18世纪广东出口商品画
      有充分的记载和实物证明，18世纪时，在广州出口商品画作坊已经相当活跃，其产品远销欧洲和美国。
      1557年，葡萄牙人在澳门建立租界。1583年，意大利传教士利玛窦(Matteo Ricci )经澳门进入广东传教，其后，西方传教士和商人接踵来华。1670年，英商在厦门、台湾设立商馆。1685年，清廷开放海禁，置云山、宁波、漳州、澳门四海关，同年，英商在广州设立商馆，次年广东始建洋行。1757年，清廷封闭江苏、浙江、福建三个海关，限广州为唯一通商口岸。广东是西方传教士和商人进入中国最早的海岸、中西贸易的最主要商埠，也是最早接受西方文化影响的地区。广东口岸商品画作坊，是在中国陶瓷、丝绸、漆木家具等输出欧洲的贸易需求下出现的。
      从现存于欧洲和美国的实物来看，广东口岸(主要在广州、香港、澳门)生产的出口商品画，从媒介上可分为两类:纸本的绘画和彩色木版画。前者被西方人称为“悬挂纸画”(painted Paper-Hangings) ,「1」但是这种形式与中国传统的立轴画不同，一是不经装裱，二是只托衬一层背纸，不加边框、轴头，可能是考虑到成本的低廉和运输的方便，因为这种产品是卷起来装箱以船运出口的。后者在形式上是一样的，但是不是手绘而是木版刻印，有的是套色印制，有的在黑白版上手填颜色，这类彩色版画极有可能是佛山作坊出品。欧洲某些现代画家曾受到东方版画的影响，但是只提到日本版画；18世纪传入欧洲的中国木版画，除了广东口岸的出口商品画之外，也包括彩色木版《十竹斋笺谱》、《芥子园画传》及大量的木版书籍插图，多由传教士返国时携回欧洲。这种所谓“悬挂纸画”，西方人买回家里，却不知如何悬挂这既薄又软，而且没有外框的纸画，于是直接贴在墙上，但是他们明白这是来自中国的风俗画，而不是糊墙纸(Wall Paper)。从内容上看，这种纸画大多是表现中国的风土人情、日常生活，特别是富裕家庭的快乐闲适生活景象。也有一部分农民和城市手工业工人的生产活动，如耕织、采茶、养蚕，及家具、瓷器的生产作坊。商人把这些纸画带回国后，通常会在报刊上作广告，因此留下了一些可靠的记录。这种纸画在18世纪曾大量输往欧洲；在美国也有发现，只是时间稍迟，一般在18世纪中期以后，有的一直保存至今。例如约在18世纪70年代，一位名叫罗伯特•莫瑞斯(Robert Morris )的美国银行家，从广州带回美国一箱中国纸画，有的学者考证认为莫瑞斯是向英国人订购的。莫瑞斯把这箱纸画放置多年没有打开，后来转手到普罗威丹斯镇(Providence,  Rhode Island )的一个姓麦瑞门(Merriman )的人家，被如壁画一样裱糊在室内墙上，直到数年前才被移往庇宝地博物馆(Peaboby  Museum)保存。此外，费城艺术博物馆(Philadelphia Museum of Art)收藏有17件18世纪中国悬挂纸画，是在新泽西州一座农庄的老房子中发现的，其中一幅上部是牧羊风景，下部是田野中行进的乐队，顶端印有木版画装饰图案。现存美国最早的广东纸画，发现在麻省一座建于1761年的古屋，一直在原壁未动，经研究是建屋时的原物，应不会迟于1760年的出品。此外有六组连接的屏风画，每一组由3幅组，估计原来是八组24幅，现仅存17幅，这件作品是传统的中国长卷式构图，切割成24幅横长形单幅，接起来是连贯的，这件罕见的描绘广州街市洋行的历史画卷，在斯考特兰德(Scotland )的一座二百年古屋中发现，估计是不会迟于1780年的作品。
