刊登于《时代建筑》2009/2 总第106期 / 行者小刘，行者工坊建筑设计事务所
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摘要 文章叙述了柯布西耶遗作费尔米尼的圣皮埃尔教堂的设计与建造历程。作者通过分析揭示了柯布在宗教建筑中对用光手法的不断演进与突破；此外通过对柯布一系列草图的分析，试图理清建筑师设计思路的发展，并阐述其建筑设计体系的开放性。
关键词 螺旋光带；星云；光筒；连通器

ABSTRACT This article documents the history of the design and construction of the Saint Piérre Church at Firminy, the posthumous work of Le Corbusier. Through analyzing the author reveals the evolution and the breakthrough of Le Corbusier’s skill of light use in religious architecture. In addition, by analyzing a series of sketches of Le Corbusier, the author try to make clear the development of the project and explains the opening system of Le Corbusier’s architectural design.
KEY WORDS Spiral Light Slot; Constellation; Light Well; Connected Vessel

2006年12月29日，在柯布西耶辞世的第41个年头，经历了30多年断断续续的建造，位于法国中部小城费尔米尼（Firminy）的圣皮埃尔小教堂（St Pierre）终于落成并对外开放了（图1）。如果建筑师在天有灵，那也该心满意足了。而为这件遗作的诞生而殚精竭虑，劳苦奔波的人们也终于释然。这其中有柯布的弟子，一直作为柯布助手负责教堂设计的若泽·乌贝里（Jose Oubrerie），专门为了教堂建设成立的柯布西耶协会（Association Le Corbusier）负责人克洛迪于斯·珀蒂（Claudius-Petit）父子，以及众多的柯布友人和追随者。

1 缘起：柯布与费尔米尼

“路漫漫其修远兮”，圣皮埃尔教堂的历程可谓历经劫难。而回顾缘起，我们不得不从绿色费尔米尼新城（Firminy.Vert）与其缔造者欧仁·克洛迪于斯-珀蒂（Eugene Claudius-Petit）说起。提起克洛迪于斯·珀蒂（以下简称克氏），也许大家并不熟悉，而要提起马赛公寓，大家则并不陌生。而克氏正是这一项目的大甲方，时任法国国家重建与城市规划部（Ministre de la Reconstruction et de l’Urbanisme）部长。他与柯布的忘年交以及“美第奇——米开朗琪罗式”的组合在法国建筑界可谓脍炙人口。连昌迪加尔城这一柯布的“理想国”的实现都有克氏从中的周旋。克氏1907年出身于昂热一个贫寒的工人家庭。幼年丧父的他较早地开始了手艺人的生涯。年轻时他做过学徒从事细木工，同时也是一位虔诚的天主教徒。作为一名业余的美术爱好者，二战前他就慕名柯布，对其建筑与城市理论十分感兴趣。二战时，他参加了反对纳粹占领的抵抗组织，表现英勇。这期间，他展现了不俗的组织才能与政治抱负，为他战后的政治道路奠定了基础。二战结束后，法国百废待兴，克氏以其才干与主张当选国家重建与城市规划部部长，从1948~1953年一直负责战后城市的重建与新城的建设。而就在他当选部长之前的1946年1月，由法国政府委派，克氏与建筑师代表柯布西耶一同登上横渡大西洋的轮船赴美国学习考察那里的城市建设与国土规划经验。历经70天的形影相伴建立了两者从此不渝的友情。克氏对柯布的光辉城市理论（la Ville Radieus）十分赞赏，认为它可能成为解决战后大量性市民住宅建设的良方。在这样的时代背景下，他大力支持马赛公寓的建造，意图使柯布的作品成为令后人效仿的样板。

1953年，这位年轻的部长离开重建部部长一职，来到南方的工业小城费尔米尼（Firminy）出任市长，雄心勃勃地意图在这个小型工业城市大刀阔斧地建设一个现代化的新城，以实现他在部长任上大力提倡却无力付诸实践的城市理想，也同时以此为表率为全法的重建工作竖立一个城市量级的样板。

费尔米尼是法国19世纪工业革命的产物。煤矿与冶金业的迅速发展引起了人口的迅速膨胀，而城市的发展在没有任何规划的情况下无序进行。到二战以前，这座工业小城不仅没有任何一处像样的纪念性建筑，一尊像样的雕像，就连能让人多看一眼的铁艺阳台栏杆都没有。而工人的处境就更糟糕了，他们的生存环境、卫生状况极差。就在这样的背景下克氏走马上任，决心以雅典宪章为指导，整治旧城并创建一个卫生而整洁，充满阳光与草地的新城，这就是所谓的绿色费尔米尼新城。克氏任命了新城规划与建筑设计小组，其中有安德烈·西乌（Ander Sive）、马尔塞·鲁（Marcel Roux）、夏尔·德尔方特（Charles Delfante）以及奥古斯特·马度朗（Auguste Mathoulin）。这些建筑师都深受柯布的城市理论影响，他们的城市设计也深受柯布的赏识。当柯布第一次看到新城的规划时，他甚至说仿佛回到了老家一样熟悉。克氏的努力立竿见影，1962年已现雏形的费尔米尼新城一举夺得法国城市规划大奖。

