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杨明华
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冯宝哲老前辈的格律诗讲稿

(2017-04-29 21:33:03)
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365

文化

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第一讲
     一、关于诗韵的知识

        写诗必须先懂韵,无韵则不成诗(自由体诗除外)。学写对联虽然不要求用韵,但是有人喜欢写韵联,特别是有的人喜欢用古声写联,其每字平仄的分辨则要依“平水韵”,因而也是需要了解用韵知识的,我们这里所说的诗韵,不仅写诗者要融会贯通,写联者也有必要熟练掌握。

    (一)什么是诗韵?

        诗韵大致相当于汉语拼音中韵母的发音,但不是所有的韵母都是诗韵。韵是指字音中声母、介母以外的部分,即一个音节收尾部分的拖音或者落音。如赵、钱、孙、李、周、吴、郑、王的拖音分别是熬、安、恩、衣、欧、乌、鞥、昂,这些拖音就是韵。刘勰的《文心雕龙·声律》有所谓“同声相应谓之韵”的话,就是说诗句和诗句呼应起来有押韵的关系。

    (二)什么叫押韵?

        押韵就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上,一般总是放在句尾,所以又叫“韵脚”。押韵的要求是句子的落音必须一致,具有声音的回环美和节奏感,读起来顺口,听起来悦耳,因此我们陕西本地方言又把押韵叫做连句。

    (三)什么叫韵部?

        韵的分类叫做韵部。每部都由一个汉字来表示,称为“韵目”。古人押韵是依照韵书的。

    (四)我国声韵的历史变化。

        我国的韵书很多,古今韵部差异较大。先秦两汉的音韵以《诗经》为代表,这种音韵距后世遥远,变化太大,早已没有人用,也无韵书传世。最早的韵书有三国魏李登的《声类》、晋吕静的《韵集》、张诔《四声韵林》、南朝齐梁周颙《四声切韵》、沈约《四声谱》等均已失传。隋陆法言以四声分一百九十三韵,又以反切分其声之清浊,作《切韵》一书,传至唐代经孙愐重新刊定,改名《唐韵》,宋陈彭年等又奉诏据之重修为《大宋重修广韵》。《广韵》是现存最完整、最古老的一部韵书。随后,又有丁度等据《广韵》重修之《集韵》,两书均为二百零六部,可以视为增订《切韵》之作。金时,王文郁把二百零六部简化合并为一百零六部(平声三十部,上声二十九部,去声三十部,入声十七部),编成《新刊平水礼部韵略》,习惯上简称《平水韵》。元明清以来,考试赋诗,均以《平水韵》为准。明时有《洪武正韵》,清时有《佩文韵府》,称为官韵,大体均属《平水韵》系统,即今所说的“旧诗韵”。    

        金元以来,北京作为政治、经济、文化的中心,前后历时八百多年,北京话的影响日益扩大,其地位也日益显著,诗歌押韵就逐渐依照北京语音。元代周德清著《中原音韵》,首创“平分阴阳,入派三声”的说法,根据元朝的北曲用韵,把韵部归纳为十九个。在流行中又演变为十八韵。“五四”以来的新诗创作,基本上就拿十八韵作为押韵标准。依此编撰的重要韵书有黎锦熙、白涤洲的《佩文新韵》和黎锦熙诸先生的《中华新韵》。这种分韵法一般称为“新诗韵”(十八韵)。2004年《中华诗词》第六期公布了“中华新韵”(十四韵),我们现在所用的新韵(今声韵)即以此为准。

        从以上我们可以看出声韵的发展历史有一个由繁到简的过程,隋陆法言的《切韵》分一百九十三韵,《广韵》《集韵》增为二百零六,王文郁的《平水韵》即简为一百零六,“五四”以来的《中华新韵》先是十八部,现在简为十四部。

    (五)《中华新韵》十八韵与十四韵的区别。

        十八韵是由元代周德清所著《中原音韵》演变而来的。按照黎锦熙诸先生的《中华新韵》,十八韵分别为:一麻a(ia、 ua),二波o(uo),三歌e,四皆 (ie、ǖe),五支 -I,六儿 er,七齐i,八微ei(uei),九开ai(uai),十模u,十一鱼 ü,十二侯ou(iou),十三豪au(iau)即ao(iao),十四寒an(ian,uan,üan),十五痕en(in、uen、ün),十六唐ang(iang、uang),十七庚eng(ing、ueng),十八东ong(iong)。

        2004年《中华诗词》公布的十四韵,其实是在十八韵的基础上若干韵部的合并与简化。其中:一麻未变,将十八韵的二波与三歌合并为二波,十八韵的四皆改为三皆,九开改为四开,八微改为五微,十三豪改为六豪,十二侯改为七尤,十四寒改为八寒,十五痕改为九文,十六唐改为十唐,十七庚、十八东合并为十一庚,六儿、七衣、十一鱼合并为十二齐,五支改为十三支,十模改为十四姑。

    (六)什么是十三辙?