      另一种广东出口画是画在玻璃上的，一般镶有欧洲风格的雕花金色镜框，中国人称之为玻璃画或镜子画。玻璃画最早见于15世纪意大利圣像画，因为是画在平板玻璃的背面，因而又称为“背画”(Back Painting)。因为玻璃表面光滑，不易著色，技巧很难掌握，因而18世纪的欧洲已经不流行，而被印在平板玻璃背面的版画所取代，仍称之为“背画”。18世纪的中国画工如何学得这种技巧，现在仍是个谜。相信中国画工可能见过玻璃圣像画或印在玻璃背面的版画，经揣摩临摹学得了这种技术，由一幅18世纪不知名的中国画工的自我写照作品中“中国画工正在作玻璃画，他的桌子上立著一幅欧洲版画”的描绘，使我们有理由做出这种推测。这幅现存伦敦维克多利亚一阿尔贝特博物馆(Victoria And Albert Musem)的极为精致的作品，再现了玻璃画的制作情景，使人注目的是这位画工手中的中国毛笔，握笔的方法也是中国式的。广东出口的玻璃画，是以胶彩或油彩画在玻璃背面的，由于画工精细，深受欧洲人欢迎。因为欧洲人懂得玻璃画的手绘技巧是非常难掌握的，而且在欧洲已经罕见这种产品，因此视为珍贵的艺术品。广东玻璃画的题材，大致有静物，通常是花卉；中国贵族家庭生活，通常是夫妇子女在花园中闲坐；中国仕女肖像，著清代服装。最值得注意的是这种仕女肖像画，为了迎合西方人地欣赏习惯，表现上融合了西洋画法，却与20世纪初上海月份牌画的风格惊人的相似。这种相差一百五十多年的风格类似现象，可以看出西方绘画最初给中国带来的是一种什么样的影响。有一件18世纪中期传入欧洲的广东玻璃仕女画，配有镂空雕花镀金镜框，可以看出收藏者的珍惜程度。到了19世纪，广东出口画逐渐被油画所取代。
                                                                 关氏画肆与外销洋画
      目前所知，最早的一位以作油画肖像著称的中国人，约1770到1806年期间，在广州自设画馆，他为欧、美商人、船长画过不少玻璃画和油画肖像，但是这位画师的中国名字却至今不能确定，西方人称他Spoilum，如果我们把它音译为中文，则很容易造成更扑朔迷离的猜想，似乎没有必要。有人认为Spoilum就是关作霖，《粤南海县志》有其小传:“关作霖，字苍松，江浦司径乡人。少家贫，思托业谋生，又不欲执艺居人下，因附海舶，遍历欧美各国。喜其油像传神，从而学习。学成而归，设肆羊城。为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶，此技初入中国，西人亦惊以为奇，得未曾有云。”但是，关作霖设肆羊城，时在嘉庆中叶，其年龄当晚于Spoilum。按嘉庆朝共历25年，中叶当在1810年前后，但是Spoilum的最晚作品出现在1805年到1806年之间，其后再也没有作品出现。而其已知最早的作品则画于乾隆三十九年(1774)，是一幅玻璃肖像画，画的可能是英国船长托马斯•傅瑞(Thomas Fry)，此画有英文标签，署明Spoilum于1774年10月画于广州。其后的作品从18世纪八九十年代到1805年以前，现藏欧、美的公私收藏已知有十数件之多，如近期新发现的美国麻省人瑞尔夫•哈斯堪(Ralph Haskins)的肖像，系作于1803年。哈斯堪在同年日记中写道:“时值空闲，我去找Spoilum，坐了2个小时，请他为我画像。他每幅肖像收费10元，生意相当之好。我颇为惊奇:他的技艺是如此熟练。”「2」由上述两例可知，Spoilum早在1774年时已经设肆羊城，最初是玻璃画的画师，后专作油画肖像，至1803年，已经是技术相当纯熟且有30年经验的画师。从他的作品看来，早期肖像仍明显带有中国画师所作的玻璃画特点:除面部外，衣饰、背景画得带有装饰趣味，只有局部单一色彩中的深浅，缺少各局部之间的色彩关系和整体色调的统一，笔触也有意磨得光滑，画面显得平板。