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张跃军&周丹:叶芝“天青石雕”对道家美学思想的表现

(2019-03-22 08:36:28)
标签:

叶芝

天青石雕

山水画

道家

美学

分类: 海外道学

叶芝“天青石雕”对中国山水画及道家美学思想的表现

 

张跃军    周丹

 

    内容摘要:本文旨在分析“天青石雕”一诗所反映出的对中国文化的吸收,以及其中涉及的诗学理念。从叶芝的诗歌、诗论以及传记、书信入手,依据读画诗学相关理论,论述叶芝在与中国文化的接触中,如何将中国古典诗词、山水画以及其中所蕴含的中国传统美学思想,特别是道家美学融入诗歌创作。这一研究不仅为以语言艺术描述视觉艺术提供了一个可行的范例,并且有助于读者了解叶芝与中国文化之间的深层关系,从而为解读叶芝的诗歌开辟新的路径。

 

    关键词:叶芝  “天青石雕”  中国山水画  道家美学

 

    作者简介:张跃军,文学博士,中南大学外国语学院教授,主要从事英美文学与文论研究;周丹,中南大学外国语学院博士生,主要从事现代英美诗歌研究。本文受到中美富布赖特项目研究学者子项目【[2011]7010】和国家留学基金【留金出(2009)第3012号】资助。

 

    Title:Chinese Landscape Painting and Taoist Aesthetic Thoughts in “Lapis Lazuli”

 

    Abstract:This paper aims to examine the absorbing of Chinese culture in Yeats’s poem “Lapis Lazuli,”as well as the poetical ideas shown in this process.Based on the related theories of Ekphrasis and the scattering evidences in Yeats’s poems,essays,autobiographies and letters,the paper intends to articulate how Yeats melts the essence of traditional Chinese aesthetics in Chinese classical poetry and landscape paintings,particularly Taoism,into “Lapis IJazuli.” The study provides an applicable example of describing visual arts via verbal arts,and helps to find out a new way to read Yeats’s poems.

 

    Key words:Yeats “Lapis Lazuli”Chinese landscape painting Taoist aesthetics

 

    Authors:Zhang Yuejun is Ph.D.in literature and professor of English at the School of Foreign Languages,Central South University(Changsha 410083,China).His research interests include the studies of Anglo-American literature and literary theories.Email:yuejunzh@yahoo.COB.cn

 

    Zhou Dan is a Ph.D.candidate at the School of Foreign Languages,Central South University (Changsha 410083,China).Her research interest is in modem Anglo—American poetry.Email:csuzhoudan@yahoo.com.en

 

    叶芝70岁生日时,收到青年诗人哈利·克里夫顿(Harry Talbot de Vere Clifton,1907—1979)作为贺礼赠送的一块中国乾隆年间的天青石雕。叶芝大喜过望,分别给两位对中国艺术很感兴趣友人,即诗人多萝西·威里斯利(Dorothy Wellesley,1889—1956)和画家埃德蒙·杜拉克(Edmund Dulac,1882—1953)写信提及此事。从那时起,叶芝就开始酝酿,一年后写成了“天青石雕”一诗,献给克里夫顿,并称:“这是我近年最好的作品”(Letters 91)。①的确,“天青石雕”先是发表于《伦敦信使》(London Mercury),随后收在《新诗》(1938年)中结集出版,是叶芝后期诗歌重要的代表作之一。

 

 

    “天青石雕”的写作背景是风云变幻的20世纪30年代。1936年西班牙内战爆发,爱尔兰右翼分子蓝衫军的领袖奥达菲对墨索里尼仰慕不已,试图在爱尔兰也实行法西斯专政。叶芝心系的爱尔兰民族独立运动的前景并不乐观。他山之石,可以攻玉,他用“天青石雕”一诗展示自己对于中国文化和艺术的向往,表达他关心人类和人类文明进程的社会理想。该诗分为五节,每节行数不同,分别由8行、16行、12行、6行和14行构成。每节的韵脚也欠规整,不过基本是隔行押韵,韵脚以/ei/音为主。该诗依旧表现了当代文明可能面临毁灭性灾难这一贯穿了叶芝诗歌创作始终的主题。

 