        在北方把韵也叫“辙”,是戏曲唱词的韵脚,也是韵的一种通俗叫法,把押韵叫“合辙”,戏曲十三辙就是戏曲艺人根椐自己的口语押韵进而归纳出来的。这种韵辙的分类是明清以来在民间自然形成的,大约已有四五百年的历史。十三辙也是北京音系,它是群众在创作和演出实践中根据汉语语音发展实际划分的大致相近的韵类。现在全国大部分地区,可以说差不多都是按照十三辙押韵的。

        十三辙的发花辙同于十四韵的一麻,坡梭辙同于十四韵的二波,乜斜辙同于十四韵的三皆,一七辙同于十四韵的十二齐和十三支的合并,灰堆辙同于十四韵的五微,怀来辙同于十四韵的四开,姑苏辙同于十四韵的十四姑,油求辙同于十四韵的七尤,遥条辙同于十四韵的六豪,言前辙同于十四韵的八寒,人辰辙同于十四韵的九文,江阳辙同于十四韵的十唐,中东辙同于十四韵的十一庚。从语音的具体内容来看,十三辙无非是把十八韵中的“波(o)”、“歌(e)”合并,“支(-i)”、“儿(er)”、“齐(i)”、“鱼(ü)”合并,“庚(eng)”、“东(ong)”合并,实际上就是两个或几个发音相近的韵部,在诗的语音上通融互押的关系,是新诗韵的一种通押,

        十三辙的名称是从每辙中随便择出两个平声同韵字而产生的,并不表示其他含义,只是时间久了,便约定俗成而成为本辙的固定名称。过去也曾有人从每辙取一个字(不拘平仄)来编成一句诗。例如“月落花浮水面,楼台倒影印池塘”来分别代表十三辙的名称。老舍先生也曾煞费苦心地将其编成了“十三个字、一句话”,即:“俏(遥条)佳(发花)人(人辰)扭(油求)捏(乜斜)出(姑苏)房(江阳)来(怀来),东(中东)西(一七)南(言前)北(灰堆)坐(坡梭)”。笔者也戏凑了一句:“多写诗又爱动脑,押韵对仗难不倒”(除最末韵脚外,其余每辙一字),东施效颦,不知可否?

   (七)什么是儿化韵?

        除了十三辙以外,还有个儿化韵。普通话里有一个特殊韵母“er”,它名为韵母,可是前面跟什么声母也不拼音,但却可以单独作为音节,例如,“而、二、耳、儿、尔”等,如果把它作为词尾带在别的音节韵母后面,就不再成为单独的音节了。而跟前面的音节结合成一个卷舌音节。这种音节就叫作“儿化韵”,也称为“小辙儿”。通常用的有两道“小辙儿”:一道叫“小言前儿“,它包含发花、怀来、言前这三个韵辙儿化后的字,卷舌韵母是ar、iar、uar、üar,共同的收音是ar;一道叫“小人辰儿”,它包括一七、乜斜、灰堆、坡梭、人辰等韵辙儿化后的字及读音为er的字,卷舌韵母是er、ier、uer、üer,共同的收音是er。儿化韵多用于曲艺,诗歌中除了儿歌,基本不用,故不再赘述。   

    (八)今声和古声怎样区分?

        今声即指《中华新韵》,其发音以《新华字典》为准,其每字分韵的详细情况,可在网上查阅《中华新韵表》;古声的发音因年代久远,今人已无法搞清,现在统一依据《平水韵》。对古声有兴趣的群友,如果用古声写诗,可以在网上查阅《平水韵表》。创作旧体诗,提倡使用新韵,但不反对使用旧韵。在同一首诗中,对于新旧韵的不同部分不得混用。这就叫“倡今知古,双轨并行;今不妨古,宽不碍严”。

    (九)如何分辨音韵的归属?

        古声只能依据《平水韵》,今声的分辨比较方便,只要标出汉语拼音就一目了然了。比如“中华新韵”四字,“中”的拼音是:zhōng,其尾音是ōng,按我们上面第(五)所讲的应属(十四韵)的十一庚;“华” 的拼音是:huá,尾音是ua,应属(十四韵)的一麻;“新”的拼音是:xīn,尾音是in,“韵”的拼音是:yùn,尾音是ün,这两字应属(十四韵)的九文。这就是说,“中”属庚韵,“华”属麻韵,“新韵”二字均属文韵。如要弄清其它各字的韵部归属,可依此法类推。

    (十)如何定调和选韵?  

        要写作诗歌或者唱词,在立意以后必须定调和选韵。定调就是确定作品的感情色彩,是欣快轻松还是悲伤沉郁,前后情调要一致,以达意境的统一。选韵还要考虑使用的方便,要研究作品题材中的语句结尾,看那一道韵辙的字较多,以作为起韵的依据。   

    (十一)开动脑筋在固定位置上选用同韵字。    

        定韵以后就要费点脑筋,按照作品的体例在固定位置上选用同韵字,合理地利用语音上的特点显示诗歌语体的音乐美。但是时下一些流行歌曲、新编唱词,却忽略了这一点,不注意节奏和韵律,有的根本无韵,有的经常跑韵,东一榔头、西一斧头,读起来诘屈聱牙,实在令人不敢恭维。其实,这都是因为作者怕费脑筋的结果,以祖国语言文字的丰富多彩,应该说换用同韵字是不会产生困难的,重要的是要掌握“动点脑筋,换个说法”的技巧。以“啼哭流泪”为例,几乎有几十种说法可供选择:押麻韵可用泪如雨下、泪流双颊、血泪洒、泪巴巴;押波韵可用珠泪落、泪滂沱;押皆韵可用泪滴血、哭声噎;押支韵可用泪如丝;押儿韵可用泪人儿;押齐韵可用哭啼啼、暗自泣;押微韵可用满面泪,实伤悲;押开韵可用泪满腮、痛悲哀、泪下来;押姑韵可用放声哭;押鱼韵可用泪如雨;押尤韵可用泪长流、泪难收;押豪韵可用哭嚎啕、哭声高、珠泪掉;押寒韵可用泪湿衣衫、泪满面、泪不干、泪涟涟;押文韵可用泪流双鬓、珠泪滚滚、泪难忍、泪纷纷、泪沾襟;押唐韵可用泪湿衣裳、泪两行、哭声放、泪汪汪、珠泪淌、泪盈眶;押庚韵可用放悲声、泪纵横、泪潆潆、泪如泉涌、悲哀伤痛等。以上各韵虽然表述的意境略有差别,但是足以说明只要肯动脑筋,在对一个意思的不同表述中,找出合适的韵脚是完全可能的。用一句顺口溜的话说就是:“立意选韵打腹稿,多动脑筋勤思考。换个说法作比较,合适韵脚不难找。”