柯布于1954年，在克氏的邀请下几乎是秘密地低调介入建筑设计工作。因为1952年马赛公寓引起的对柯布的非议仍然沸沸扬扬，所以为了不在一开始就招来麻烦，克氏决定先让柯布在不被关注的情况下构思起来。克氏的想法是将新城最重要的建筑委托给这位老朋友，让他为新城创造出自己的纪念性建筑。于是最先提上议事日程的就是位于老城与新城交接处的青年与文化中心（La Maison Des Jeunes Et De La Culture）、体育场以及另外三幢同马赛公寓一样的住宅单元（Unite Habitation）。就这样柯布在1954年6月第一次参观了费尔米尼的基地。柯布当场迅速作了速写，并记录下对他而言比较重要的信息，而后便开始了建筑的构思。根据总规，体育场选在一片废弃的矿场上。由于地基无法承载任何建筑物，作体育场便很顺理成章了。同时这里又是新城最低洼的地方，建筑在山坡上的新城都能看见这里，就好象凹镜的聚焦中心。可见将由文化中心和体育中心为主体的市民中心放在这里是比较恰当的。柯布的以斜面著称的青年文化中心是最早设计并施工的，于1965年5月竣工落成。它位于体育场盆地东侧的岩壁上，以下倾的斜墙面俯视运动场。体育场西侧的看台于1968年完成，斜向上飘逸的混凝土挑檐与文化中心的斜墙相映成趣。圣皮埃尔教堂就位于体育场西侧的一块近似三角形的地块里, 这里是多条重要道路会聚之处，也是新城的门户，所以教堂几乎成为新城的地标名片。文化中心、体育场与教堂形成了费尔米尼新城市民铸造精神、体魄与灵魂的三位一体的中心，也构成了费尔米尼的“卫城”。不同建筑于雅典至高点的卫城，费尔米尼的卫城是围绕着新城最低处的盆地而建筑的（图2，3）。

2 走进圣皮埃尔

圣皮埃尔教堂由一个边长25.5m，高两层的基座与其上的锥台体组成，总高33.09m。锥台从下向上由基座平面的正方形逐渐变化为圆型，并以斜面截顶。这样的几何形体呼应了远在印度昌迪加尔的国会大厦那酷似电厂冷却塔的大会堂穹顶。倾斜的斜屋面上可见一方、一圆两个采光筒。屋面最下面延伸出立面为三角型的钟架，上面立着纤细的十字架。屋面的雨水由钟架下方沿墙面垂直向下的混凝土落水管排到环绕锥台的螺旋雨水槽内。同时壳体上的雨水经过雨水槽的收集，沿螺旋路径向下流，仿佛橡胶树上收集橡胶的工具。这条沿锥台壳体螺旋上升的雨水槽同时也是内部采光条带的反光板，为室内提供漫反射光。于是它的走向暗示了室内楼板高度的起伏。锥台内部即形成了教堂的主空间，而其下的基座里则分布着所有附属的空间。基座以混凝土片墙为结构以承托其上锥台壳体的重量，片墙间是大片的玻璃幕墙。基座的首层除了安排位于东南角的入口门厅，接待柜台以及通往上部教堂的楼梯，其余部分被隔为数间会议室。在最初的方案中其功能是为教区的会议与活动服务，所以设置了向内侧下沉的台阶作为坐席。现在除了平面北侧梯形的大空间作为报告厅而不失其原旨外，其余的小间被用来展览现代艺术品。位于平面正中的与报告厅互补的另一梯型空间设计成层层跌落的台地，并以小台阶相联系，台子上可以放置雕塑。值得一提的是位于门厅一根粗大的方柱，它从地基升起，穿过楼板承托起教堂中的祭坛。由门厅靠近接待柜台北侧一段小台阶可到达基座的二层，其实是一个夹层。这层本来安排的是教堂神甫的寓所及附属房间，现在则仅安排了一间保安的卧室，其余用做办公。

进入教堂有两个入口，其一是从接待前台南侧的两跑小楼梯到达，主要为本堂神甫等人员进入；另一个是从教堂西侧位于盘旋坡道顶端的大门,是公众入口。信徒和参观者沿着教堂南侧的土坡向西走，而后向北折，从一架天桥到达从教堂外墙凌空悬挑出来的入口平台。平台被混凝土折板围合，只向坡道敞开，人流及视线都在此灰空间处停顿而转折。平台东侧即是公众入口大门，由柯布惯用的色块拼图构成大门的立面。从此入口进入，便进入光怪陆离的教堂。左方是信众席楼座覆盖下的幽暗而较为封闭的圣洗堂（baptistère/baptistry），而右方是位于信众席楼座层下方相对开放的小礼拜堂（chapelle de semaine/weekday church）。小教堂的前方是由一道L型混凝土屏风围合的小祭台（autel secondaire/secondery altar）。沿L型屏风外侧是直达信众席楼座的小楼梯。从入口处往前望，阴暗的楼座楼板与受洗堂外墙以及小礼拜堂小祭坛后的混凝土屏风框景出后面沐浴着离奇光影的教堂圣坛。明暗的对比预示着空间高潮的到来（图4）。