    该诗第一、二节的场景设置于欧洲——西方传统中心。第一节从现实中那些“歇斯底里的女人们”对于画家、音乐家和诗人的厌恶写起,她们主张采取一些“激烈”的手段防止这座城市被“夷为平地”。第一节用寥寥数语向世人警示战争即将到来,人类文明将遭受毁灭性的打击。字里行间各种矛盾一触即发,艺术和政治之间的张力十足。第二节选取哈姆莱特等众人皆知的人物,持续渲染悲剧氛围,将考娣莉娅、奥菲利娅和那些“歇斯底里的女人们”进行对比,表明叶芝不认同后者的政治主张。他选择了英雄的立场:“他们就不会中断台词而啜泣。/他们知道哈姆莱特和李尔是快乐的;/快乐改变着一切恐惧的人们”(517)。

 

    这里体现的正是叶芝的悲剧观。他模仿雪莱诗剧《希腊》(Hellas)中那个已经超越了生死循环的人,把自己塑造成在当代爱尔兰复活的凯尔特古英雄库胡林。叶芝在此列举哈姆莱特、李尔王等人物,试图说明自己已经无惧死亡。他充当着悲剧英雄的代言人:“我们时代最真实的诗歌运动是朝着一些英雄的定律前进……‘痛苦和快乐,’这就是英雄的情怀”(Letters 8)。诗人藐视他预计即将到来的人类文明的灭亡:“我以前认为我的问题是如何快乐地面对死亡,现在我学会了快乐地面对生活”(Letters 164)。然而,这种快乐在西方文明中已经无法获得了:“在成千上万的舞台上,/悲剧也不能再发展分毫”(518)。

 

    从第三节起,个人与社会的悲剧紧紧地联系在一起,这样更确定了对于“快乐”的渴求。在叶芝的诗学观里,人类文明有着周期性的循环。第一个周期以希腊文明为主导,始于公元前2000年到公元元年;第二个周期由以耶稣诞生为标志的基督教文明所主导,而20世纪末正是他所谓的“第二个两千年”即将终结之时。诗人用“徒步”“驾船”“骑马”等行进方式表明文明的更替,并以象征的方式说明埃及人、阿拉伯人、基督教徒和伊斯兰教徒都曾在人类历史上书写过灿烂的文明。而今,希腊雕塑家伽里玛科斯的作品“没有一件完好站立”。叶芝在这里选择伽里玛科斯也是颇费心机。在他看来,希腊处在承接西方与东方的“半欧洲”位置;而伽里玛科斯的大理石雕塑作品虽不如古希腊另一位雕塑家菲迪亚斯为世人所熟知,但是叶芝认为伽氏的风格更接近于菲迪亚斯之前古希腊更为精细的东方艺术,而不是菲迪亚斯所代表的更为自然、更有活力的西方风格(0’Donnell 361)。因此,叶芝用伽氏所代表的古希腊文明将西方文明与东方文明联系在一起。

 

    诗的第四节起,注意力转移到来自东方的这块石雕,为读者展开了一个新的场景。第四节和第五节前半部分以石雕为对象进行景物描写,第五节后半部分是诗人的借景抒怀。这种前叙事后抒情的写作风格与我国宋代以来山水诗的惯用手法是契合的。诗人用朴素无华的客观描述将石雕的全貌完整地再现在读者面前,仿佛与读者一起腾空平视整幅画卷,将视觉画面与话语并置起来,从而产生强烈的视觉效果。比较他收到礼物后给两位朋友信中的描述,诗里所绘的石雕与原物略有不同。这尊乾隆时期的石雕长约26.7厘米,高约30.7厘米,以镶嵌的方式与木质底座完美融合。石雕正面是三个人正沿着一条山路爬上一座庙宇模样的房子,为首的是一位蓄须长者,正扭头转向紧随其后的年轻弟子。身后的随从和他们相隔一段距离,身上背着类似笛子的中国传统乐器。山上到处是峭壁、瀑布,松树。石雕的背面则刻有更多的松树,还有一只仙鹤。②

 

 

