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雙城記之國家美術館I

(2019-08-07 17:42:58)
國家美術館成立於1824年,收藏有2300多件歐洲十三世紀到1900年期間的美術作品(近現代作品需移步泰特美術館)。從成立時間及藏品數量來看,國家美術館並非歐洲最杰出者,但卻是首家對公眾保持免費開放的藝術場館。成立至今的一百多年中,隨著作品的不斷增加,美術館于1838年搬到特拉法加廣場現址,並于1911年、1975年及1991年有三次大規模擴建。

雙城記之國家美術館I
國家美術館

雙城記之國家美術館I
特拉法加廣場得名自特拉法加海戰,海軍上將納爾遜在此役為國捐軀

首次參觀時,由於一心只想看重點藏品,結果花了整個上午也沒見到幾件。午餐時仔細研究導覽圖后,確定下午按作品年代。

雙城記之國家美術館I
雙城記之國家美術館I
雙城記之國家美術館I
《威尔顿双联画》1395—1399
画在橡木画板上的胶画(上圖正面,下圖反面)
53×37cm
(每一联都保持着原装画框)
于1929年入馆

【斜體字錄自《偉大的博物館——國家美術館》,下同】

       这幅摆在祭台后方的小型可折叠画作,描绘的是1377年到1399年,英国国王理查二世在圣母与圣子面前的情形。当时的理查二世面容干净没有胡须,还很年轻,他的身边站着的三位守护圣人,分别是埃德蒙、忏悔者爱德华和施洗约翰(前两位均为前英国国王)。圣母和圣子则由一组天使环绕。理查二世和天使们均戴有金雀花荚项圈,这是理查二世所属的金雀花王朝的象征。衣服上装饰的白鹿徽章是理查二世的代表徽章,表明英国王室是受神庇佑的。1992年对该画的修复,使得画中的某一细节得以重新展示,即在旗杆的另一边可以看到一个绿色岛屿和白色城堡构成的图案,这表明理查二世将英国交与耶稣基督。这位不知道姓名的艺术大师,可能是法国人,也可能是在法国接受过教育,他沿袭了锡耶纳画派的画风,整体风格很接近像博瓦努这样的泥金装饰手抄本艺术家的作品,并带有各国皇室画作的风范。整体和谐的音韵美,艳丽的彩虹色,以及对细节的完美表现,让这幅威尔顿双联画从凡·埃克兄弟之前的艺术作品中脱颖而出。

       天使们面容憔悴却柔美,衣服和天使翅膀的蓝色明暗渐变恰到好处,直观地显示出人物之间的关系以及人物体态的优雅。该画最初是收藏在西蒙涅·马尔蒂尼居所的客厅,位于法国阿维尼翁教廷管辖区。

雙城記之國家美術館I
马萨乔
《圣母与圣子》1426 
画在白杨木画板上的蛋彩画 
135.5×73cm 
于1916年入馆

       该画位于四联画的中央位置,这组四联画是于1426年受公证员朱利亚诺·迪·格里诺·戴利·斯卡勒斯委托,由瓦萨里主持,为比萨的卡尔米内教堂圆顶设计的。但是到十六世纪末期,四联画四分五裂,残存的某些部分被收藏在世界各地的博物馆中。画中的木制座椅是按照古代的样式画的,线条笔直,棱角分明,在观画人的眼里,其框架结构非常清晰,同时也为圣母和圣子留出一定的空间:简略勾出脸部轮廓,隐隐显出四肢的线条,唯有奢华的深蓝色披风,带着深深的折痕,尽显圣母子的崇高与圣洁。两个倚在座椅侧柱两边的天使,让整体空间感更加突出,使得画面的中心空间凸显,再往前就是另外两个奏乐的天使,将他们的乐器向外摆放,整个极具透视效果的画面是以罗马帝国时代的石棺作为背景的。各个人物形象按照前后不同的顺序排列,以及画面严格的透视效果正是现代艺术中的常用元素,而金色背景的搭配则又是恰恰与之相反的古朴风格。之所以这样组合,也许是受了委托人要求的影响。

雙城記之國家美術館I
杨·凡·埃克
《围头巾的男人》1433
木板油画
33×26cm
(有画框)
于1851年入馆

        这幅画属于典型的北欧风格,这种作画风格也许是源于木雕,因为它运用细腻的手法表现出了服饰上的繁复褶裥,这也恰恰能够表现出画家精湛的技艺。

        这幅疑似自画像的木版画,是画家少有的留有原始画框的作品之一。在画作的上方写着佛兰芒的一句格言“重要的是我能做什么,而不是我想做什么”,下方有落款“于1433年10月21日,杨·凡·埃克为我创作”。画框就像是一扇窗,光线从这扇窗射入,让人物形象更具空间感,也更具立体感。深色的背景更加突显人物面部线条:人物易变且略显异样的面容表现出了主人公凌厉坚毅的性格特征,这一刻同时被捕捉到的,还有主人公极具穿透力的眼神。繁复冗大的头巾占去了脸部很大的比例:像对待某个惊艳的静物那样,画家将其用显明的几何图形表现出来,使得真实存在的人物散发出浓浓的抽象美。凡·埃克用同样严格的态度审视他的模特们,他对缠在人物头上的红色头巾布进行仔细研究,描绘细致到每一褶、每一圈,并通过漩涡状的明暗变化,让缠绕的头巾表现得更加生动逼真。

雙城記之國家美術館I
雙城記之國家美術館I
雙城記之國家美術館I
雙城記之國家美術館I
雙城記之國家美術館I
杨·凡·埃克
《阿尔诺勒菲尼夫妇》1434
木板油画 
81.8×59.7cm 
于1842年入馆

        杨·凡·埃克的这幅描绘成年人的作品是十五世纪西方绘画史中最具代表性的作品之一。乔瓦尼·阿尔诺勒菲尼是卢卡的一个商人,长期居住在布鲁日,和另一个定居巴黎的卢卡商人之女结婚。这幅画可能是画在这对养尊处优的夫妇结婚或者订婚的时候。这对夫妇表情庄重且专注,就像是在行圣母领报瞻礼。画家在画作中题字表明他自己也是身临当时的情景之中的,并通过对背景墙上的凸面镜中影像的刻画进一步进行了证实。画中的每一个被表现物都存在且闪耀在一个极珍贵的首饰盒里,在这个富有立体感且禁止触碰的首饰盒里,有向中间聚合的地板以及镜子下方的各个元素。尽管画面中的人物之间没有目光交流,但他们的关系却是密不可分的,这也让整个场景都深深触动着观众:画家将看画的人和作画人,即自己的观察角度融合在一起,将其置于一个和画中空间一样有限且固定的外部空间中,让人永远沉浸在一个水晶般剔透的真实视觉世界里。

