材源于《古今女史》。

2.孙钟龄《东郭记》、《醉乡记》,合称《白雪楼二种曲》。

(二)爱情悲剧如《红梅记》和《娇红记》。周朝俊《红梅记》:两条爱情线索:裴舜卿与卢昭容婚恋关系;李慧娘与裴舜卿的生死之爱。

第四节 吴江派群体与玉茗堂风格影响下的剧作家

以沈璟为代表的吴江派曲学家和以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家的形成与竞争,是明代后期传奇繁荣的重大标志。

一.沈璟,字伯英,号宁庵。

(一)共改编、创作17本昆剧,合称《属玉堂传奇》;流传至今的有《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》等。

(二)创作:

1.《坠钗记》据《剪灯新话》之《金凤钗记》改编,写崔兴哥与何兴娘爱情;许多关目情节都对《牡丹亭》刻意模仿,但缺少其反封建力度。

2.《博笑记》由10个短剧组成,演市井故事时重引发封建道德规范予以劝戒。

3.影响较大的《义侠记》据《水浒传》武松故事改编,把英雄气概与忠君思想结合,语言通俗浅易。

(三)“沈汤之争”。

1.沈璟、吕玉绳将《牡丹亭》改编成《同梦记》,“沈汤之争”由此而生。

2.沈璟:江苏昆曲音律;汤显祖:江西受到海盐腔影响的宜黄腔音律。

3.沈剧思想倾向偏于保守,封建伦理道德气息浓厚:这是其曲论主张的基本出发点。

4.“本色论”,强调语言通俗自然。然除《义侠记》等外,本人没真正做到本色化。

5.“声律论”是沈曲论中影响最大的方面,也是其一贯主张:强调声律,甚至不惜因律害意,连沈自己也难做到字字妥帖。

 (四)沈编有《南词韵选》、《遵制正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》等曲学论著,皆已失传;另有《南九宫十三调曲谱》,编辑整理可以演唱的昆曲曲牌达七百种左右,成为曲家填谱法则,使他成为与汤显祖齐名的明曲学大家。

二.吴江派:吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁于令、范文若、卜世臣、沈自晋等,大都是沈的子侄、门生或朋友,讲究昆曲格律,故称吴江派作家群。

(一)吕天成,字勤之,号棘津、别号郁蓝生。

1.杂剧和传奇留存下来的只有《盛明杂剧》收《齐东绝倒》。

2.其《曲品》是继《南词叙录》后第二部著录评论明传奇的专书。

(1)沈、汤被并列为上上品。

(2)对于“沈汤之争”,提出“双美”说。

(二)叶宪祖,字美度,号六桐、桐柏,别署槲园居士、紫金道人;有《骂座记》、《易水寒》等12种杂剧流传;传奇剧本有《鸾记》、《金锁记》留存。

(三)冯梦龙,别号之一称顾曲散人。

1.编刊有《墨憨斋新谱》、《墨憨斋词谱》(未定稿)。

2.还以《墨憨斋定本传奇》为总名,从曲目、排场两方面入手改编包括《牡丹亭》在内的多本传奇,今存《新灌园》等14种。

3.《牡丹亭》改为《风流梦》,昆曲《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》借鉴。

4.作有《双雄记》、《万事足》2种传奇,一为时事新作,一为他人旧作改编,有曲律严谨、易于上演,但戏情琐碎的特点。

(四)袁于令,今存传奇《裘》、《西楼记》。

(五)范文若,初名景文,字香令,号吴侬荀鸭。今存传奇《鸳鸯棒》、《花筵赚》、《梦花酣》,合称“博山堂三种”:分别从《古今小说》之《金玉奴棒打薄情郎》、关汉卿《玉镜台》和元杂剧《碧桃花》改编成,文字细腻而格调偏俗。

(六)卜世臣,字大荒,号蓝水,著有《乐府指南》等书,今存传奇只有《冬青记》残本,写元初秀才唐钰等偷葬宋帝骨殖事,反映出民族感情潜藏于民间;表达上曲律偏严,文句有失畅达。