向前走，走出楼座下压抑的低平空间，豁然开朗，人便置身于教堂高耸的空间里。教堂的主角是圣坛。圣坛高于楼板4个踏步左右，略为内倾。圣坛背依拔地升起并内倾的东向墙体，面对信众席。圣坛正中是水平展开的祭台。祭台（autel/altar）是一块L型白混凝土立方体,其L型的短肢向下延伸与上文中提到的位于地面层入口小厅中的立柱结合为一体。为了让这层关系明晰地得以解读，在祭台与楼板相交处凿空一方洞，覆以玻璃，使视线可以穿透楼板，并以投影灯从下层穿过玻璃照亮祭台。底层的光线从下投射在体积感很强的祭台上，让人感觉到祭台仿佛漂浮起来。祭台左方是雕塑般体形的布道坛（ambon/pulpit），祭台后面是背墙而设的神甫们的条状坐凳以及白混凝土的主教座（siège évêque/bishop seat）。离主教座不远处的墙上有一方发着红光的小龛，即圣体龛（tabernacle）。圣坛背后升起的宽阔墙壁上是有数不清的小圆孔组成的猎户座星云（the constellation of Orion）。在早晨，当人们仰望圣坛、祭台、布道坛与教士们都浸没在背后眩目的光晕中。而构成小圆洞的有机玻璃将阳光折射进来，投射出无数个半圆的光轨迹，而由另外三面弯曲的墙体将其演绎为无数的光波浪（图5）。

圣坛面对的信众席有两部分组成。一部分即入口右侧的小礼拜堂的座席，因为空间的开敞使得这部分的座席使用可分可合，即可以作为单独的礼拜堂，在人少的时候进行较为小型的活动，又可以与教堂其他座席一起在大型的活动中使用。值得注意的是这部分的地面从入口处向圣坛部分升起。圣坛前的地面继而向北微小升起，直到与通达楼座的坡道相连。第二部分信众席即为面向圣坛升起的座席。此座席向西层层升起并在高处继续向南侧延伸，发展出位于小礼拜堂上方的楼座。然后座席在西南角继续升起达到最高。从圣坛前面略微倾斜的地面中我们可以解读出柯布将入口的起坡与楼座的起坡连接的明显意图。这样一来，地坪成右手螺旋方向升起的连续平面。而这一空间的形式被一道与之平行的连续光带注解。连续螺旋光带从入口处的外墙开始，随着逐渐上升的地面而盘旋，绕过小礼拜堂南侧，经过圣坛后侧，沿信众席坡道继续上升，并以信众席楼座南侧墙为终点。虽然采光带被承受壳体重量的混凝土短墙所打断，但光晕使之仿佛连续起来。室外光经过五颜六色的反光板的漫反射透进室内，将受光的地面与上方黑暗的壳体分割开来。仰视屋顶，两束阳光经过一方一圆的彩色采光筒的反射柔和地倾泻下来，映照着素混凝土的墙面[2]。另一只采光筒则嵌在西墙上，要等到黄昏时会将一束斜阳投射在祭台上。

3 光的三部曲

分析圣皮埃尔教堂的光线，我们可以总结出三种光源模式：一是点光源，即屋顶上一方一圆两个采光筒，以及西墙上的方形采光筒，它们在特定时刻所提供的光是具有方向性的直射光。二是线光源，即上文描述的螺旋轨迹的采光带，其所提供的光是漫反射光，其明暗效果随时间推移的变化并不明显。三是面光源，即教堂东壁上镶嵌的有机玻璃导光棒构成的星云状点阵，虽然是由小的点光源组成，但整体效果接近一片面光源，其提供的光线是折射光，具有方向性，效果随时间推移而变化。第一种光源，尤其是位于穹顶上的采光筒在柯布的作品中已有先例，比如拉图雷特修道院教堂屋顶上的方形采光筒。这一类采光可以认为以罗马万神庙为范例。万神庙是光线的容器,主角是白驹过隙的阳光,穹顶内侧的密肋更强调了其捕捉光线的意图,并通过这一空间的标尺来记录时间的流逝（图6）。从这个意义上讲，万神庙是一只室内的日晷，它的主角是光本身。而由于光，时间与空间直观的联系起来。而圣皮埃尔教堂的屋顶采光筒也是一只日晷，只不过它只在午间极为狭窄的一段时间将阳光投射在墙壁或地面上（图7）。而顶光通常使身处其中的器物或人都均匀地沐浴其中，并产生各自独立的阴影，器物之间的联系被忽略，个体的存在被突出，这样产生了一种使人自省的感觉。这样的光环境极为适合营造宗教建筑的氛围，所以被古往今来的建筑师所热衷。而柯布在拉图雷特修道院地下小教堂屋顶上设计的3只圆采光筒更是借助了色彩的运用将顶光运用得炉火纯青（图8）。