    叶芝对于东方的兴趣源于早年对于印度神秘主义宗教的沉迷。他与神智学家查特基(Mohini Chatterjee,1 858—1936)等人有过密切交往,还与法师世阿弥(Shree Purohit Swami,1882—1941)在1935—1936年间合作翻译了《奥义书》(The Ten Principal Upanishads,1938)。不过,他对中国文化的了解,最早是由绘画艺术开始的。叶芝回忆年幼时曾在祖父家看到过一些中国画:“我唯独能记得的就是中国画了,那些是描绘克里米尔战争的水彩画。它们都悬挂在通道的墙上,在通道的出口处还有一幅画,画的是一艘船,然而由于年代久远已经变黑了”(Autobiographies 11)。现在已经很难考证这些画作的来源,不过可以肯定的是,它们都与19世纪中叶起欧洲流行的和风,或称日本主义(Japonisme)相关。1867年和1878年两届巴黎世界博览会让更多的欧洲民众了解到包括中国、日本在内的亚洲文化,同时也间接影响了19世纪80年代英国兴起的由莫里斯(William Morris,1834—1896)等人引领的新工艺运动。而叶芝是莫里斯、罗塞蒂等人的忠实支持者,他们追随的东方风潮直接影响到叶芝以后的创作。

 

    叶芝了解中国文化的渠道主要有三个,首先是他多次前往大英博物馆参观中国古典艺术展。据杜姆(Thomas Leslie Dume)在其博士学位论文《叶芝:阅读考查》(Yeats:A Survey of his Readings,1950)中的考证,叶芝读过当时颇具影响的比尼翁(Lawrence Binyon)的《远东绘画》(Painting in the Far East,1908)一书。他对唐朝书法家褚遂良、画家吴道子等有所了解。③其次,他通过日本间接了解到中国。叶芝阅读过相当多的日本作家的作品,其中有不少关于中国山水诗、山水画的相关介绍。在他的诗论中,不少涉及中国诗画的理念都与日本联系在一起。他曾提到,“很多中国和日本的绘画就是对于山石的颂扬。这些山石是如此的神圣,以致日本艺术家发明了水彩画,并且把中国山水风景画中的题画诗当作字母表里的字母一般,反复临摹。其中不少成了巨作,既传统又自性”(Essays and Introductions 454)。

 

    当然,同那个年代多数诗人一样,叶芝了解中国文化最重要的渠道是庞德。庞德1913—1916年间担任叶芝的秘书,其间两人一起居住在英国西塞克斯的一间小木屋。他们在各大博物馆里观赏的东方绘画以及他们之间的交流都影响了各自后来的写作。1915年庞德在《诗刊》上发表文章,评论叶芝新出版的诗集《责任》(1914年),认为中国诗“是一个宝库,今后一个世纪将从中寻找推动力,正如文艺复兴从希腊人那里寻求推动力”。他还强调指出:“一个文艺复兴,或一个觉醒运动,第一步是输入印刷、雕塑或写作的范本……很可能本世纪会在中国找到新的希腊。目前我们已找到一整套新的价值”(Pound 227—28)。那“一整套新的价值”其实暗指他当时正在整理和翻译的费诺罗萨关于中国诗、画以及日本能剧的手稿。庞德翻译的费氏手稿也丰富了叶芝对中国古典诗歌的了解。在写给泰戈尔的信中,叶芝这样说道:“起初是你的书籍,随后某些中国诗歌和日本散文作家的作品激起了我对亚洲形式的兴趣”(qtd.in Chatterjee 269)。在叶芝编纂的《牛津现代诗选》(The Oxford Book of Modern Verse,1936)中,他将庞德《国泰集》中3首关于中国的译诗以及韦利《庙宇》(1923年)诗集中的同名诗选人,并且在前言部分如是评价:“庞德的《国泰集》开创了这种(汉诗翻译的)先河,韦利也随之而来,创作了很多虽节奏欠精细但更富有学究气息的册子”(1)。20世纪30年代韦利将《道德经》译成英文,当时的发行量很大,叶芝也有可能翻阅过此书,了解到老子的一些道家思想。④

 

    “天青石雕”的第四节和第五节前半部分,采用现在进行时和一般现在时,对石雕进行中国山水画式的景物描写。对比这两节与前三节以及该诗前后出现的作品,不难看出叶芝此时作诗的一个重要特征:罗列句子,切割空间。整首诗语言质朴,意象分明,语法切断,旬式简洁,文字对仗,很有中国古诗的韵味。以第四节为例,该节共6行,由三个跨行诗句构成。原文及译文如下:

 