雙城記之國家美術館I
保罗·乌切洛
《圣乔治和龙》1455
布面油画
56.5×74cm
于1959年入馆

        对画面的立体感和透视效果极为痴迷的保罗·乌切洛并没有因此而使其在想象和创作方面受限,他的作品仍和童话书一样奇妙而富有想象。画中的公主有时候会被认为是教会的化身,看似驯服了恶龙,但却只是用自己的腰带控制恶龙,而不是真正的锁链。

        画家从雅格布·达·瓦拉泽《黄金传奇》中的某一片段取材,尽其所能将情节表现出来:圣乔治是一名英勇的骑士,骑着一匹白马,全副武装,这些均能表现出他与众不同的天资。他制服了长着双翼的怪物,用长矛刺向它,而这只怪物龙则伏在公主面前,被公主驯化。保罗·乌切洛以这个主题为中心创作的第一幅画作,现收藏在巴黎的雅克马尔·安德烈美术馆。这是圣乔治与恶龙战斗的近景图,人物均是从侧面表现的,景色广阔,向画面深处延伸。在这幅创作较晚的画作中,各个表现元素均与前一幅画作保持一致,只是洞穴、树木和云混在一起,阻隔了观众的视线,使其不能再向画面深处延伸,而只能局限在圣乔治和恶龙战斗的场面中。同时,圣乔治和恶龙体态一致呈从内向外探出的趋势,最后交汇在一个方向上。在对公主形象的塑造中,画家加入了些许讽刺色彩,她看似是用皮绳控制着怪兽,但皮绳却和长矛一样纤细,而战士圣乔治正是拿着这纤细的长矛,制服凶恶的怪兽。

雙城記之國家美術館I
雙城記之國家美術館I
桑德罗·波提切利
《维纳斯与战神》约1485
木板蛋胶画 
69×173cm 
于1874年入馆

        这个故事众所周知:维纳斯的美貌和魅力征服了勇猛的战神马尔斯。此时,马尔斯沉沉地睡去,几个半獸人则在捉弄他,拿他的盔甲武器恶作剧。整个场景都在向我们传达,爱的力量可以战胜一切战争和BAO力。这幅作品很可能是受韦斯普奇家族委托所画(因为在最右边有一些黄蜂,正是韦斯普奇家族的象征)。根据它的画幅大小和主题选材,可以推测,这幅画应该曾是一幅镶嵌在沙发靠背上或者悬挂在婚房里的装饰画。整个画作隐隐显出复古风,例如对维纳斯的精心描绘,包括她的位置安排,以及她的白色衣服和层层叠叠褶皱的勾勒。而马尔斯则从英姿飒爽的战神变成了一个四肢纤细外形略带阴柔之美的少年。画家用一条条黑色的细线,清晰而又灵活地将画面中的主次、轻重都表现了出来。这些细线不仅勾勒出周围环境中的每一个元素,而且将暗影也一一展现。这幅画不仅是美第奇时代佛罗伦萨文化氛围中诞生的绘画艺术中的杰出代表,而且它带有柏拉图哲学人文主义色彩,即将现实与神话、美好的事物联系在一起。
 
雙城記之國家美術館I
耶罗尼米斯·博斯
《戴刺冠的基督》1490—1500 
木板油画 
73.5×59cm 
于1934年入馆

        博斯之所以有名,是因为他的许多作品都怪诞而极具想象力,画面中布满各种各样小小的幻影、魔鬼。他为数不多的几幅大型人物画像,都是取材于耶稣受难或者相关主题,人物数量不多,均以半身像出现,这使得他能够更加集中精力来刻画人物的心理活动。这些人物形象均以对角线结构被安置在近景中,外貌描绘很细致。整体展现出耶稣受难时幽暗、抑郁的氛围,给人以压抑、悲痛之感。就像在其他作品中一样,博斯创作出许多怪异而又具讽刺意味的人物形象和符号图案,这些画面大多凶残BAO力,和圣洁高尚的神灵形象产生强烈对比。像在这幅画中,只有耶稣穿着白色的衣服,目光向外,显得既圣洁又温驯。此刻,他还没有带上满是荆棘的刺冠,还未承受残酷的刑罚所带来的痛苦。凶残的施刑者戴着铁质手套,紧紧地握着刺冠,此时的刺冠仿佛是悬在耶稣头顶上的光晕。左下角老者头巾上月牙和星星的伊斯兰教图案也正诉说着穆斯林和犹太人的不忠。

雙城記之國家美術館I
阿尔布雷希特·丢勒(?)
《父亲的画像》1497

        丢勒似乎集中了大量笔墨在刻画整体呈鹰钩状的头部上,显得人物形象神采奕奕又雄心勃勃:骨骼结构及皱纹分布表现出人物曾饱经沧桑,鼻梁凹陷处有因长期戴眼镜而留下的印记,两条眉毛相互远离,头发鬈曲,帽子轮廓线条的走向分明。

        画家的父亲是匈牙利金匠,也是他的第一位导师。这幅画像更加突出表现人物的心理状态和庄重的气质,和他1490年所画、现收藏在乌菲齐美术馆的作品相比,这幅画像中所用笔法更为成熟。但这幅画是否是画家亲笔所画,这个问题则颇有争议:一些学者认为这是一幅水平极高的仿真作品。从以下两点大致可以辨出风格上的不同:首先是脸部,画风极其细腻,以至于非常微小的细节都描绘得无可挑剔,同时又传达给人一种无法抗拒的感染力;其次是画作存在草图不够细致的问题,如手指部分。这幅画创作于1497年,当时画家只有26岁,五年后父亲去世。1636年,纽伦堡市将这幅画像赠予英国国王查理一世,从这时起,该画正式成为英国藏品。此画诞生于1497年,两年之前画家第一次去意大利旅行,所以这幅画受到了文艺复兴时期艺术的影响,这种影响力远大于他曾接受过的佛兰芒艺术教育。尤其在人物位置的设定上,画家将其安排在稍稍靠边的地方,使得其在三维空间中更具立体感。