    (十二)押韵的要求。

        押韵的一般要求是,“隔句相押,上仄下平”。这种隔句韵就是通常所说的逢双句押韵,而且在一对句子中,上句用仄声,下句用平声。仄声短暂、急促,不能拉长,拖长了就会变音,所以要放到上句;平声可以拉长,不变音,因此把它放到下句韵脚上,便于行腔拉音,这样吟诵或说唱起来就会音节铿锵,韵律和谐,给人以语音美的享受。律诗一般只押平声韵,凡双句都必须押韵。而且必须一韵到底,不许邻韵通押(即只能使用同一韵部的字);只有首句,可以押也可以不押,且可押邻韵。五律、五绝的第一句,多数是不押韵的,七律、七绝的第一句,多数是押韵的,此为正格;反之,则为变格。

    (十三)律诗用韵的禁忌。

        律诗用韵有四戒:一为戒出韵,又叫落韵,或者串辙、跑辙,这是律诗的大忌;二为戒重韵,同一个字不能两次用来押韵;三为戒倒韵,不能为了凑韵脚而颠倒词序使语意全非,如把“天地”颠倒成“地天”,这种硬凑韵脚的作法,会造成句子别扭,因词害意,不伦不类;四为戒险韵,即故意用生僻字来押韵,这种险韵故作高深,一般人难予辨解,实不可取。    

    (十四)律诗同古风的区别。

        律诗限定八句,超过八句,不论多长,都叫排律。排,是排比,排律就是一直排比下去的律诗,所以又叫长律。排律至少十句五韵,多则有超过二百句一百韵的。习惯上多用于整数、为十韵、二十韵、二十四韵、三十六韵、四十韵、五十韵……直到一百韵。排律多数是五言的,七言排律也有,但很少。排律也限用平韵,必须一韵到底。中间不能换韵。只有格律出现以前的古体诗,押韵比较自由,诗篇中可以换韵,但一般一个韵用够四句才能再换。现在习惯上把它叫古风。    

        关于诗韵的基本知识,今天就讲到这里,大家还有什么不明白和地方,尽可以随时提问,以便我汇总作答。

        谢谢大家!
第二讲:

二、近体诗的特征与格律

    诗歌发展到南北朝时期,由于四声的被发现引起了一场创新,人们开始对诗句的平仄结构进行探索和规范,对词语之间的逻辑关系进行对应配合,借鉴骈文,这就有了诗句对仗的要求。到了唐代,诗的格式和韵律渐趋划一,形成了一种有严格格律的诗体。为了表示同古体诗的区别,唐人便名为近体,或称今体。这个名称一直沿用到现在,便是今天被称为近体诗的格律诗。

    (一)什么是格律诗

    格律诗也叫律诗,它有一套固定的平仄格式,全诗的每一句的每一个字该用平声或仄声都很有讲究。用字不合平仄格式,就不是律诗。平仄指声调的长短律和高低律,即长短调的交替和高低调的交替。平仄的作用在于能使音调多样化,调值相异,给人以音乐性的美感。刘勰在《文心雕龙•声律》中说的“异音相从谓之和”就是这个意思。和就是和谐。和谐的音调自然会悦耳动听。

    (二)什么是四声?

    要区别平仄,先得懂四声。古代汉语的四声是平、上、去、入。平声是平调,上声是升调,去声是降调,入声是短调。唐人描述为:“平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。”明人有一首歌诀:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”说明了四声的大概情况。平声是不升不降的长调,上、去、入三声是或升或降的短调。因此,古四声的平仄分类是,除平声外,其余上、去、入三个音调都是仄声。四声发展到今天已经有了一些变异。在现代汉语中平声分化为阴平(不升不降)、阳平(不高不低),在汉语拼音中称为第一声、第二声;上声一部分变为去声,一部分仍是上声,称为第三声;古去声现在仍是去声,称为第四声;入声在普通话里已经不存在了,分别被派入到阴平、阳平、上声、去声里去了,其中大部分变成了去声字,其次是阳平、阴平和上声。在现代汉语的四声中,第一声、第二声是平声,第三声、第四声是仄声。如:ma的一二三四声是:妈、麻、马、骂,bo的一二三四声是:波、薄、跛、擘,chi的一二三四声是:吃、迟、耻、斥,fu的一二三四声是夫、福、釜、赋,jie的一二三四声是:皆、节、解、界,ji的一二三四声是:激、急、几、霁等。日常比较简便的区分平仄的方法是看音调的长短度,凡是可以拉长的声音就是平声,不能拉长的声音就是仄声。