    Two Chinamen,behind them a third,
    Are carved in lapis lazuli,
    Over them flies a long-legged bird,
    A symbol of longevity;
    The third,doubtless a serv ing-man,
    Carries a musical instrument.(292—93)

 

    天青石上雕刻着两个中国佬,
    他们身后跟着第三人,
    他们头顶上飞着一只长腿鸟,
    那是长生不老的象征;
    第三位无疑是仆人,
    身上背着一件乐器。(518)

 

    从语词和句式上看,第一、三句对仗工整:“Two”与“The third”相对应,数量词对数量词;“Chinamen”和“serving-man”相对,交代身份,在句中作主语;“Are carved”和“carried”动词对动词,充当谓语成分,并且都使用了首字母“C”,音韵上相互呼应;“lapis lazuli”和“musical instrument”相对应,都是形容词修饰名词的结构。第二句将第一、三句隔开,营造一种平衡而和谐的美感,让诗句的张力无限扩大,将读者引入到画卷之中。

 

    中国古典诗学一直探究“心”与“物”“意”与“象”的关系,而宋代以后重点转向“情”与“景”的关系(陈铭91)。“天青石雕”的第四节和第五节前半节写景,显景隐情。诗人的情感倾向隐而不彰,只有“sweetens”(熏香)一词,将诗人内心的愉悦之情投射到“temple”(寺庙)意象上,产生悠远而耐人寻味的意境。第五节的后半节起,诗人开始直抒胸臆,仿佛他也随着“那些中国人”一起开始“坐定”,进入了“冥想”的状态:“那些中国人正朝它攀登,我乐于/想像他们在那里坐定;/在那里,他们凝望山峦和天宇,/注视着一切悲剧的场景”(519)。

 

    行文至此均为平淡的散文句式,空间切断后的安排营造出宁静而又富有生趣的心境,连同字里行间氤氲着的恬淡与隐忍,那份淡然而充盈的道家思想呼之欲出。这幅由言语表现的视觉图画,从山林溪石中透出万物归一的愉悦。诗中破除了西方传统艺术中散点透视各点之间原有的连续性,将意象逐个独立,同时意象在空间层面相连,并不断发散开来。视觉图画与文字并置,在言语艺术中打开一幅东方的画卷,让读者移入经验,将整个视觉空间不受干预地自然显现。该诗中,岩石、树木、河流、山坡、庙宇在自然画卷里自性地涌现,无需诗人多做解语,静中有动,寂中有音,诗人仅是自心自悟而已。这种“见山是山,见水是水”的写作手法正是中国山水画风格,是道家美学中“山水是道,目击道存”的呼应。

 

    “坐定”“凝望”“注视”等一系列表示接近静止的动词体现了隐士们“坐忘”的道家境界和“我心就是一切”的禅宗观念。诗的后段已不再写景,“我”与“那些中国人”以及自然间的万事万物融为一体。“我”的情感注入到山水岩石、花鸟草木之中;山水岩石、花鸟草木也成为了“我”。在这种直觉的静默观照和冥想中,一切时空、物我的界限都消解了,物我合一,天人合一。叶芝曾这样写道:“当我们欣赏某幅中国画时,画中的老人在山路上冥思,我们也随着他一起冥思。我们却并没有忘记那些美丽而精致的诗行,就像我们昏昏欲睡的时候眼皮底下看到的那般”(Essays and Introductions 440)。禅宗讲究静,以内心的静应外界的动。宗白华指出:“禅是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照而常寂,动静不二,直探生命的本源”(215)。在这里人与自然和谐一体,表现出一种宁静、恬淡而又浑然一体的境界。

 

    道家文化中的静坐修道以达到羽化飞仙、长生不老的终极目标,契合叶芝的毕生追求——灵肉合一,获得永生。在“天青石雕”中,叶芝将长腿鸟(a long-1egged bird)看作是长生不老的象征。他并没有直接指明“长腿鸟”是仙鹤(crane),而是抓住了仙鹤的重要体貌特征——长腿,强调它在整个画面中的视觉感受。常常出没于诗画作品中的鹤象征长寿,有着灵性和仙气,蕴含了浓厚的道家文化内涵。叶芝准确地抓住了鹤这一体现道家文化的典型意象,并将其以象征的形式表现出来。

 