雙城記之國家美術館I
列奥纳多·达·芬奇
《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》1500—1505 
用黑色炭笔、白色粉笔及擦笔画于纸上 141.5×104cm 
于1962年入馆

        这是伦敦国家美术馆的藏画中最珍贵且最脆弱的画作之一,这幅著名的草图是根据原画作大小将八块纸粘在一起复原而成的,之前也许曾准备将其移到画板或者墙壁上。但也有人认为画家当时并无此目的,因为草图周边没有切割和钻孔的痕迹。这幅不同寻常的肖像画灵感来源于十五世纪佛罗伦萨画派最常采用的两个主题:抱着圣子的圣母和圣安妮以及抱着圣子的圣母和施洗约翰。这部作品构图非常复杂,人物之间如锁链般紧密联结在一起,组成金字塔结构。两位女性都露出充满母爱的微笑,仿佛她们的原型是同一个人物,而每个形象又都是通过悉心研究后用明暗关系勾勒出来的。还有一些部分仍未完成,如圣安妮的前臂指向上方,隐射出此场景的神圣,还有画作的底部也未完成。这种未完成也恰恰证实了列奥纳多对画作的不断改进,同时表明他在对画作进行了一次又一次的完善后,仍然很难在真正意义上完成作品。这种金字塔形状的构图方式对整个十六世纪艺术史起到了奠基作用,从拉斐尔到模仿主义画派的画家都深受其影响。

雙城記之國家美術館I
桑德罗·波提切利
《神秘降生》1500
布面油画
108.6×75cm
于1878年入馆

        这是唯一一幅保存至今、由波提切利亲笔署名并标注日期的画作。在这幅画作的背后,所要传达的是一种精神上的政治思想:飞在空中的天使们,被笼罩在从天堂洒下的金色光芒里;牛棚周围的天使也是一样,他们手中拿着象征和平的橄榄枝。

        关于这幅画的评论可谓此起彼伏,画面中具有讽喻意义的人物形象众多,同时有很多具有象征意义的图案和文字,这些都大大增加了诠释这幅画的难度。可以肯定的是,波提切利将繁杂棘手的宗教问题及政治危机和细心精致的描绘结合在了一起。整幅画所带有的预示意义灵感来源于圣约翰的《启示录》,画面上方密密麻麻地写着的希腊语,集中体现出画家深厚的历史文化底蕴,也正是这些带有敬畏及昏暗色彩的文字,告诉我们这幅作品完成于1500年。这幅画的内容很有可能和萨佛纳罗拉的布道有关,萨佛纳罗拉于此画完成的两年之前被施以火刑,而波提切利则是他的支持者。画面中的天使们和画作下方的三个人拥抱,恶魔消失在石板间的缝隙里。三位身穿白色、红色和绿色衣服的天使位于牛棚的棚顶,象征着信望爱三德。环成一圈唱和散那赞美歌的天使们手握月桂树和橄榄枝。波提切利在这幅画中突出强调的正是非现实主义和自由创造性,同时又采纳了中世纪绘画中将蕴含象征意义和传达内在精神作为目标的艺术创作惯例。例如,圣母和圣婴在画面中的尺寸比例显得与整体画面很不相称,明显大于其他人物形象,这样的表现手法与当时的人文主义精神相比,则显得有些许滞后。

雙城記之國家美術館I
拉斐尔
《寓言》约1504
画在杨树木画板上的蛋胶画
17×17cm
于1847年入馆

        月桂树是声誉和荣耀的象征,也预示了骑士的最终心意。这两位女性的形象,其中一位是雅典娜的化身,象征着至高的尊严,另一个是维纳斯的化身,象征着爱与尘世间的欢愉。

        关于这幅画中人物形象的解释,说法不一。最为可信的假设是图中所描绘的是西庇阿之梦,这是佛罗伦萨新柏拉图主义文化氛围中较为活跃的主题。西庇阿是一名英勇的罗马指挥官,他熟睡在月桂树下,在梦中他须在美德和享乐之间做出抉择。第一位女子穿着朴素,头戴头巾,手里拿着一把宝剑和一本书,分别象征着阳刚之气和智慧的人生;第二位穿着带有尚蒂伊城堡贵族服饰特点的女子,取材自神话故事,她用赫斯珀里得斯的苹果枝作礼物送给这位英雄,来回报他的美德。整幅画看似创作简单,各元素间结构随性,气氛和谐,但这些都归功于画家对整个画面精心细致的调控。

        拉斐尔将两个抉择均衡地表现出来,然后让这个年轻人沉沉睡去,使其在梦中无法抉择,正如观画者一样。

雙城記之國家美術館I
拉斐尔
《安西帝圣母》约1505
画在杨树木画板上的油画 
209.6×148.6cm 
于1885年入馆

        这幅祭台上的装饰画是由安西帝家族委托拉斐尔,在其短暂逗留佩鲁贾期间,为佩鲁贾的圣菲奥伦佐斯教堂所作,大约完成于1505年。画面中,圣母抱着圣子坐在宝座上,站在两边的分别是施洗约翰和头戴主教冠、手拿权杖的圣尼古拉。祭台装饰屏下部的三幅绘画,其中一幅《施洗约翰的布道》,现在也藏在伦敦国家美术馆。拉斐尔在去佛罗伦萨之前的作品要明显优于之后的,可以拿同样收藏在伦敦国家美术馆的作品《被钉在十字架上的基督》做比对。在这幅画中,结构比例完美,空间感很强,各建筑元素描绘精细,色调干净通透,主题鲜明,让空间结构更加突出。在这样的画面中,画家塑造出清晰完整的人物形象,同时又将各人物形象紧密联系在一个神圣而和谐的氛围中。拱形的壁龛引向翁布里亚区明媚的乡村风景,整体暗淡的色调让人不由得想起列奥纳多的作品。也正是这拱形壁龛让整个神圣的会面场景更加协调,仿佛它和佩鲁贾教堂本就是连成一体的。