(七)沈自晋字长康,号鞠通生,沈之侄。将沈璟所编《南九宫十三调曲谱》增补为《南词新谱》;另存传奇《望湖亭》、《翠屏山》2种。

(八)王骥德不是吴江派成员。

1.今存传奇《题红记》和杂剧《男王后》。

2.《曲律》专著是明最重要的曲学理论成果,是关于中国戏曲创作规律的比较系统的总结;并公允而完整的总结了“沈汤之争”。

三.临川派。

(一)汤显祖。

1.戏曲史上往往将宗汤较明显并有所成就的剧作家称为“临川派”,或“玉茗堂派”。

2.近代吴梅《中国戏曲概论》:“有明曲家,作者至多,而条别家数,实不出吴江、临川、昆山三派。”

3.以男女至情反封建礼教,以奇幻事承载浪漫风格,以绮词丽语体现无边文采,正是宗汤、学汤的临川派剧作家们孜孜以求的重要方面。

(二)吴炳又名寿元,字可先、石渠,号粲花主人。

1.所作传奇有《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》,合称“粲花斋五种曲”。

2.《西园记》写张继华、王玉真、赵玉英爱情误会。将真与假的误会、悲与喜的映衬调理得较妥帖,以赵玉英拼死摆脱婚约桎梏、“誓不俗生,情甘怨死”的凄冷色块,来反衬张王有情人终成眷属的喜气,戏剧性强。

3.《画中人》演书生庾启与画上美女郑琼枝鬼魂结合,是《牡丹亭》的仿作。

4.《疗妒羹》叙才女乔小青婚姻故事。此剧反对不合理的从一而终,提倡给“自古许错了人,嫁错了人的”女性以“不妨改正”的机会,这在一定程度上反映了市民阶层的婚恋观念对传统封建礼俗的冲击。

5.喜剧《绿牡丹》、《情邮记》一写谢英和车静芳、顾粲与沈婉娥因赛诗成婚,一写书生刘乾初在驿站题诗而得以与王慧娘、贾紫萧联姻。

6.艺术性:

(1)吴剧场面生动,巧合不断,具可看可演的戏剧性;

(2)文词雅洁优美,化情入境,有可赏可感的文学性;

(3)塑造人物符合规定情景,注重心理描摹。

(4)对婚恋自由与封建礼教间的冲突矛盾正视不够,对小丑式人物与正生正旦的表面冲突及偶然矛盾关注过多,削弱了作品的社会意义与战斗精神。

(三)阮大铖,字集之,号圆海、石巢、百子山樵。

1.传奇“石巢四种”:《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》,辞情华赡。

2.《春灯谜》全以误会法写成,叙宇文彦与韦影娘婚姻故事。

3.《燕子笺》写唐霍都梁与名妓华行云、尚书千金郦飞云的曲折婚恋故事。

4.《双金榜》演皇甫燉故事。

5.《牟尼合》写萧思远与妻荀氏、子佛珠的离合故事。

6.语言华美,情节多变;但品格不高,观念平庸,眩奇失真,浅薄无味,匠气颇浓。

(四)成就最大—孟称舜,字子塞、子若,号卧云子、花语仙史。

1.杂剧有《桃花人面》等;传奇有《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》、《二乔记》、《赤伏符》,后两种已佚。

2.代表作《娇红记》。

(1)源于宋梅洞《娇红传》小说和刘东生《娇红记》杂剧。

(2)叙王娇娘与申纯爱情悲剧:《西厢记》、《牡丹亭》通过男主角高中来捍卫婚姻成果,而《娇红记》申纯即使高中也不能成就婚姻;

(3)申娇之爱是排除政治功利目的后的真心的悦慕,其欢会以相知和相思作为纯粹前提,是一种充满理性的情感行为。

(4)死后化为坟头鸳鸯,其《泣舟》、《双逝》和《仙圆》等出,沉痛悱恻。陈洪绶:“泪山血海,到此滴滴归源;昔人谓诗人善怨,此书真古今一部怨谱也。”中国悲剧以“怨谱”定名,《娇红记》是较早的传奇。

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