    “天青石雕”结尾的设计更为别致,诗人用“乐”打破了静寂,隐士已然成为乐师,这种“寓静于动”的手法将全诗推向高潮:“有一位请奏悲悼的曲子;/娴熟的手指便开始弹拨。/他们的眼边布满皱纹,他们的眼里,/他们的古老的、炯炯的眼里,充满快乐”(519)。

 

    如同摩诃迦叶在灵山会上领略佛祖“拈花示众”的真谛一般,隐士于空灵的内心进行全身心的直觉体验,获得了对于宇宙和人生的根本性认识,眼里“充满快乐”。隐士所弹奏的“曲子”呼应了第一节中提到的乐器“提琴弓”,体现了叶芝意图将诗歌、音乐、绘画(包括雕塑)等艺术合而为一的诗学主张。在中国儒家思想传统中,礼乐是和社会政治秩序联系在一起的。叶芝对于“乐”的向往渗透在这首诗的诗意空间之中,内在地牵引着诗的情感状态和指向。隐士在山中弹拨乐器,弹穷达之音,奏庙堂之乐,其间蕴含了深厚的儒家礼乐精神。这也是对叶芝在《责任》(Responsibilities)诗集中引用孔子对周公向往之辞的延伸。《责任》诗集的第二个题记出自《论语·述而篇》第五章:

 

    “How am I fallen from myself,for a long time now
    l have not seen Prince Chang in my dreams.”
                                      KHOUNG-FOU-TSEU(98)

 

    原文为:“子曰:甚矣吾衰也!久矣吾不复梦见周公。”叶芝刊发的这则题记用意深远,十分精准地表现了叶芝当时的心理状况:一方面,他已年近五十,尚未娶妻生子,未能传承家族血脉,此乃“责任”之一,这在随后的“序诗”里得到印证:“尽管我已将近四十九岁,/我还没有孩子,除了一本书一无所有,/只有它以证明你们和我的血脉”(180—81)。另一方面,周公作为中国古代的“圣人”之一,备受孔子推崇。叶芝在此自比孔子,要肩负复兴凯尔特文化的历史重任,此为“责任”之二。这本诗集出版于1914年,正是庞德作为他的秘书与他一起工作的第二年。庞德在叶芝接受中国文化的过程中起到重要的媒介作用。因此,叶芝将其理解的中国道家文化为主导的美学思想,以及佛教禅宗、儒家美学等理念融合在”天青石雕”的结尾,显示了20世纪伟大诗人的强烈责任感。

 

 

    “天青石雕”是一首以文字为载体,蕴涵了浓厚道家美学思想的典型的中国山水画风格的读画诗。无独有偶,1937年庞德发表《七湖诗章》,其题材之一便是我国宋代的潇湘八景图传入日本后,日本人所画的潇湘八景图和画上所题中国古诗和日文诗。叶维廉、蒋洪新及谭琼琳对此均有考证。⑤

 

    读画诗,英文为“Ekphrasis”,是以语言艺术(verbal art)来描述视觉艺术(visual arts)的诗歌。典型的例证包括荷马史诗《伊利亚特》中描述的阿基里斯之盾。荷马以生动鲜活的语言,将盾牌上所雕刻的图案一一呈现在读者眼前,读者似乎从中感受到图案中人物的声音、行为甚至心理活动。读画诗结合视觉艺术的空间性和诗歌所擅长表达的时间性,比普通诗歌具备更多的表达的可能性。叶芝的父亲约翰·叶芝(John Butler Yeats)是爱尔兰近代著名肖像画家,叶芝本人自1884年5月到1885年7月间就读于都柏林的大都会艺术学校,后来转入位于伦敦的爱尔兰皇家艺术学院继续学习绘画。他在后来的演讲中说道:“我是一个画家的儿子,并且我是以一个艺术学校的学生来开始我的生活,因此对我而言将绘画和诗歌进行类比是一件很自然的事情”(qtd.in O’Discoll 26—27)。他早年热衷前拉斐尔画派的艺术,对布莱克版画与诗歌的结合、罗塞蒂的绘画和以绘画为主题的十四行诗都仰慕不已;中年时期与庞德的交往更加深了他对艺术(包括中国艺术)的理解。他坦承:“我想把所有的艺术都归在一起,重新发掘它们之间古老的联想,画家画出诗人所写,音乐家为诗歌谱上简单的曲子,这样一来骑士和司机可以边走边唱”(Essays and Introductions )。因此,叶芝的诗画一体说,为从读画诗的角度来解读“天青石雕”提供了可能性和坚实的依据。