雙城記之國家美術館I
米开朗琪罗
《埋葬》1501—1506
木板油画
162×150cm
于1868年入馆

        尽管这幅画还没有完成,但仍然通过活动中人物的形态和位置显示出强有力的空间感和符合解剖学理论的肌肉线条。

        这幅画是否出自米开朗琪罗之手,以及所题日期是否确切,这两个问题都一直颇受艺术评论界关注。遇到同样情况的还有同样收藏在伦敦国家美术馆的《圣母画像》,之所以会这样,主要原因是画在木板上的作品幸存至今,实属罕见珍贵。只有现藏于乌菲齐美术馆的画作《圣家庭与圣约翰》是有史料记载的。画中耶稣像是一名战败的裸体运动员,身体被强制向后扭曲,此刻他刚刚被从十字架上放下来,由福音书作者约翰和亚利马太的约瑟通过绷带将他撑起,带上台阶,走向圣墓,右边部分还未完成。人物的空间位置是通过严格的近远景分配进行安排的:最近的是左边跪着的女子,她伸手指向耶稣,可能是抹大拉的马利亚;再往后推移,就是位于画面中央的人群;继续往后推移,则是神情焦虑的半身亚利马太的约瑟。右下方未完成的人物形象很有可能就是圣母,正为儿子的逝去痛心疾首。中间的一组人物形象呈锁链状排在一起,同时并无太多的景物描绘,这都使得画家能够投入更多的笔墨来突出表现人物如雕塑般发达的肌肉力量,以及运动中多变的身体形态。该作品圣约翰和圣母画像的草图现收藏在法国卢浮宫。

雙城記之國家美術館I
雙城記之國家美術館I
列奥纳多·达·芬奇
《岩间圣母》约1508
木板油画 
189.5×120cm 
于1880年入馆

上圖:第二版,國家美術館,英國
下圖:第一版,盧浮宮,法國

        这幅著名的画作是以圣母无染原罪为主题的第二版作品(第一版在盧浮宮),是列奥纳多于大约1508年的时候为米兰的圣方济各大教堂其中的一个礼拜堂所画的。这幅画位于中间,两边的两幅画出自德普瑞第斯兄弟之手,他们是列奥纳多的学生。这幅画镶嵌在精美而又雕工繁复的木框里,镀金画框色彩鲜艳,是由著名的米兰雕刻大师贾科莫·德尔·马伊诺雕制的。第一版和这一版关系紧密,被视为是同一主题的两幅作品,第一版大约是这一版成画二十年前,列奥纳多刚到米兰时创作的,现收藏在卢浮宫。这幅画作是于1785年由英国画家盖文汉米顿购入,然后从米兰带到伦敦的。作画过程中,虽有一部分是与助手合作完成的,如人物衣服上的褶裥及部分风景描绘,但大部分还是出自列奥纳多之手。与藏于法国的《岩间圣母》相比,列奥纳多在这一版的创作中,更加注重生动空间效果的展示和细致明暗变化的描绘,这使得人物肌肤表面像是以上釉的方式处理过一样,呈现出光滑的象牙色。这对他的众多伦巴第追随者及模仿者来说,确实可以当之无愧做他们的领路人。还有人物所处的自然环境,也非常引人入胜,和卢浮宫所藏的那版截然不同,此版中的笔法好像更加洗练娴熟,甚至让人想起了刚刚去世的曼特尼亚,他对地质地理有着独到而悉心的研究。

雙城記之國家美術館I
提香
《绅士肖像画》约1512
布面油画
81×66cm
于1904年入馆

        用绗缝技艺制成的丝绵服饰越过底部护台,向前方投下暗影,它的冗大与膨胀在画家的笔下颇具三维立体效果,同时也成为这幅肖像画的真正主角。

        长久以来,人们都误以为画中不知名的人物形象是诗人卢多维克·阿里奥斯托,然而事实上这幅作品很有可能是画家年轻时的自画像。无论如何,在提香早期的人物画像中,这幅算是能够显露其超凡天赋的典型代表,同时这类作品随后也带给他享誉国际的盛名。他在这幅画作中,扫除了会阻碍画中人物与观画者在空间和心灵上进行交流的一切障碍,仿佛将画中人放在了和我们同样的空间中。如此,颠覆了威尼斯画派画家们构图的传统模式,即将模特放在一个护栏的后面,使得画面中的人物不能主动与观画者进行交流,而只能成为一个被观察的对象,如同样收藏在伦敦国家美术馆的乔瓦尼·贝利尼的作品《执政官莱奥纳尔多·罗雷丹》。画中人物的所有能量都集中在其弯曲的前臂所构成的封闭环形中,并通过打在单色调背景上的逆光,将整个人物构成一个金字塔形。灰蓝色熠熠发光的衣袖勾勒出手臂的形状,精细的描绘完美地展现出人物所着衣料的奢华和鲜亮,透过这华丽,我们隐隐看到人物明净光洁的底层衬衣。伦勃朗在阿姆斯特丹时,有幸在葡萄牙商人洛佩斯的藏画中,观赏到这幅肖像画,甚是喜欢,也受益匪浅,这给他之后的肖像画带来了许多灵感,其中一幅1640年的作品,现在也收藏在伦敦国家美术馆。

雙城記之國家美術館I
拉斐尔
《教皇朱利欧二世》1511—1512 
木板油画 
108×81cm 
于1824年入馆

        这极有可能就是受到瓦萨里以及十六世纪其他文献高度评价的那幅画像。他们是在这幅画在人民圣母教堂展出时观赏到的。这幅画有很多仿制品(其中有一幅还是出自提香之手),正因为它蕴含着栩栩如生的表现力,所以理应如此受欢迎。拉斐尔的作品从创作到构图都可称得上完美,但又不浮夸,这和他对真实存在的事物超群的临摹和表现能力是分不开的,在这一点上,同时期的提香也是如此。作品的创作时间不够确切,大概是1511年6月到1512年3月期间。画面中,教皇朱利欧二世蓄了胡子,表现出他当时因受到政治排挤而深陷痛苦的心境。拉斐尔对事实是绝对忠实的,我们可以有目共睹,如:教皇的左手放在座椅扶手上时的形态和座椅靠背的两个流苏球饰在灯光照射下所产生的反光等。同时,球饰细节的描绘也暗示出教皇是倚仗德拉·罗韦雷家族的。拉斐尔的创作之所以让人觉得如此逼真,是因为教皇的坐姿既不是正面也不是侧面,巧妙地避免了教皇和观画者四目相对的情况。画家将教皇的位置设置在离自己很近的位置,就好像他们是共处一室一样,让观画的我们也身临其境。