第二种光源，螺旋轨迹的光带所形成的线光源可以追溯到伊斯坦布尔的圣索非亚大教堂穹顶的采光环。在这个幽暗的拜占庭庙宇里，建筑师运用帆拱将硕大的穹顶高高托举在空中，并史无前例的以无数个小圆拱窗形成鼓座，形成了环形的光的王冠。与黑暗的室内对比，这来自穹顶下的无数点光形成了一道圆环形的线光源。圣索非亚大教堂与其说要表达光线不如说表现的是光线之外的黑暗或混沌。同时环向的窗户光线似乎将穹顶的重力稀释殆尽,使人丧失了对古典建筑传达的结构逻辑的感知。从穹顶鼓座斜射进来的光线,虽然照亮了教堂巨大空间的一角,却永远不能照亮其上的穹顶。于是巨大的穹顶深不可测,仿佛人类所不能感知的茫茫宇宙。加上鼓座高高在上,斜射的光线难以抵达建筑的底层,以至于教堂内弥漫着一片迷茫的气氛。 圣索非亚大教堂的内部空间与万神庙宁静致远的古典精神不同,它一方面折射出罗马帝国衰落时期人们对帝国命运的迷茫,同时又反映了基督教早期神秘而压抑的基调。圣索菲亚大教堂的光线处理艺术深深铭刻在年轻的柯布心中,而直到大师的晚年时才将其类似的处理手法运用在宗教建筑当中。在朗香教堂中,柯布故意将曲面的墙体与下垂的曲面屋顶脱开,从而使墙体与屋顶之间出现了一条光的窄缝。与圣索非亚大教堂的穹顶向天空隆起不同,朗香教堂仿佛暗示诺亚方舟的天花弯曲下垂，会给人压抑的感觉。而由于窄缝的线光源使得屋顶边缘涂抹了些许的漫反射光，从而减轻了压抑感（图11）。同样的手法出现在拉图雷特修道院小教堂中。教堂西墙与略微倾斜的屋顶交接的地方留出一道细缝,当夕阳西下时,阳光平射进来,将屋顶涂亮。以上两则实例虽然都运用了线光源的手法，但似乎除了出于单纯的用光技巧试验，主要是为了照亮天花，减轻屋顶的压抑感或单调。而相比之下，圣皮埃尔教堂中的线光源除了注解螺旋上升的连续地坪，主要是想造成线光源与其上巨大的黑暗空间的对比。从这一点上来说，它与圣索非亚教堂是异曲同工的，不同的是柯布将圣索菲亚教堂遥不可及的光环降落以接近地面。另外圣索非亚光环是直射光，而这里的线光源是漫反射光。其实柯布在最初的草图中,他将采光的窄缝留在了地板与墙体之间, 然而最初的这个设计很明显使室内的光线不足.于是后来这道光缝抬高到人眼的高度,从而更好的使其漫反射给教堂内部提供了光线。而与此相似的采光缝设计无独有偶，同样出现在拉图雷特修道院的教堂中，即位于教堂座席两侧墙上的6条采光缝（图9）。但这里的缝隙是将反射面朝向天空，所以光线很强。特定的时刻，阳光直接打在反射面上，甚至直射进室内。而圣皮埃尔教堂的采光缝的反射板朝向地面，其目的是因为避免线光源由于朝向不同造成的不均匀受光。因为地面漫反射的环境光比较均匀，不太受朝向与时间段的影响，所以从地面采集漫反射的光线亮度比较均匀，更能清晰地表达螺旋上升的线光源的连续性。

如果说第一种点光源的顶光是受到罗马万神庙的启发，而第二种线光源是受圣索菲亚大教堂的影响，那第三种面光源的星云则受到了哥特式教堂用光艺术的影响。这可以很清晰的从柯布在圣皮埃尔教堂初稿草图中模糊的玫瑰窗形象上求证。哥特教堂由于使用了框架式结构，大大地解放了立面墙体，于是出现了大片的窗户。而彩色玻璃的发明使得整幅的阳光经过彩窗的折射进入教堂，变得光怪陆离。斑斓的光斑铺满地面，使教堂室内沉浸在彩色的幻觉中。而朗香教堂中蒙德里安式构图的彩色透视窗便是哥特教堂的现代版本。圣皮埃尔教堂没有使用朗香教堂中的彩色玻璃，而是使用了无色的有机玻璃导光棒。虽然没有投射出彩色的光斑，但却在室内投射出琢磨不定的光的波浪（图10）。两者都使用了转化光的媒质，使原来单纯的自然光演绎成富有感染力的艺术之光，在室内投射出丰富的光影，从而创造出魔幻般的氛围。但不同于哥特教堂的彩窗与玫瑰窗，这里的星云并不是位于圣坛的两侧或对面，而是正好位于圣坛之后。这样祭坛便浸没在耀眼的逆光中，使人仿佛面对苍茫的宇宙。光本身成为了神的化身，抽象而崇高。这种光的使用手法在现代宗教建筑中被后人继承下来，比如安藤忠雄的光的教堂。