    (三)律诗的特征与分类。

    律诗的特点就是以平仄为纲,讲求平仄格律是律诗最重要的特征。律诗有五言和七言两种,每首限定八句。八句分为四联,每两句为一联。每联的上句叫“出句”,下句叫“对句”。四联的第一联叫“起联”或“首联”,第二联叫“颔联”,第三联叫“颈联”,末一联叫“落联”或“尾联”。律诗要求颔联和颈联(即中间两联)必须对仗。律绝分五言绝句和七言绝句两种。从格式上看,它实际上是截取律诗的一半,因此又叫“截句”。所谓截取一半,有四种形式:或截取前后两联,或截取前两联,或截取后两联,或截取中间两联。每首限定四句,其韵律、平仄、对仗以及变通等要求,均与律诗相同。这里还要说一下古绝。绝句发端于六朝,成熟于盛唐,盛唐以前的古绝对待平仄比较随意。

   (四)律诗的格律。

    学习近体诗,首先必须弄清律诗的格律,律诗有四句的五绝、八句的五律和四句的七绝、八句的七律。五绝、五律、七绝、七律又因仄起、平起、首句不入韵和首句入韵而各有四种格式。这十六种格式,对初学者来说,死记硬背是十分吃力的。但是如果掌握了其中的“诀窍”,就好像掌握数学公式一样,可以把律诗所有的平仄格式都推导出来。笔者在学习的过程中,把这个“诀窍”凑成了四段顺口溜,也许对初学者记忆各种格式能有一些帮助。  

    第一段口诀为:“二仄双平调,穿靴和戴帽。靴子不合脚,帽子照头套。”

    这一段的意思是说,律诗的抑扬交替的旋律,都是由四言句“仄仄平平”和“平平仄仄”穿靴或戴帽而成的。所谓“穿靴”,就是在四言句后面加一个字;所谓“戴帽”,就是在四言句前面加一个字。“靴子不合脚”是指后面加的字与前一字不同;“帽子照头套”是指前面加的字与后一字相同。这样给“仄仄平平”和“平平仄仄”穿靴就产生了“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”两个五言句:给“平平仄仄”和“仄仄平平”戴帽就产生了“平平平仄仄”和“仄仄仄平平”两个五言句。这四个五言句,就是平仄的基本格式。其他各种格式可以说都是由此变化而来的。为了叙述方便,我们不妨用甲、乙、丙、丁给其编号。这样平仄基本式便是:

    仄仄平平仄(甲),平平仄仄平(乙)。

    平平平仄仄(丙),仄仄仄平平(丁)。

    第二段口诀为:“如果首句不用韵,单句双句两相对。穿靴带帽前后倒,五绝平仄自然会。”

    这一段的意思是说,五绝首句不用韵的格式,第一句与第二句、第三句与第四句都必须每字相对,其变化就是前述穿靴、带帽的前后变幻。

    这样,便产生了首句不用韵的仄起式和平起式两种格式。(由于律诗中每两个字为一个节奏,故起式的确定以第二字为准。)仄起式也就是前述的平仄基本式,甲、乙、丙、丁,按次序排列。

    例诗一:杜甫《绝句》             

                迟日江山丽,春风花草香。

                泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。

    (这里需要说明的是,本讲座所举例诗均为古声,大部与今声同调,本诗就是一个例子,但下一首例诗的“摘”字今古音调就不同了,不了解古声的群友就可能产生疑问,希望这些学员暂且存疑,以后对古声了解了就会明白。另外,例诗中诗句每字的平仄同我们所讲的格式也可能略有差别,这是因为格式变通的结果,在下一讲中我们就会讲到,特予说明)

    平起式是把丙丁排列在前,甲乙排列在后。其格式是:

    平平平仄仄(丙),仄仄仄平平(丁)。

    仄仄平平仄(甲),平平仄仄平(乙)。

    例诗二:李白《夜宿山寺》             

            危楼高百尺,手可摘星辰。

            不敢高声语,恐惊天上人。

    第三段口诀为:“五律照式翻一倍,前后四句影相随。首句用韵有规则,改与尾句同平仄。”

这一段分前后两部分,前两句是说,五律的格式是五绝的一倍,而且前后次序一样;后两句是说,如果首句要用韵的话,不论五绝或五律,只要将首句的平仄次序改为尾句的平仄次序就行了。

    这里先说五律首句不用韵的格式,按照前述口诀,则仄起式八句的排列次序是甲乙丙丁甲乙丙丁,平起式八句的排列次序是丙丁甲乙丙丁甲乙。其格式分别是:

    仄起式:

    仄仄平平仄(甲),平平仄仄平(乙)。

    平平平仄仄(丙),仄仄仄平平(丁)。

    仄仄平平仄(甲),平平仄仄平(乙)。

    平平平仄仄(丙),仄仄仄平平(丁)。

    例诗三:温庭筠《商山早行》             

            晨起动征铎,客行悲故乡。             

            鸡声茅店月,人迹板桥霜。

            槲叶落山路,枳花明驿墙。

            因思杜陵梦,凫雁满回塘。

    平起式:

    平平平仄仄(丙),仄仄仄平平(丁)。

    仄仄平平仄(甲),平平仄仄平(乙)。

    平平平仄仄(丙),仄仄仄平平(丁)。

    仄仄平平仄(甲),平平仄仄平(乙)。

    例诗四:孟浩然《过故人庄》

           故人具鸡黍,邀我至田家。

           绿树村边合,青山郭外斜。

           开轩面场圃,把酒话桑麻。

           待到重阳日,还来就菊花。

    现在再说首句用韵的问题,这就是把首句不用韵的格式稍加变化,而且这个变化是有规律的。就是把第一句的平仄次序,改成同最后一句相同就行了。于是便可推导出如下四种格式:

 一、五绝首句用韵仄起式:

    仄仄仄平平(丁),平平仄仄平(乙)。

    平平平仄仄(丙),仄仄仄平平(丁)。

    例诗五:元稹《行宫》

           寥落古行宫,宫花寂寞红。

           白头宫女在,闲坐说玄宗。

二、五绝首句用韵平起式:

    平平仄仄平(乙),仄仄仄平平(丁)。

    仄仄平平仄(甲),平平仄仄平(乙)。

    例诗六:王涯《闺人赠远》

           花明绮陌春,柳拂御沟新。

           为报辽阳客,流芳不待人。

三、五律首句用韵仄起式:

    仄仄仄平平(丁),平平仄仄平(乙)。

    平平平仄仄(丙),仄仄仄平平(丁)。

    仄仄平平仄(甲),平平仄仄平(乙)。

    平平平仄仄(丙),仄仄仄平平(丁)。

    例诗七:孟浩然《宿桐庐寄广陵旧游》

            山暝听猿愁,沧江急夜流。

            风鸣两岸叶,月照一孤舟。

            建德非吾土,维扬忆旧游。

            还将两行泪,遥寄海西头。

四、五律首句用韵平起式:

    平平仄仄平(乙),仄仄仄平平(丁)。

    仄仄平平仄(甲),平平仄仄平(乙)。

    平平平仄仄(丙),仄仄仄平平(丁)。

    仄仄平平仄(甲),平平仄仄平(乙)。

    例诗八:李商隐《晚晴》

            深居俯夹城,春去夏犹清。

            天意怜幽草,人间重晚晴。

            并添高阁迥,微注小窗明。

            越鸟巢干后,归飞体更轻。

    通过以上三段口诀,五言诗的八种格式就可以完全推导出来了。

    第四段口诀为:“五言前边加两字,便是七言各格式。平仄起式互变幻,照此即为近体诗。”

    这一段的意思是说,七言各式实际上是五言的扩展,而且是有规则的扩展,即在五言的前边加两个字,“平平”前加“仄仄”,“仄仄”前加“平平”。这样,五言的仄起式便扩展成七言的平起式,五言的平起式便扩展成七言的仄起式。

    依据以上规律,便可推导出七言绝句和七言律诗的各种格式来。

    一、七言基本式,也即七绝首句不用韵的平起式:

    平平仄仄平平仄(甲),仄仄平平仄仄平(乙)。

    仄仄平平平仄仄(丙),平平仄仄仄平平(丁)。

    例诗九:杜甫《江南逢李龟年》

           岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。

           正是江南好风景,落花时节又逢君。

二、七绝首句不用韵仄起式:

    仄仄平平平仄仄(丙),平平仄仄仄平平(丁)。

    平平仄仄平平仄(甲),仄仄平平仄仄平(乙)。

    例诗十:王维《九月九日忆山东兄弟》

           独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。

           遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。

三、七律首句不用韵平起式:

    平平仄仄平平仄(甲),仄仄平平仄仄平(乙)。

    仄仄平平平仄仄(丙),平平仄仄仄平平(丁)。

    平平仄仄平平仄(甲),仄仄平平仄仄平(乙)。

    仄仄平平平仄仄(丙),平平仄仄仄平平(丁)。

    例诗十一:白居易《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》

              柳湖松岛莲花寺,晚动归桡出道场。

              卢橘子低山雨重,棕榈叶战水风凉。

              烟波淡荡摇空碧,楼殿参差隐夕阳。

              到岸请君回首望,蓬莱宫在海中央。

四、七律首句不用韵仄起式:

    仄仄平平平仄仄(丙),平平仄仄仄平平(丁)。

    平平仄仄平平仄(甲),仄仄平平仄仄平(乙)。

    仄仄平平平仄仄(丙),平平仄仄仄平平(丁)。

    平平仄仄平平仄(甲),仄仄平平仄仄平(乙)。

    例诗十二:杜甫《闻官军收河南河北》

              剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。

              却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

              白首放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

              即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

五、七绝首句用韵平起式:

    平平仄仄仄平平(丁),仄仄平平仄仄平(乙)。

    仄仄平平平仄仄(丙),平平仄仄仄平平(丁)。

    例诗十三:杜牧《赠别》

              多情却似总无情,惟觉樽前笑不成。

              蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。

六、七绝首句用韵仄起式:

    仄仄平平仄仄平(乙),平平仄仄仄平平(丁)。

    平平仄仄平平仄(甲),仄仄平平仄仄平(乙)。

    例诗十四:高适《别董大》

              千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷。

              莫愁前路无知已,天下谁人不识君。

七、七律首句用韵平起式:

    平平仄仄仄平平(丁),仄仄平平仄仄平(乙)。

    仄仄平平平仄仄(丙),平平仄仄仄平平(丁)。

    平平仄仄平平仄(甲),仄仄平平仄仄平(乙)。

    仄仄平平平仄仄(丙),平平仄仄仄平平(丁)。

    例诗十五: 杜牧《题宣州开元寺水阁》

               六朝文物草连空,天淡云闲今古同。

               鸟去鸟来山色里,人歌人哭水声中。

               深秋帘暮千家雨,落日楼台一笛风。

               惆怅无因见范蠡,参差烟树五湖东。

八、七律首句用韵仄起式:

    仄仄平平仄仄平(乙),平平仄仄仄平平(丁)。

    平平仄仄平平仄(甲),仄仄平平仄仄平(乙)。

    仄仄平平平仄仄(丙),平平仄仄仄平平(丁)。

    平平仄仄平平仄(甲),仄仄平平仄仄平(乙)。

    例诗十六:刘禹锡《西塞山怀古》

             楼船下益州,金陵王气黯然收。

              千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头。

              人世几回伤往事,山形依旧枕空流。

              今逢四海为家日,故垒萧萧芦荻秋。

    以上叙述说明,只要掌握了平仄格式的基本规律,即使对初学者来说,推导出律诗的各种格式也是不会发生困难的。说到这里,笔者再凑一段顺口溜以为本文作结:“近体律诗格式多,劝君牢记四口诀。五言七言同一理,平仄变化尽包罗。”

   第三讲:

三、近体诗的具体规则

   (一)律诗的“粘对”规则。

    律诗的平仄有“粘对”的规则,对,是指出句和对句平仄相对,下句和上句的每个字的平仄必须相反。首句押韵的,末字应落在平声上,因而首联不全相对。其他各联都要相对。不按这个规则,叫做失对。粘,是指后联出句与前联对句平仄必须相同相粘。主要是要求两句的第二、四、六字平仄必须一致,特别是五言第二字,七言第二、四字平仄必须相同。平粘平,仄粘仄,第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘。第七句跟第六句相粘,不按这个规则,叫做失粘或失严。广义的失粘还包括平仄失误声韵不相粘贴等不合格律的现象,粘对的作用是使声调多样化,讲求平仄美。“异音相从”美在“避同求异”。如果不对,上下两句的平仄就雷同了;如果不粘,前后两联的平仄就没有变化了。这样就难以求得声调高低的协调平衡,使诗的语言失去回环流转互济、抑扬长短交替的韵律。

    (二)律诗的变通与禁忌。  

    律诗平仄格式要求严格,但这并不是说没有一点灵活性。在一定条件下,这些格式也有可以变通之处。如果有不合平仄的地方,也有补救的方法。古代诗人的作品在平仄格式上变通的情况相当普遍,以致寻找不变通的律诗反而费劲。据笔者统计,《唐诗三百首》所选的律诗中,只有一首五绝《听筝》和一首七绝《征人怨》是不曾变通过的格律。

     前人曾就七律的变通提出过一个口诀:“一三五不论,二四六分明。”(五律则是“一三不论,二四分明。”)意思是说每句的一、三、五诸字可以变通,二、四、六诸字必须严守格式。这个口诀简洁明快,但不能一概而论,因为变通是有条件的,这个口诀对有些句型便不适用。

    1、禁忌“孤平”。

在近体诗中,“孤平”被前人视为大忌。孤平就是全句除韵脚外,只剩下一个单独的平声。如在单平脚“仄仄平平仄仄平” 、“平平仄仄平”这样的句式中,七言第三字、五言第一字就不能变,变则犯孤平。应当说明的是孤平仅指七言仄起平收、五言平起平收这一种单平脚型。在其他的仄脚句式中,即使只有一个平声字,也不算孤平。

    2、末防三连同。

前人还有“末防三连同”的规矩,即在句子末尾,要避免三个平声字或三个仄声字连在一起。句尾三连同也叫下三连,其中的三连平又叫三平调或三平脚,这是古体诗的典型特征之一,但却是近体诗的大忌。如在双平脚“平平仄仄仄平平”、“仄仄仄平平”这样的句式中,七言第五字、五言第三字就不能变,如变则会出现三平调。另外,三连仄也叫三仄脚,最好也能避免,万一调不开,古人也偶而用之,但前边要连用两个平声字。在这种情况下,双仄脚“仄仄平平平仄仄”、“平平平仄仄”这样的句式中,七言的第五字可以变,但第三字不能变,如果要变第三字,则第五字不能变动;五言的第三字可以变,但第一字不能变,如果要变第一字,则第三字必须不变动,否则就不合律。如例诗十五的第七句“惆怅无因见范蠡”和例诗七的第三句 “风鸣两岸叶”。这里需要注意的是,三连同仅指句尾三平或三仄,在句子中间三个平声或三个仄声相连是合律的。由此看来,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。可以说是“第一可不论,三五需斟酌”。五言仄脚的句子,可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论,可以说是:“平起三可不论,仄起一可不论”。

    3、特定的平仄格式。

至于二、四、六诸字,虽然在句中词组声调节拍的旋律上居于重要地位,但也不是没有变通的余地,按照通例就有一种特定的平仄格式,在双仄脚句型中,七言的五、六两字,五言的三、四两字的平仄可以互换位置,将“仄仄平平平仄仄”和“平平平仄仄”改为“仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”,这样变动后,前边两字则不能变动,必须是二平连声,这种格式常常用在尾联的出句,即第七句。如例诗九的第三句“ 正是江南好风景”和例诗三的第七句“因思杜陵梦”。因此,可以这样概括:七言的二、四两字和五言的第二字平仄不能变动,如果是双仄脚句子,则七言的第六字和五言的第四字是可以变通的。

综上所述,对于“一三五不论,二四六分明”的准确提法,可以用一个口诀来概括:“要说不论有规程,二忌前提记心中。一忌除韵犯孤平,二忌句尾三连同。三仄脚偶而也可用,前边必须二平声。双位原则不能变,双仄脚前位可换。前边两字必为平,特定格式古长见。多数用在尾出句,适当变通有规范”。