雙城記之國家美術館I
提香
《酒神巴克斯和阿里阿德涅》1522—1523
 布面油画 
175×190cm 
于1826年入馆

        这幅画是受费拉拉公爵阿方索·德斯特委托所画,阿方索将这幅画与其他以神话故事为题材的作品拿来一起装饰他的书房,也就是著名的“雪花石膏小室”。其中有乔瓦尼·贝利尼1514年的作品《诸神的盛宴》(现收藏于华盛顿的国家美术馆),提香的作品《向维纳斯献礼》和《酒神节》(现收藏于马德里的普拉多博物馆)。作为这一系列画中的最后一幅,这幅画取材于奥维德和卡图卢斯所讲述的故事片段:阿里阿德涅被忒修斯抛弃在纳克索斯岛上,酒神巴克斯带着酒气四溢、载歌载舞的队伍走过来,吓到了阿里阿德涅,巴克斯则对她一见倾心,将她的王冠变成了围成环的星星,在空中闪烁。画面中的每个人都热情洋溢地跟着酒神一起欢欣雀跃:酒神巴克斯的女祭司正伴着铙钹跳舞;半人半兽的森林之神身上缠着狂蛇;另一个森林之神高高挥舞着一条牛腿;醉醺醺的西勒诺斯躺在他的驴上;农牧之神拖着一只牛头,仿佛在朝我们微笑。而酒神巴克斯在提香的笔下,则被定格在从金色战车上往下跳的一瞬,他那充满激情和活力的形象向我们传达出一种不可抗拒的对生活和艺术的爱的力量。画家将这种热情与力量通过鲜亮而璀璨的色彩表现出来。

雙城記之國家美術館I
洛伦佐·洛托
《卢克蕾提亚》1530—1533 
布面油画 
96×110cm 
于1927年入馆

        画中所画的女子还不能确认其身份,甚至这幅画的题目也并不是她的真名,而是一位古罗马时期烈女的名字,她在被塞克斯图斯·塔克文强JIAN后,在她的丈夫面前控诉塞克斯图斯·塔克文的恶行,然后用匕首自杀。画中模特用一个如男子般刚劲有力的手势指向另一幅描绘卢克蕾提亚自杀场景的画,这一动作表明对每一个女性来讲,都应该把卢克蕾提亚当成榜样。壮烈自杀从传统意义上讲是带有象征意义的,即妻子通过最高形式的牺牲表达了她对丈夫的绝对忠贞。因此这幅画所要表达的中心思想就是伴侣间的忠贞不渝,画中用拉丁语题字的部分也有明确提及卢克蕾提亚。洛托在构图时进行了大胆的尝试,显示出他非凡的绘画表达力。画面中人物的体态并不对称,她的动作和冗大膨胀的袖筒使整个形象更加突出鲜明。同时女子肤色白皙,双色相间的华丽服饰在素色的背景上突出地显现出来。而真正的点睛之笔则是画家对光线的精准把控,这让观画者觉得,在我们的空间,有一扇面向作品的窗户,光线透过这扇窗户,从画面的一侧穿进去,恰好打在模特身上。

雙城記之國家美術館I
老卢卡斯·克拉纳赫
《维纳斯和丘比特》约1530 
木板油画 
81.3×54.6cm 
于1963年入馆

        从十六世纪二十年代末起,老克拉纳赫创作了一系列以裸体维纳斯和卢克蕾提亚为人物形象的作品,这幅画就是其中一幅。画面中,年幼的丘比特在试图偷蜂蜜的时候,被蜜蜂叮咬,此时正在向妈妈维纳斯抱怨。右边天空上用拉丁语写着的文字灵感来源于古希腊诗人忒奥克里托斯的作品,通过文字,画家表明这个神话故事背后的隐喻意义:对人间享乐的追求,终究会是一场空。画面中的四分之三被郁郁葱葱的树林所覆盖,林子里藏着两头鹿,而两个主人公略显苍白的裸体则从这阴郁中脱颖而出。维纳斯的裸体纤弱但不乏性感和高贵,整个身体只有一顶帽子和一串项链作为装饰,像极了被唆使的夏娃,正在摘苹果。画中的主角是一位身材曼妙、曲线动人、气质高贵的裸体女性,体态如蛇一般逶迤轻盈,似乎身体一切的重量质量在此刻都被置于体外,所以她与古典自然主义画派所塑造出的任何形象都截然不同。画家的签名则出现在双翼小天使下方,女神脚边的石头上。

雙城記之國家美術館I
雙城記之國家美術館I
小汉斯·霍尔拜因
《使节》1533
画于橡木板上的油画
207×209.5cm
于1890年入馆

        在罗马考斯马蒂式的地板上方,可以看到一个失真的骷髅头。这对画家的绘画技艺来讲又是一大挑战。这幅画可能本来是挂在一个离观众较远的位置,整个画面按比例缩小,这样从视觉效果上,骷髅头就会显得更加逼真了。

        在这幅尺寸很大的油画中,和画中的其他所有元素一样,两个人物是按照真实的身材比例进行描绘的,为达到这一效果,霍尔拜因运用其非同凡响的模仿能力和技艺进行了大胆尝试。画中的两个人物在现实中是存在的,一个是扬·德·丹特维尔,另一个是乔治·德·塞尔夫,他们都是由法国大使馆派去英国的使臣。画家想要从服装上的差异来表现两个人物在生活中习惯和秉性的不同:一个更为生动活跃,而另一个则更沉默勤思。近距离仔细观察会发现,许多细节描绘向我们传达了更多关于两个主人公的信息。在托架上摆放的物件中,两个主人公的年龄都被标出,同时还标有作画的日期和时间。摆放在双层托架上的仪器物品看似只是凌乱地堆放着,但事实上,霍尔拜因并没有忽略任何一个细节。这一组逼真而又精致的静物描绘,都是出自画家娴熟细腻的笔法,表现出两个年轻的法国男子对科学和艺术的浓厚兴趣。托架的上层覆盖着安那托利亚地毯,上面放着各种用于测量时间和空间的仪器;下层有一把断了线的诗琴,旁边放着一本打开的书,是马丁·路德的赞美诗。

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布龙齐诺
《爱的寓意》约1545 
木板油画 
146×116cm 
于1860年入馆