如果有机会呆在教堂一整天我们会发现这不同的采光构件在不同的时间段不断转换着主角。清晨，当第一缕曙光照亮教堂时，是东墙上的星云在教堂内编织着变换的光网，而此刻由于光线依然微弱使螺旋光带显得清晰而明亮； 当正午十分采光筒将日光削成光的利剑，劈刺在教堂的墙壁上，耀眼的反光使的教堂一片辉煌；当夕阳西下，西墙上的光筒将落日最后一缕辉煌投射在祭台上。如同拉图雷特修道院教堂与朗香教堂，圣皮耶尔教堂的光也如同一出戏剧，有角色，有对白，有变换的情节。

4 演进与羽化——方案的来龙去脉

除了对光的出色运用，圣皮埃尔教堂螺旋上升的连续地坪也是方案的灵魂。螺旋的母题贯穿了柯布一生众多的建筑作品。从1929年日内瓦的世界博物馆（Musee Mondiale）到晚年在阿默达巴德（Ahmedabad）、东京（Tokyo）、昌迪加尔（Chandigarh）的众多的博物馆，螺旋的行进路线始终是柯布热衷的设计要素。在昌迪加尔议会大厦的初步方案中，也就是早于费尔米尼方案10年前，他就曾设想过一条盘旋而上的坡道直达双曲抛物线体顶端的斜截面屋顶。而更接近圣皮埃尔教堂构思的设计却可以追溯到1929年柯布设计的巴黎近郊的勒·汤布雷（Le Trembly）小教堂方案（图12）。这个没有实现的小教堂方案是一个高宽比接近3:1 的立方体。围绕着立方体的外皮，一条环绕它的坡道从地面转折到达立方体1/3高处，然后插入立方体的内部。这一空间构思可能受柯布一生热爱的雅典卫城的上山游行路线或亚述古庙的螺旋上升步道的启发。虽然勒·汤布雷教堂成为了一纸空想，但却为30多年后的圣皮埃尔教堂埋下了伏笔。1960年，已界73岁高龄的柯布碍于老朋友克氏面子，接受了圣皮埃尔教堂的委托。这件委托一方面是由于作为费尔米尼市长的克氏的极力举荐，一方面源于自朗香教堂给柯布带来的盛名，以及临近的拉图雷特修道院良好的示范作用。但令我们诧异的是，柯布是很不情愿来接受这一委托的。其时，柯布已届73岁高龄，他的健康状况也很差，在人生最后这一段尤为珍贵的创作时期，他很不情愿接手教区教堂这样棘手又易受攻击的项目。后来终如柯布预料的那样，这个方案命运多桀，一路坎坷以至于要在老人家去世40多年后才落成。

方案的设计经历了几个阶段。第一个阶段从接受委托到1961年6月。在此期间，柯布将30多年前的勒·汤布雷的教堂方案中的1/3的立方体转换为下方上圆的锥台体，而盘旋主体外的螺旋匝道则简化为仅有一次转折的两段连续坡道，先后位于主体教堂方型平面的东侧与北侧，坡道上升至北侧西端便得一门。由此进入教堂，首先映入眼帘的是圆形圣洗室（baptistère/baptistry）的弧墙，其后从地面拔地而起，被巨大支柱托举在教堂半空的唱师席（choeur/choir）与管风琴（organ/orgue）。唱师席凌驾在信众席上空，仿佛天国飘来的一朵祥云，载着天堂来的福音。从1961年6月10日的草图可以观察到凭借唱师席的支柱，悬挑出布道坛（ambon/pulpit），并由一部环绕支柱的螺旋楼梯可以通达。而唱师席则需借助一部位于教堂南侧的室外楼梯到达。而支撑室外楼梯的混凝土墙则升至与教堂穹顶同高处支撑着钟架。从草图上还可以分辨出位于教堂室内东侧居中的圣坛和其背后墙上模糊的玫瑰窗，以及圆形的穹顶截面以及其上十字型的天窗。此设计中的空中唱师席不仅提供了一种新鲜的空间感受，也将带来不同寻常的声学效果。在教堂底部，纵横三条轴线相交处设置十字型、丁字型与L型的混凝土片墙来支撑其上方沉重的教堂主体。而教区的活动中心就用这些墙体来划分与围合空间。总之，第一轮草图确立了以勒·汤布雷教堂为原形的设计思路，包括强调垂直体量的立体空间，下方上圆的放样体形 ，盘旋而入的行进路线，以东向为圣坛的祭祀空间。这样基本的建筑体量确定了下来（图13）。