    在懂得了律诗的禁忌后,对于律诗的十六种格式也不必死记硬背了,为了记忆的方便,兹将青岛王永义先生所编的《近体诗格律歌诀》介绍于后,可供大家参考。其歌诀为:“格律不难记,二四六分明。首句仄平仄,或为平仄平。上下句要对,邻句粘即成。四字防孤平,末防三连同。七绝重一遍,七律也就成。双末押平韵,单末多仄声。七言去两字,五言不费功。起收式怎知?首句二末定。”这个歌诀通俗易记,概括性强,通过分步推导,也可以掌握律诗的格律。需要说明的是,前四句是说,平仄在一句诗中是按节奏(每两字为一节奏)交替的,所以一句诗的第二、四、六字,不是仄平仄,就是平仄平。后两句是说,一首诗是平起还是仄起,是平收还是仄收,都要看第一句第二字和该句末一字。如第二字是平,就是平起;是仄,就是仄起。末一字是平,就是平收;是仄,就是仄收。  

    现在,再回头说律诗的变格,可将五言变格按句型归纳为:

    单仄脚“仄仄平平仄”可变通为“(仄)仄(平)平仄”(加()者为可平可仄,下同)。其中第三字如变通,古称小拗或半拗,可救可不救,既然可以不救,则视为可以变格。例如李白《秋浦歌》“炉火照天地,红星乱紫烟。赧郎明月夜,歌曲动寒川”的第一句。

    单平脚“平平仄仄平”可变通为“平平(仄)仄平”,如例诗一的第二句“春风花草香”。

    双仄脚“平平平仄仄”可变通为“(平)平(平)仄仄”,其中虽然一、三两字均可变通,但在具体运用时,如变一则不能变三,变三则不能变一,如果两字都变,那就变成不规则的三仄尾了,如例如诗八的第五句“并添高阁迥”和例诗七的第三句“风鸣两岸叶”。

    双平脚“仄仄仄平平”可变通为“(仄)仄仄平平”,如例诗一的第四句“沙暖睡鸳鸯”,例诗三的第四句“人迹板桥霜”,第八句”凫雁满回塘“,以及例诗七的第八句“遥寄海西头”等。

我们也可以用一个变通口诀对此加以概括:“单仄脚一三可随意,双仄脚只能变其一。单平脚防孤三可改,双平脚忌连一能易。”

    依照上例,五言各式均可增加一个音步,而推导出七言各式。五言的第二字如为平声,前边即加“仄仄”,反之,开头两字就为“平平”。扩展的七言句式,第一字均为可平可仄,其余五字的变通格式与五言相同。即单仄脚为 “(平)平(仄)仄(平)平仄”,如例诗十一的第一句“柳湖松岛莲花寺”;单平脚为“(仄)仄平平(仄)仄平”,如例诗十五的第二句“天淡云闲今古同”;双仄脚为“(仄)仄(平)平(平)仄仄”,如例诗十五第三句“鸟去鸟来山色里”、第七句“惆怅无因见范蠡”和例诗十一的第三句“卢橘子低山雨重”;双平脚为“(平)平(仄)仄仄平平”,如例诗十五的第一句“六朝文物草连空”、例诗九的第四句“落花时节又逢君”例诗十三的第四句“替人垂泪到天明”。我们也可以用一首口诀来加深记忆:“七言首字可变通,其余便与五言同,一三次序变三五,灵活运用有准绳。”

    (三)律诗的“拗救”

律诗中凡平仄不依常规的字称为“拗”。凡“拗”需用“救”作为补偿,有拗有救,才不为病。如一个句子该用平声的地方用了仄声,就应该在本句或对句的适当位置,即可以变通的位置把该用仄声的字改用平声,以调节音调,使其和谐,称为“拗救”。拗救大致可分为两类:

    一类是本句自救。如孤平拗救,在五言和七言的单平脚句型中,五言第一字、七言第三字如果用了仄声,在五言第三字、七言第五字就需用平声来补偿。这样就变成了“仄平平仄平”和“仄仄仄平平仄平”。如例诗二的第四句“恐惊天上人”和贺知章《回乡偶书》“少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识,笑问客从何处来。”的第四句。又如双仄脚句型中,五言的三、四两字互换位置,七言的五、六两字互换位置,一般也视为本句相救,这就是前述的特定格式。

    一类是对句相救。如在五言和七言的单仄脚句型中,五言的第四字(或三、四两字)七言的第六字(或五、六两字)用了仄声时,应将下句的五言第三字、七言第五字改仄为平以作补救,这就成为:“仄仄平仄仄(或仄仄仄仄仄),平平平仄平”和“平平仄仄平仄仄(或平平仄仄仄仄仄),仄仄平平平仄平”。如李商隐《乐游原》 “向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏。”的一、二两句和杜牧《江南春》“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”的三、四两句。在上述句式中,如果五言第三字、七言第五字拗时,因为不在节奏点上,古称小拗或半拗,可救可不救,如果要救时,可在对句同一位置用平声字作补偿,这样就成为:“仄仄仄平仄,平平平仄平”和“平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。如例诗三的第五、六句“槲叶落山路,枳花明驿墙。”和吴商浩《泊舟》 “身逐烟波魂自惊,木兰舟上一帆轻。云中有寺在何处,山底宿时闻磬声。”的第三、四句。

    本句自救和对句相救往往同时并用。如以上两诗,前诗出句的“落”字,对句的“枳”字和后诗出句的“在”字,对句的“宿”字,都是该用平而用仄,“明”和“闻”字是平声,既救本句的孤平,又救上句的拗,上句的倒数第二字如果是仄声,它也可以相救,故叫“一平救三仄”。