        这幅著名的油画和瓦萨里的一幅作品极为相似,之后由托斯卡纳大公科西莫·德·美第奇将其作为赠品送给法国国王弗朗索瓦一世。从丘比特和维纳斯的神态,我们可以清晰地看出,这幅画旨在歌颂性爱的美好。事实上,曾有一段时间,维纳斯裸体的部分地方是被一块后来添上去的薄纱盖住的,后来才得以修复。这幅画作采用了丰富的暗示、讽喻等表现手法,取材自宫廷中文人墨客所熟知的神话题材。例如,在画面右边,有一个微笑着的裸体小孩蹦蹦跳跳地过来,准备将手中的玫瑰花瓣撒在这对情人身上,这个小孩象征“欢愉”;在这个满是喜悦的人物形象后面,半明半暗中现出一个长着蛇身的少女的面孔,她双手的位置被完全颠倒,被认为是“骗局”或“错觉”的象征,常与带有肉欲色彩的场景一起出现;在这对情人的左边是一个象征着“嫉妒”的人物形象,她看起来在绝望地呐喊,这个形象也常与性爱场面同时出现。在这幅作品中,布龙齐诺用一种无瑕而雅致的方式将画面表现出来,以至于呈现在我们面前的裸体人物均被润饰得如象牙般皎白。同时他运用鲜亮明快的色调将每一个面庞、每一段肢体都表现得精美绝伦。画家凭借其超凡的艺术素养和洗练的矫饰笔触在这幅作品中取得极大成功,同时他摒弃了对艺术形象真实性和客观性的追求。

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保罗·委罗内塞
《亚历山大面前的大流士家人》1565—1570 
布面油画 
236×475cm 
于1857年入馆

       这幅场面宏大壮观的作品讲述的是古代历史中的一个著名片段,作品出自委罗内塞之手,是他于1570年左右为皮萨尼家族所作,因此这幅作品在1857年以前一直收藏在皮萨尼家族的住所,后来才被转入现在的伦敦国家美术馆。毫不夸张地说,委罗内塞在表现十六世纪威尼斯所特有的绚丽多彩时,甚至与提香相比都更胜一筹。在这幅布面画中,人物形象的身材比例都是与现实中相符的,所以不难看出作者想要营造出一个奢华壮丽的剧场氛围:其中亚历山大大帝在面对伊苏斯战役中战败的波斯王大流士三世全家时,所表现出的悲怜仁慈的态度,令所有人都难以忘怀。画家正是借此场景,以大SHOU笔描绘出这个熠熠发光的时刻。整个场景被安置在一个由白色石头建成的连拱敞廊里,拱廊上方阳台上的人群为整个敞廊增添不少生机,他们在炽烈的阳光下,几近透明。然而近景中的各人物形象(其中有一些一定是根据皮萨尼家族成员描绘的)则大多处于逆光的位置,和背景中炫目的光线产生强烈对比。在这幅画作中,画家进行了大胆尝试,用他无与伦比的绘画技艺完成了这次挑战,栩栩如生地为观众展现出缤纷的自然景物、迥异的人物形象、复杂的故事情节以及在剧场设置中所需要的所有道具,如武器、盔甲、动物等等。

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安东尼·凡·戴克
《科内利斯·范·德·吉斯特画像》约1620
木板油画
37.5×32.5cm
于1824年入馆

        画家集中笔墨描绘人物的面容,尤其是清澈明亮的眼眸,仿佛在诉说着他的智慧和聪敏。同时用细腻而又带有朦胧美的笔触,将时尚且繁复的衣领描绘得淋漓尽致。在表现浆过的衣领的质感和通透以及深色背景的平滑均匀时,画家运用了极为丰富而鲜亮的调色。

        凡·戴克认为这幅画是他所有的肖像画作品中最成功的一幅。正因为保卢斯·本丢于1646年在凡·戴克手稿的基础上又为科内利斯·范·德·吉斯特画了一组肖像画,所以才得以确认画中人物的真实身份。画中人物科内利斯·范·德·吉斯特是安特卫普的一位富商,同时又是文艺事业的资助者和艺术品收藏家。也正是他,委托鲁本斯创作了《上十字架》,现藏在安特卫普的主教堂。这幅画本来还描绘了他出生地的景色,但后来将画幅尺寸扩大后,背景就整个变成了深色。这幅画通过面部表情,显示出人物深藏且细腻的心理变化。凡·戴克在人物画像中所展示的画风继承了佛兰芒画派的传统,所以画家笔下的人物并没有显露出他的社会阶层,而是更着重研究他内心深处不为人知的心理特质。这种类型的画作对整个欧洲的艺术发展来说,都有着举足轻重的影响。1621年至1627年,画家在热那亚居住期间,建立了一所真正意义上的学校,1632年直到去世,他都作为查理一世的御用画家生活在英国,所以十八世纪的许多伟大的肖像画家,从约书亚·雷诺兹到托马斯·庚斯博罗均直接受到他的影响。

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彼得·保罗·鲁本斯
《草帽》1622—1625
画于橡树木板上的油画
79×54.6cm
于1871年入馆

        人物脸上由于帽檐的遮挡而形成暗影,画家对这抹淡淡的光影采取的绝妙处理方法,使得人物本来皮肤的白皙和由暗影引起的昏暗形成强烈反差。几缕翘起的发丝先用笔尖勾出线条,然后用笔杆在画板表面通过刮蹭进行进一步雕琢,这种方法伦勃朗也曾用过。

        这幅迷人的肖像画它本来的名字和作品内容是不相符的,画中女孩的帽子并不是用麦草编的,而是用毛毡和鸵鸟毛制成的。可能是早期从法语翻译过来时出了错,法语中本来是毛毡帽,却被误认为是草帽。画面中的人物很有可能是海伦娜的姐姐苏珊娜·佛尔门特,海伦娜于1630年嫁给鲁本斯,成为他的第二任妻子。画家创作这幅画的时间可能是1622年,当时苏珊娜嫁给阿诺德·伦登,开始她的第二段婚姻,正好画中的女子右手戴着戒指。这幅肖像画生动地表现出人物的忐忑不安,所有的感情都紧锁在女子的屏息之间。在帽檐下形成的黑影、蓝色背景与外形不那么分明的艳红色衣袖的强烈对比中,人物形象更加鲜明。画家如提香般,对作品投入的滚滚激情,让这个充满生命力的人物形象更加非同凡响。
        
        整个画面的构图看似自然,但实际上是经过精心设计的。密闭的对角线理论被严格运用在帽檐的倾斜角度以及天鹅绒衣服的衣领露出胸部的面积和双手交叉的位置上。就像是一曲富有丰韵而又轻快的旋律,不由得让人回想起让他引以为榜样的画家提香。