成竹在胸的柯布带着这些构思于1961年6月24日来到费尔米尼踏勘现场。在这次踏勘过程中，柯布从不同角度对基地做了速写。从费尔米尼回到巴黎，柯布就对6月的草稿做了一些修改。设计进入了第二个阶段。如果说在6月的第一轮草稿中建筑师主要是对空间趣味的追求而并未对基地多加考虑的话，那接下来在十月的第一次方案汇报阶段，建筑师则将建筑纳入到周围的环境中来考量。最为显著的修改就是螺旋坡道的方向，从原来由建筑东侧而转向北侧的右手螺旋方向变成了截然相反的由建筑南侧转向西侧的左手螺旋方向。公众入口也随之由北侧进入变成西侧进入。原因之一是为了呼应原为废弃矿场，地势低洼的运动场倾斜的地形，由东向西的坡道升起更为恰当。其二，因为教堂南侧与运动场之间预留了室外的礼仪广场，那么人流直接向西上坡道抵达教堂主入口，流线更为顺畅。其三，西向的入口可以使人们正对教堂的圣坛，也为教堂提供黄昏时戏剧性的光线。终于经过数月的琢磨，柯布完成了第一批比较正式的尺规作图，并于1961年10月30日在他巴黎自己的工作室为甲方做了汇报。出席本次会议的有教区塔迪神甫（Pere Tardy）、科卡尼亚克神甫（Pere Cocagnac）以及费尔米尼市长克氏。在柯布基金会的图纸档案中能找到签署日期为1961年10月21日的草图，可以推定为1961年10月30日汇报所用图纸版本。21日的草图中在6月第一稿中的空中唱师席不见了，在原位置上耸立起一只空心的锥台状空筒，此空筒顶端同样也是被斜面相截，于是与教堂本身的筒体结构形成了相似形。同时空筒将向下通达位于基座内的地下小礼拜堂，将教堂上方的光线引入下层。这样的筒中筒的形式产生了空间的连通，可谓别有洞天（图16）。方案汇报的结局不得而知，但建筑师进一步的修改却有据可查。同年11月的新一轮方案中柯布保留了6月草稿中的空中唱师席，但这一次唱师席不是由立柱支撑，而是由教堂的侧壁悬挑出来，从而解放了下面的空间。与10月草图异曲同工的是，下面的楼板也挖了一个圆洞以便联系下层的小礼拜堂。另外很明显的一处修改是柯布在教堂墙壁接近地面出断开以形成一道沿周长的光缝，并以与之平行的一圈混凝土通长条凳遮掩，同时起到了反光板的作用，以避免直射光的干扰（图14，17）。观察第二阶段的草图，我们发现除了坡道的设置变化，柯布试图以各种方式将教堂与基座形成一个连通器，从而与基座发生联系。这反映了柯布一贯的空间连续的追求，同样上述的螺旋流线也是空间连续的另一形式而已。正如柯布所料，教区的甲方对方案仍提出了种种质疑，包括教堂坐席不足，基座内的会议室与餐厅太狭窄，小礼拜堂象地下墓室等等，但最重要的无非是造价太高。柯布很克制的接受了这些质疑，并要求甲方提供更为详细的任务书以及更精确的预算以指导下一步的方案。

经过数月的调整，到1962年6月，第三阶段方案形成。空中的唱师席面积减小并增加了一根独立柱以托举之。这根柱子向下，贯穿基座中的小礼拜堂直达地基。原先在10月方案中的连同器空间得以保留，现在只不过中间多了一棵柱子。这样即解决了唱师席平台的支撑问题，又同时不破坏原有的连通空间效果。而连接唱师席的室外楼梯挪到了室内。与之对应，教堂原先三角形的信众席也变成规矩的方型坐席（图15）。另外令人留意的是教堂南墙上原先模糊的玫瑰窗形象忽然变做类似星云的一系列小圆点。这也便是今天圣皮埃尔教堂墙上有机玻璃导光棒的原形。但即便柯布做了这些修改，教区的甲方仍然认为造价太高，并找出方案的各种缺点对柯布加以批评。柯布的独特创意面临挑战，甲方资金的筹措此时也陷入困境，于是方案也陷入了进退两难的境地。在这样的僵局中，柯布再次对方案实施了大刀阔斧的修改，显示了大师不同凡响的一面。于是方案峰回路转，进入了最后一个阶段。

在1962年11月草图显示方案产生了转折，此轮草图发展到1963年11月终于形成了最终方案的雏形。除了方型的基座和教堂锥台状的壳体以及室外的坡道保留了下来，方案几乎面目全非：首先，教堂内最具创意的空中唱师席荡然无存，室外的楼梯也随之消失。既然如此没有了楼梯中间的立柱，上面的钟塔也就不存在了。其次，基座内的小礼拜堂被从基座内提升到教堂本身的平面中，于是作为连通器的空洞也就消失了。方案到此，精华被删减殆尽，几乎乏善可陈。但柯布毕竟是柯布，善于绝路逢生。没有了空中唱师席和连通器对平面的束缚，柯布处理空间似乎更为游刃有余。如上文所述，他从原先的教堂平面剥离出右手螺旋,连续上升的曲面。即教堂入口处地坪较低，越靠近圣坛越高，靠近圣坛地面向东侧上升，而后与升起的信众席相连。由于这样的平面剥离，他将室外的螺旋上升的坡道延续至室内，但由室外坡道产生的左手螺旋空间经过入口后产生了逆转，变成了连续地坪与信众席形成的右手螺旋空间。一正一反的螺旋空间似乎反映了事物发展的戏剧性变化和上升意志的顽强。正是教堂平面的剥离与抬升激发了柯布的又一创意：连续上升的螺旋光带（图18）。1963年12月的这一轮方案失去了上一阶段方案中的空中唱师席与贯通到基座层而为其支撑的独立柱。但在新一轮设计中，祭坛的设计却继承了贯通上下层空间的角色，支撑祭坛的柱子穿过教堂的地坪与基座层的入口大厅，直抵基础。实际施工时，这根巨柱甚至是预制后吊装进去的。由此可见这根寓意着坚定信仰的巨柱的意义已经上升到了礼仪的层面上了。