 

    “天青石雕”运用散点透视和回游透视的方法将石雕的内容全方位地呈现出来,让读者有身临其境之感。读者依次感应到画面的各个层次,凝视过所有意象之后便能获得全面的感受。中国山水画中“三叠两段式”构图在元代画家倪云林手中达到顶峰。所谓三叠即“一层地,二层树,三层山”;所谓“两段”即“景在下,山在上”。如同欣赏山水画,读者的注意力被引向更大更宽广的空间:“石上每一片褪色的斑痕,/每一处偶然的凹窝或裂隙/都像是一道河流或一场雪崩,/或依然积雪的高坡峻岭,/虽然杏花或樱枝很可能/熏香了半山腰上那小小凉亭——/那些中国人正朝它攀登”(518—519)。

 

    这是诗的第五节即最后一节的开始部分,前6行纯粹写景,不见人迹。如同中国古诗一样,没有人称代词。这些“斑痕”“凹窝或裂隙”没有指出何人所为,而是开放了不同的参与者:河流、雪崩,将事物和行为尽量保持在相对客观的状态,避免了人物主观意识的侵扰。诗人利用石雕特有的空间优势将近景和远景铺开,将观赏者眼前的全景用文字逐一呈现。镜头由远及近,定格在一个单独的物象上——两个中国人。接着,诗歌的空间张力把观赏者放置在这个焦点的中心,让读者的感觉逐步向四周扩散:身后、头顶,脚下等,让读者站在不同的位置对四周的景物进行平视、仰视、俯视。读者眼前仿佛就是一幕静静上演的戏剧,从局部移至更大的自然,再到宇宙的空间,然后回到眼前的“中国人”,一如中国山水画里的游离。

 

    “天青石雕”的第四、五节不仅将场景转换到古代中国,并且启用了叶芝惯用的象征手法,结合他了解的中国文化知识,借言语将视觉画面带到了读者眼前。叶芝《散文与书信集》(Essays and Introductions,1961)中的“善与恶的理念”(“Ideas of Good and Evil”)一文称,他的象征有两类:智性象征和情感象征,前者激发出智力,后者激发出情感(197)。他将隐士、长腿鸟、岩石、树木、河流、山坡、庙宇等中国山水诗画里常见的人物或景物作为中国古典文化的智性和情感的双重象征,一方面向西方读者展示了古老的东方情调,另一方面为体现诗歌中蕴含的道家美学渲染了氛围。岩石的斑痕、凹窝、裂隙象征着隐士修行过程中可能会遇到的种种考验。叶芝此处用正开花的树(blossoming trees)暗示中国诗人,用中国古代诗人喜爱的“杏花”和“樱枝”作为情感的幻想和心境之花,其中隐含了通感的修辞手法:“熏香了半山腰上那小小凉亭”。

 

    “天青石雕”对石雕景物的想象性描写,体现了中国山水画的特色,表现出东方文明的色彩。纵观叶芝的抒情诗,以中国文明为代表的东方,象征着他理想化的乌托邦,是他幻想着人类新一轮文明的出路。他身处的西方世界是他生存的空间,而东方则是他对于理想世界的追求。他假借中国传统,产生了一种若即若离的美感。“天青石雕”中体现的这种审美想象不是偶然的,“驶向拜占庭”“旋锥体”等诗歌中也有类似表达。

 