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彼得·保罗·鲁本斯
《帕里斯的评判》1632—1635
木板上的油画 
145×194cm 
于1844年入馆

        在所有画家选材进行创作的神话主题中,最受青睐的莫过于这个场景,即三女神为得到“最美女神”的殊荣而进行了一次比美。天后朱诺、智慧女神弥涅耳瓦与爱神维纳斯纷纷站在特洛伊王子——牧羊人帕里斯面前,想要让他评判出,她们三个中谁最美。最后象征最美女神的金苹果被交给了爱神维纳斯,因为她向帕里斯承诺可以给他人间最美女子的爱情,正是这一举动引起了荷马史诗中所记载的著名战争——特洛伊战争。以这个神话故事为主题的作品,在鲁本斯之前就已经有很多版本了。而鲁本斯则凭借他在艺术方面的多才多艺和在绘画方面的极高造诣为我们呈现出三位柔美裸体女性的形象,以及她们丰满性感且红润诱人的胴体。画家在处理这幅尺寸较大的作品时,先是用轻盈而充满激情的笔触进行了草图的勾勒,然后让所有的树木和人物形象都笼罩在午后暖洋洋的日光下,同时整个画面在层层云彩下、青青乡景中娓娓展开。这幅作品创作于鲁本斯艺术的成熟和巅峰时期,画家将整个场景设置在童话般引人入胜的乡间景色中,其中没有一个人没有一处景不是在为我们呈现一个充满情欲色彩的神话故事,这也进一步表达了作者对贴近大自然的幸福生活的崇尚。

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伦勃朗
《伯沙撒的宴会》1636—1638
布面油画 
168×209cm 
于1964年入馆

        对这样一个具有异域风情和悲剧色彩的主人公进行塑造,给了画家一次极为可贵的机会,来为观众呈现东方文化中的奢华和独特性,例如厚重而镶满钻石的斗篷、璀璨闪耀的珠宝及纯金制成的餐具。

        伦勃朗三十岁时,表现出对带有强烈悲剧色彩和炫丽舞台效果的场面的深厚兴趣。他将大人物安置在一个振奋人心的场面中,细腻而夺目的光线与人物夸张的手势动作交相辉映,正如但以理所讲述的这次奇迹般的显灵一样。伯沙撒是新巴比伦王国的国王,他用他父亲尼布甲尼撒从耶路撒冷的神殿抢来的财宝举行了一次宴会,正当此时,突然一只神秘的手用希伯来语在墙上写了一个预言,说国王即将死去,而他的王国则将被米底人和波斯人瓜分。国王召集了许多智者前来询问,但他们都看不懂,只有但以理可以解释神的旨意。伦勃朗在希伯来语碑文的相关问题上,可能请教了他的朋友——犹太学者门那塞·本·以斯瑞尔,并于1636年通过蚀刻法为其创作肖像画。画面生动的表现力集中体现在国王向外伸展的手势上,国王被奇迹般出现的强光惊到,耀眼的光线打在他的皮草边缘、白色头巾以及金色锦缎的披风上。

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迪埃戈·委拉斯凯兹
《镜前的维纳斯》1647—1651 
布面油画 
122.5×177cm 
于1906年入馆

        这是委拉斯凯兹绘画作品中,仅存的一幅裸体画像,这个主题在十七世纪的西班牙绘画界是很少见的。这幅画可能是画家第二次在罗马逗留期间,即1649年至1651年间,以他的 QING人为原型创作的,当时他的QING人只有二十岁。画面中,只有扶着镜子的双翼丘比特的形象给画面增添了不少神话色彩,而躺着的裸体女性则是经过细致观察而后精心描绘的,带有色情和肉慾气息。委拉斯凯兹一生都对十六十七世纪的意大利艺术满怀崇敬和钦佩,并为此在自己与生俱来的绘画天赋基础上,不断进行提高和完善。和与他同时期的其他绘画大师一样,如鲁本斯、伦勃朗等,他充满激情地研究和学习了古代雕塑艺术、整个文艺复兴时期的绘画艺术,以及卡拉瓦乔画派作品的发展。从这幅令人心潮澎湃的裸体画作中,我们可以看到画家对提香极大的崇敬,对色彩天马行空的运用以及其对画笔的超强驾驭力。强烈的肉慾、肤色的苍白、鲜亮而统一的色调都在烘托女子柔和的曲线美,如明亮的白色床单上银灰色绸缎的外沿和褶皱,女子侧卧时身体逶迤弯曲的形态以及背景中帷幔错综曲折的线条。

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伦勃朗
《浴女》1654 
画在橡树木板上的油画 
62×47cm 
于1831年入馆

        这幅作品是画家伦勃朗的代表作之一,是他的名声及艺术创造力都达到顶峰时期的作品。画中的人物形象被精细描绘,表现出她最私密的一面,模特姿态随意,给人以一种不可抗拒的吸引力,以至于有人怀疑这也许是幅未完成的作品。这幅作品像是伦勃朗正在窥视他的QING人亨德里克治·斯托芬,她于1649年走进他的生活,这段婚姻外的非正常关系受到了荷兰教会的强烈抨击。画中的女子试探着走进小溪中,准备嬉戏,她用一种不那么优雅,但却很真实、很生活化的方式撩起洁白的打底衬衣。画作的主题也有可能是圣经或是神话故事,画中人物则或许是苏珊娜、拔示巴或者狄安娜,因为脱在岸边艳红和金色相间的斗篷似乎有什么暗示性意义。事实上画作的主题究竟是什么并不那么重要,因为通过这幅作品,伦勃朗让观众感受到了他笔法的精练熟稔,并带给观众永无止境的新鲜感。他能够在不限定出周围环境框架的基础上,仅用略略几笔就勾勒出人物形象。所以他的画功无人能敌,因为他熟知如何用最少的笔触和工具,构建出最缤纷多姿的视觉盛宴。其他和伦勃朗同时期的画家,也采用了同样的表现手法,如弗兰斯·哈尔斯和迪埃戈·委拉斯凯兹,然后到十九世纪,这种画法又在爱德华·马奈的笔下重现。

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扬·维米尔
《坐在斯频耐琴前的女子》约1670 
布面油画 
51.5×45.5cm 
于1910年入馆