到了1964年，方案已经很成熟了，图纸和预算都基本做完了。柯布与几家施工企业接触了几次后，终于向主教递交了完备的施工图纸。但主教对柯布方案的预算仍保持保留态度，并要求再进一步降低造价。于是柯布做了最终的妥协，将教堂的轮廓再次缩小。1965年初，柯布写信给费尔米尼教区的主教,要求他作出最后的决定。同年，柯布在圣马丁角游泳时意外身亡，而教堂的开工仍然遥遥无期。

众人在惋惜沉痛悼念柯布的同时为了完成老人的遗作成立了相关的筹委会，即克氏为主席的柯布之友协会（Association Des Amis De Le Corbusier），与建筑师让·杜比松（Jean Dubuisson）为会长的费尔米尼圣皮埃尔教堂筹备协会（L’Association Le Corbusier pour L’Eglise de Firminy-vert）。1971年，筹委会终于筹集了可以开工的款项,而真正的开工要等到1973年。工程有柯布生前的助手路易·米歇尔（Louis Michel） 和若泽·乌贝里（Jose Oubrerie）接手。但1974年由若泽·乌贝里绘制的图纸比照柯布生前最后的草稿显示教堂的斜面屋顶上多了一方一圆两只采光筒。虽然在柯布1962年10月的草稿中斜屋顶上曾经一度出现过采光筒的影子，但后来一系列方案与模型中斜屋顶上却没有任何采光构件。那么若泽·乌贝里的添加算是对柯布原来构思的恢复了。若泽·乌贝里另外显著的修改是在教堂南面墙体中央添加了一道垂直的混凝土雨落管。斜屋顶上的雨水汇聚到屋顶下缘的天沟后经这条雨落管注入到螺旋的雨水沟中，再次演绎了螺旋的母题。在下方又有一道雨落管将所有汇集的雨水收聚而排到地面上的一组几何雕塑上。应该说若泽·乌贝里的添加和修改没有改变柯布构思的大局，而雨落管的安装也避免了无组织排水对混凝土壳体的玷污和物理化学损害。（图19~22）

1974年开工不久的工地由于施工企业的债务拖欠而停工。次年工程复工，但与1978年由于资金不足再次停工。这时教堂的地面与信众席已经浇注完毕，剩下了巨大而施工难度较大的壳体没有建。于是未完工的教堂在风雨中等待了近26年。1989年克氏也未能完成心愿而离世。复工的准备工作交给了克氏的儿子多米尼克·克劳迪乌斯-伯蒂（Dominique Claudius-Petit）与其他执著的人。1996年，这个未完工的大师遗作竟被法国政府颁布为历史文化遗产，而这时的教堂工地经历20多年的风雨犹如一处罗马的废墟。此时，由于宗教的衰落，教区已不复存在，教堂的复工不能再指望教区出资。由于被列为文物，政府出资90万欧元对教堂进行了修复。在费尔米尼新市长迪诺（Dino）的奔走努力下，圣代田大区的主席米歇尔·蒂奥利耶（Michel Thiolliere）决定出资来完成大师的杰作。工程于2004年复工，经过艰辛的施工，终于于2006年12月落成开放。这时大师已经离我们远去41年了。在现代主义建筑历史上建设跨度如此漫长的作品也算绝无仅有了。