    叶芝在《幻象》(Vision,1925)中这样写道,“圣人之乐在于无所求,无所为,无所想,但是,他的整个生命必须在人性中得以表达,在他的身上流动,通过他的言行表现出来”(180—81)。他毕生追求的“无所求,无所为,无所想”与老子《道德经》中的“是以圣人居无为之事,行不言之教;万物作而弗始,生而弗有,为而弗恃,功而弗居”⑥有相通之处。在20世纪30年代硝烟四起的欧洲,人类文明再次面临崩溃的边缘,叶芝尝试着从东方文明中寻找西方现代社会的出路:“当我们观察古代悲剧绘画中的人物面部时,无论在提香还是中国封建社会里的某个画家那里,我们能看到悲哀和庄重,一种‘空洞’就像我们的心灵正等待着最大的危机。然而,在现代艺术里,不管是日本还是欧洲,在我们的控制下,活力和能量在唱歌、大笑、闲聊,看似忙碌”(Essays and Introductions 302)。在这“最大的危机”面前,叶芝与石雕中的隐士一起,以“坐驰”的方式达到物我双忘,幻想着新一轮文明的到来。当然,叶芝的诗学体系依旧是扎根在西方二元对立的传统中,然而,他通过对中国元素的运用试图消解这种对立,并且向西方世界预示:新一轮文明循环中,中国文明将起重要作用。尽管叶芝对中国文化的吸收不及庞德、斯蒂文斯等同时代的英美诗人,但他作品中显现出,他将中国传统文化与他个人的艺术追求、历史使命感联系起来,试图为爱尔兰民族独立和人类命运寻找新的出路。

 

    注解【Notes】

 

    ①本文所引叶芝的诗歌出自The Collected Poems of W.B.Yeats(New York:Macmillan,1959),中文译文均采用傅浩在《叶芝抒情诗全集》(北京:中国工人出版社,1994年)中的译文。以下凡引用相同出处的引文只注明出处页码,不再一一说明。本文引用叶芝的其他作品,如自传、散文、书信等均由本文作者自译。

 

    ②See Jon Stallworthy的Visions and Revisioas in Yeats’s Last Poems(Oxford:Clarendon Press,1969),内有一张天青石雕的黑白图片。

 

    ③叶芝在The Oxford Book of Modern Verse(1936年)一书中给韦利的《庙宇》一诗作了不少注解,其中包括对褚遂良、吴道子等人的介绍,参见该书第255页。

 

    ④Arthur Waley(1889—1966),英国著名汉学家,汉语和日语翻译家。他翻译的《日本能剧》(The No Plays of Japan,1921)是对庞德翻译的日本能剧的补充。

 

    ⑤参见叶维廉:《庞德的潇湘八景》(台北:台大出版中心,2008年);蒋洪新:“庞德的《七湖诗章》与潇湘八景”,《外国文学评论》3(2006):31—37;谭琼琳:“重访庞德的《七湖诗章》——中国山水画、西方绘画诗与‘第四维一静止’审美原则”,《外国文学评论》2(2010):18—29。

 

    ⑥参见傅惠生校注,韦利译:《老子》(长沙:湖南出版社,1994年)4。

 

    引用作品【works Cited】

 

    Chatterjee,Ramananda,ed.“To Rabindranath Tagore.”The Golden Book of Tagore.Calcutta:Golden Book Committee,1931.

 

    陈铭:《意与境——中国古典诗词美学三味》。杭州:浙江大学出版社,2002年。
    [Chen Ming.Implications and Artistic Atmosphere:Three Aesthetical Tastes of Classical Chinese Poetry.Hangzhou:Zhejiang UP,2002.]

 

    0’Discoll,Robert.“Yeats on Personality:Three Unpublished Lectures.”Yeats and the Theatre.Ed.Robert O’Driscoll and Loma Reynolds.Canna:Macmillan ,1975.

 

    O’Donnell,William H.“The Art of Yeats’s‘Lapis Lazuli’.”The Massachusetts Review.23.2.(1982):353—67.

 

    Pound,Ezra.“The Renaissance:I—The Palette.”Poetry 5.5(1915):227—34.

 

    Yeats,William Butler.Autobiographies.New York:Scribner,1999.

 

    ——.The Collected Poems of B.Yeats.New York:Macmillan,1959.

 

    ——.Essays and Introductions.London:Macmillan ,1961.

 

    ——.The Oxford Book of Modern Verse,1892—1935.New York:Oxford UP,1936.

 

    ——.A Vision.Eds.Catherine E.Paul and Margaret Mills Harper.New York:Scribner。2008.

 

    宗白华:《美学与意境》。北京:人民出版社,1987年。
    [Zong Baihua.Aesthetics and Artistic Atmosphere.Beijing:People’s Publishing House,1987.]

 

    转载于《外国文学研究》2011年第6期,第118—125页。

 

张跃军&周丹:叶芝“天青石雕”对道家美学思想的表现

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