        这幅画和《站在斯频耐琴前的女子》的画幅相同,主题相似,现在都收藏在伦敦国家美术馆,它们曾是法国艺术评论家泰奥菲勒·拖雷·布尔格的藏品。正是这位评论家于1866年,积极推动了扬·维米尔作品的深入研究。因为事实上,有近两个世纪,扬·维米尔及其作品都被荷兰绘画艺术界不计其数的优秀作品所湮没,以至于已被人们淡忘。扬·维米尔之所以享誉盛名,根本原因是他留下的作品非常少,只有三十来幅,均创作于他出生的城市代尔夫特。当时他会将这些精雕细琢、用笔精湛的画作卖给旅店店主或画商。他的作品通常描绘日常生活中的某个场景,光线自然明亮,环境安静和谐,人物形象选择普通女性,但也有两幅引人入胜的风景画是特例。从这些作品中不难看出,画家在光线的设置及每一个细节的微妙处理上,都借鉴了十五世纪佛兰芒画家的作品,尤其是凡·埃克,同时进一步将他们的创作手法和意大利、荷兰画家的技艺相结合。正是这样,在这个内置普通的房间中,光线从侧面打进来,洒在画面中人物和每一个物件上,将它们的几何外形勾勒得尤其突显:从背景墙上挂着的金色木制画框,到仿佛沙沙作响的蓝色丝绸长裙,再到左边厚重但纹理清晰的地毯。

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扬·维米尔
《站在斯频耐琴前的女子》约1670
布面油画
51.7×45 cm
于1892年入馆

        画家在描绘人物脸颊周围卷曲的发丝、颈上的珍珠项链,以及膨起的衣袖上的装饰花边和红色丝带时,运用笔尖,将光感幻妙地表现出来,如水滴般剔透的画面感紧紧抓住我们的眼球。这幅布面油画完成于1670年左右,是画家短暂创作生涯后期的作品。

        和展馆中并放在它旁边的作品一样,这幅画的中心主题也是音乐——维米尔是音乐的忠实爱好者,他的作品常常会以乐器、演奏者为素材,但并不会将场景设置在音乐会或者公众场合,而是在一个很私密的房间,画中的人物在这里生活,然后把自己内心深处的情感与最亲近的人分享。这位年轻的女孩手指轻轻掠过琴键,不想搅扰此时房中的寂静,然后将头转向观众,可是她对面的椅子却是空着的,这场景勾起了她对某个人深深的思念,而这个人此刻却不在她身边。挂在墙上的丘比特画像也呼应了这个以爱为主题的画面,丘比特在维米尔的另外两幅作品中也有出现,在这幅作品中,丘比特手中拿着一张纸牌,象征对爱情的忠贞,这个寓意来自荷兰的一句谚语“只有一张牌,不可能作假”。画家通过对光线的精妙把握,完美地塑造出人物内心的真实情愫,浅浅的自然光透过窗户玻璃洒在粉白的墙壁上,一直蔓延到代尔夫特蓝白相间的特色壁脚板上,然后停留在用大理石装饰的地板上、丝质衣服光亮的表面上以及座椅水蓝色的天鹅绒上。无论如何,画家维米尔一定也是在同一个房间,在这位女子的身边,才可以用画笔将这一瞬间定格。

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让-奥古斯特-多米尼克·安格尔
《墨瓦特雪夫人》1856
布面油画
120×92cm
于1936年入馆

        人物的手势非常讲究,灵感来源于埃尔科拉诺古典绘画中某些模特的造型,同时也借鉴了拉斐尔画派的类似作品。安格尔对此类作品如此欣赏,是因为他曾多次在意大利逗留。

        这位面色红润的女士名叫伊奈·德·福柯,她是银行家墨瓦特雪的妻子,安格尔受到她有权势的丈夫的委托为其创作这幅华丽的肖像画,当时她只有二十三岁。画家在十二年之后完成这幅肖像画的创作,当时这位女士已三十五岁,而画家自己也将近七十六岁了,正如他在签名和日期“1856年”旁边用拉丁语标注的那样。从各种版本的草图看来,不难发现画家在创作的过程中对人物的神态,尤其是衣服和配饰进行了反复的修改,其实起初这位女士是和她的女儿一起出现在画里的。画家最终定稿的这幅作品很显然表达了画家对拉斐尔古典主义及希腊古典主义的崇尚,因为女士身旁的镜子里映出这位女士的侧脸,对这一侧脸的描绘则颇具希腊古典风。但安格尔是一位地道的现代画家,总是与时俱进,所以在这种情况下他大可以运用他所熟知的新的摄影技艺来进行肖像创作。但恰恰相反,这幅画或许是另一种大胆尝试,尝试用绘画手法与摄影技艺进行挑战,像安格尔这样手法精湛的画家,调动了他所有的激情和技巧发起猛烈回击,这点我们不难看出,因为画中的服装、首饰以及沙发上的丝绒都被逼真生动地描绘出来,着实让人不可思议。

雙城記之國家美術館I
保罗·塞尚
《大泳客》1900—1906
布面油画
127×196 cm
于1964年入馆

        这幅作品的笔法甚至有点粗糙,在表现裸体女性时也并不那么精细,但这恰恰表明画家的创作已经远离了印象主义中的以写实为表现效果的理念,这种风格也使他成为二十世纪新绘画史真正意义上的奠基人。

        保罗·塞尚在他生命的最后一段时光里,曾在普罗旺斯地区埃克斯的画室中,孤独一人将精力都花在了三幅尺寸较大且表现同一主题的画作上,即自然风景中有一群裸体女性。现在我们熟知的名字《浴客》并不完全准确,因为画面中并没有描绘任何海、湖或是什么水域,更确切地说,这个题目可能和仿古派或是学院派的传统有关,这种传统可以追溯到安格尔、德拉克鲁瓦以及更早之前的提香、鲁本斯的出色作品。为了这幅作品,塞尚很有可能工作到了生命的最后一刻,他一遍又一遍地修改润色画面中的人物形象,每一个人物都是由厚厚的颜料堆叠形成的。这幅作品在画家去世后,立即在1907年巴黎秋季艺术沙龙举办的回顾展中进行了展出。很显然,这幅画之所以引人入胜,是因为它的笔法自然而规矩,和任何写实的自然主义作品都大不相同,这种画风尤其对毕加索产生了影响,给他提供灵感创作出著名的《亚维农的少女》,同时受到塞尚影响的还有马蒂斯,他也曾多次创作相关主题的作品。

~上篇完~

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