5 启示

费尔米尼的圣皮耶教堂如果不算柯布最后的设计，那至少是柯布最后一个建成的作品。对于为此作品奔波的人们，柯布留下的这个长长的省略号终于以句号结束。其实柯布的作品大多数都实现得很艰难，从设计到竣工动辄几年，而他总能以百折不回的精神坚持到作品的实现。而并不像今天大家所想象的大师的设计一挥而就，并能轻易地征服甲方和政府管理规划与建设的官员。相反，因为柯布的设计总是力图打破人们保守的观念，所以他遇到的各方阻力重重，不仅是他创业的初期，而在他晚年已经拥有大师的光环时，他也不断遭遇到重重阻力，就像他在费尔米尼的圣皮耶尔教堂设计中与教会观念的摩擦碰撞。但柯布的不妥协精神总能使他一直保持自己的珍贵理念。这并不是说柯布从不让步，而是说柯布会有选择地让步，并在形式上让步的同时不丢失自己的初衷。而且他富有开放性的设计思想使他能够在放弃局部的同时始终掌握着设计的全局和灵魂。比如在这个设计中，他在教士们对造价等方面的批评面前，也作出妥协，在仅仅压缩建筑体量不能满足预算要求下，他也能忍痛割爱放弃了空中唱师席和连通器等创意。但与此同时，他不仅坚定地保留了螺旋坡道和建筑锥台壳体的几何形体从而使他螺旋上升的创意保留了下来，同时他能够化不利为有利，在没有空中唱师席对平面干扰下将教堂地坪剥离为连续而起伏的螺旋上升的平面，使二维的平面成为三维的空间曲面。同时基于他对光的艺术不懈研究使他构思出连续“螺旋光带”与”星云”，使原本黯然失色的教堂又有了亮点。又比如他早期的小住宅系列，施坦因住宅（Villa Stein）的设计过程就十分漫长，在两年中，方案数易其稿，从第一稿改到最后的实施方案，几乎面目全非。虽然形式的变化看上去极为出人意料，但其实背后隐藏着建筑师对空间与流线循序渐进的追求。柯布的设计之所以每一次都能循着一个思路演化甚至突变而最终能成就高品质的设计与他设计方法的开放性是分不开的。其实这个开放性正是由于他设计的不是外部的造型，而是对空间和建筑逻辑的追求。也正是这一点使柯布的建筑作品呈现出连续性与递进性，即在他的连续作品中可以发现对同一概念的持之以恒的研究，这使得这些建筑具有外观上的相似性。比如他在20世纪二三十年代的一系列小住宅探索，这一系列建筑都具有递进性，即后面的方案的概念建立在前一个作品中实现的概念基础上，都发展了前面的研究成果，比如从拉罗歇住宅（Villa La Roche） 到施坦因住宅到萨伏伊别墅的住宅系列。又比如在柯布晚年的宗教建筑三部曲中呈现的对光的不断研究。而正是由于柯布设计体系的开放性，使后人能够在他的建筑体系上发展出富有个性的建筑特色。比如安藤忠雄继承了柯布对光的研究以及素混凝土的运用，并结合日本传统建筑中对光的运用，发展出了安藤独有的寂静无声的建筑光影；而雷姆·库哈斯则继承了柯布的连续平面与贯通空间的手法，创造出一系列跌宕起伏的空间序列；而路易·巴拉干则受柯布的建筑色彩启发，结合墨西哥的光色传统，创造出令人眩目的色彩建筑；而柯布以马赛公寓与贾奥尔住宅（Maison Jaoul）开创的拙朴的素混凝土建筑风格则直接导致了粗野主义的诞生。费尔米尼的圣皮耶教堂虽然为柯布伟大的一生画上了一个完美的句号，而他的创作思想和体系却仍将启发着未来的建筑师。抛开柯布建筑的形式与符号，他那种对待建筑设计研究性的创作态度和从不枯竭的热情永远值得我们学习和效仿。

（鸣谢：感谢多米尼克·克劳迪乌斯-伯蒂先生(Dominique. Claudius-Petit)接受作者的访谈并无偿提供大量档案，图纸以及精美图片。感谢圣皮埃尔教堂设计人之一的若泽·乌贝里先生（Jose Oubrerie）给予的指导批评。感谢柯布西耶基金会(Fondation de le Corbusier)给与的信息与图纸档案。感谢建筑师霍曼·夏加龙（Romain Chazalon）慷慨提供建筑图纸。感谢李明桦先生给与宗教常识方面的指点。）

（图13~17由柯布西耶基金会（PONDATTON LE CORBUSIER）提供。 图19~22由建筑师霍曼·夏加龙（Romain Chazlon）提供。图2引自绿色费尔米尼的圣皮埃尔教堂[M].巴黎:柯布西耶费尔米尼教堂筹委会出版, 1995.（EGLISE SAINT-PIERRE DE FIRMINY-VERT[M]. L’Association Le Corbusier pour L’Eglise de Firminy-vert ,1995. PARIS）。图3引自柯布西耶全集1957－1965[M]. 苏黎士:博伊吉格出版社,1965.（LE CORBUSIER-OEUVRE COMPLETE 1957-1965, ZURICH:EDITION W.BOESIGER,1965）。图12引自勒.柯布西耶的费尔米尼教堂[M].美国建筑与城市研究院与里左利出版社联合出版, 1981.（Le Corbusier ‘s Firminy Church, published by the institute for architecture and urban studies and RIZZOLI international publication .INC 1981）。（本文采用照片除注明外均为作者摄）

注释和参考文献：

[1]柯布西耶全集1957－1965[M]. 苏黎士: 博伊吉格出版社, 1965.（LE CORBUSIER-OEUVRE COMPLETE 1957-1965, ZURICH:EDITION W.BOESIGER,1965）.

[2]绿色费尔米尼的圣皮埃尔教堂[M]. 巴黎: 柯布西耶费尔米尼教堂筹委会出版, 1995.（EGLISE SAINT-PIERRE DE FIRMINY-VERT[M]. L’Association Le Corbusier pour L’Eglise de Firminy-vert ,1995. PARIS）.

[3]欧仁. 克洛迪于斯-珀蒂的一生[M]. 1990, PARIS (EUGENE CLAUDIUS-PETIT lignes de vie,1990 , PARIS).

[4]勒.柯布西耶的费尔米尼教堂[M]. 美国建筑与城市研究院与里左利出版社联合出版, 1981.（Le Corbusier ‘s Firminy Church, published by the institute for architecture and urban studies and RIZZOLI international publication .INC 1981）.

[5]娜达丽·席涅. 诗意造物[J]. 现代建筑（法国）, 2007(126): 31-35. （Nathalie Régnier. Objet à Réaction Poétique[J]. CONSTRUCTION MODERNE,2007(126): 31-35）.