    对于拗救我们也用一首口诀作结:“不依常规就称拗,有拗有救不为病,仄拗需用平来救,平拗相救改仄声。出句对句变通位,仄平换救可变更。孤平要在当句救,倒数第三仄改平。此处拗救作用大,一平可救三仄声,既救上句二仄拗,又救本句免孤平,单仄脚倒数二三拗,对句倒三改平声。单仄脚变三(七言为五)称小拗,救与不救都能行“。

    这里需要说明的是近体诗是严格的格律诗,除了允许的变格和拗救外,其它地方一般不得用拗,拗了无救。初学诗者最好先照正格写作,熟悉正格后再考虑根据需要使用变格和拗救,拗救是一种无奈的灵活,不到万不得已,不可采用。不要一开始就在这方面枉费功夫。

   (四)律诗对仗的要求。

律诗要求颔联和颈联(即中间两联)不仅每字平仄相对,而且必须对仗,成为两副对联。首联一般不用对仗,如果用了对仗,并不能减少中间两联的对仗。由于对仗不适宜作结束语,尾联是很少有对仗的,只有少数例外。在特殊情况下,对仗也可以少于两联,这种单联对仗,比较常见的是用于颈联。  对仗就是对偶,把字数相等、意思相对(或相反)、结构相同(或相近)的两个句子对称地排列在一起。

    对仗有工对、宽对之分。工对是指同类的词相对。在一联中,名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词等等。甚至要求小类相对,如天文、地理、时令、居室、动物、植物、数目词、方位词、双声词、连绵词等各类自对。句中自对而又相对,也属于工对。如杜甫《登岳阳楼》:“东南坼,乾坤日夜。”吴与楚是地名对,东与南是方位对,乾与坤是天文对,日与夜是时令对,对得已很工整了,于是地名对天文、方位对时令也算是工对。真正做到工对是不容易的,所以允许宽对。即词性相同的字都可以对。甚至连颔联的半对半不对,都是允许的。

    借助音、义关系对仗叫借对。借音多见于颜色对。如借“篮”为“蓝”,借“皇”为“黄”,借“清”为“青”等。杜甫《恨别》:“思家步月清宵立,忆弟看云白日。”以“清”对“白”即是。有时候不是借音,而是借义,同时借用乙义来与另一词对仗。如杜甫《江南逢李龟年》:“歧王宅里寻常见,堂前几度。”寻常是平常的意思,是甲义;古代八尺为寻,两寻为常,是乙义,故借来对数目词“几度”。杜甫《曲江二首》:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”也属这种情况。还有一种流水对,一句话分成两句说,两句是一个整体,出句独立起来没有意义或者是意义不全,这叫流水对,也叫走马对。如白居易《赋得古原草送别》:“野火不尽,春风吹。”杜甫《闻官军收河南河北》:“即从巴穿巫峡,便下襄阳向洛。”有如行云流水,自然入妙。

    对仗按句子表述的内容分为正对、衬对、反对、串对。上下句意思虽然独立,不分主次,不相连贯,但相类或相关,互相补充,相互辉映,叫正对,也称并肩对。如前举白居易诗:“远芳侵古道,翠接荒城。”句和前举杜甫诗的“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。”句即是。上下句意思映比,有主有次,一为正意,一为旁衬,叫衬对,也称映比对。如刘禹锡《西塞山怀古》:“世几回伤往事,山形依旧枕寒流。”上为正,下为衬。又如马戴《灞上秋居》:“落叶他乡树,寒灯独夜。”上为衬,下为正。上下句整句或局部意思相反,有强烈的对比作用,叫反对,也称反比对。如鲁迅《自嘲》:“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子。”又如杜甫《登岳阳楼》:“亲朋无一字,老病有孤舟。”上下句意思连贯承接,叫串对,也叫连对,顺接对,即前述的流水对。此外,还有在一个句子中一些字词的句中对,以及上下句中交叉对的交错对和两联中上句与上句对仗、下句与下句对仗的扇面对,一般使用较少,不再细谈。

    (五)律诗对仗的禁忌。

    总的说来,律诗的对仗不像平仄那么严格,作者在运用对仗时有较大的自由。但对仗也有三忌:一是忌同字,在每一联中,上句和下句的同一次序位置上不能用同字,同字必同声,必然失对;二是忌雷同,即颔联和颈联的对仗方式相同,雷同了就会造成音律重复呆板。这里主要是指音组结构,如颔联是一个双音节(词组)后面一个单音节,那颈联就要另换一种结构,即改为两个双音节加一个单音节,句尾又是一个双音节。这样音律节奏的变化,就会显得灵活自如和谐自然。三是忌合掌,即对句意义相同,同义词组上下句相对,说的是一个意思,就像两个手掌合在一起,浪费篇幅,这是诗家的大忌,应特别注意。

    (六)炼字锻句,务求合律。

    不管写“律”写“绝”,都应该依照律诗的章法。学写律诗时要首先打好腹稿,初步写出来后,要同格律规则进行对照。凡不合格律的,就应该反复推敲,炼字锻句,选用同义的其他词语,把不合律的字改正过来。当然这就需要精心琢磨,反复斟酌。“吟安一个字,拈断数茎须。”“为求一字稳,耐及半宵寒。”不费脑筋不下苦功是不行的。曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中通过林黛玉之口所说的:“若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”请注意,这里说的是“奇句”才可以突破格律,这种“奇句”只应是偶而为之,不能经常以此为出格的理由,那就显得没有自知之明了,不如干脆写古体诗好了,或者索性叫顺口溜,不要硬充五律或七律。 

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