然而，他的作品在18世纪90年代中期，风格发生明显变化。上述1803年哈斯堪的肖像，在哈斯堪日记发现之前，曾被误认是18世纪后期美国肖像画家所作，可见其晚期作品已经完全摆脱了东方人的痕迹，而达到了与美国肖像画家相当近似的水平。他的18世纪90年代中期后的作品，面部刻画清晰，不强调光影明暗对比，加之灰蓝或灰褐色背景及衣饰部分较为平面化的处理，使人容易联想起18世纪美国画家布朗(J. Brown),布瑞斯特(Jon Brewster)和詹尼斯(William Jennys)的肖像画。至于他如何受到美国画家的影响及是否曾到美国旅行，则没有任何线索可资探索，与他的中国本来姓名一样，至今始终是未解之谜。虽然，康奈尔1986年出版《中国贸易:1600-1860》展览目录一书，曾提出Spoilum可能是关作霖的猜想，并推测他与稍晚一些的广东油画师“林呱”是父子关系，但是未能提供证据。「3」1991年出版的考斯曼新著《中国贸易的装饰艺术》，对Spoilum的历年作品有详尽讨论，并推断Spoilum与“林呱”是祖孙关系，而关作霖则是Spoilum去世之后一直到英国画家乔治•钱纳利(George Chinnery, 1774-1852)移居广东澳门之前，即1805到1825年之间，活跃在广州的中国油画师。「4」考斯曼的推断虽然在时间上(符合关作霖嘉庆中叶设肆羊城的记载)更合乎逻辑，并有说服力地确定林呱是两个人:关作霖和关乔昌，但也仍待进一步证实。「5」
      实际上，18世纪后期，由外销玻璃画转而兼作油画肖像和商埠风景画的，并非只有Spoilum一个。目前所知，至少有另外三位中国画师，在18世纪的最后二十年到19世纪最初数年，与Spoilum同时在广州从事油画肖像和风景、风俗画的制作。一位称齐呱(Chitqua )，另一位称蒲呱(Puqua)，还有一位称钱呱(Chitqua )，以上仅是作者的粤语音译，至于原来的汉字和三位画师的姓名，则无从考证。齐呱以作小型彩色泥塑著称，也兼作玻璃画和肖像画。齐呱曾到过英国，在1769年到1771年间逗留伦敦，甚至见过英皇和皇后。商人班特莱(Thomas Bentley)在给他的合伙人魏武德(Josiah Wedgwood)的信中曾提到齐呱是“曾作过满清大官的泥塑像的艺术家之一，他的两件作品曾被带到英格兰，你可能记得曾在韦利先生(Mr.   Wa11ey)的商店里见到过……他已经见过陛下与皇后，他们很高兴见他。他现在正在为皇家卫士作肖像。他做泥塑每件收费10基尼(约21先令)，尺寸相当小”。「6」齐呱、蒲呱、钱呱的油画风格不同于Spoilum，要辨别他们的作品，仍有待进一步的研究。

 自Spoilum之后到1825年之间，设肆广州的画师，留下称呼的，目前所知有五位:
      东呱(Tonqua)，住老中国街。
      小东呱，或年轻的东呱(Tonqua Jr)，住老中国街，可能是东呱的弟弟或子侄，同住老中国街，擅长微型肖像。
      奎呱(Foiequa)，住老中国街。
      发呱(Fatqua)，住新中国街。
      林呱(Lamqua)，住新中国街，擅长画船(港口风景)和肖像。
      以上这五位画师的名单，是从一位美国费城商人小罗伯特•沃林(Robert Waln Jr)的遗物中发现的。他曾在1819年9月至1820年1月逗留广州，记述下广州外销画师的一般情况，如名称、地址、擅长，并根据他个人的观察，把这些画家分为三等。「7」现在已知有林呱、小东呱、奎呱署名的肖像作品，但是发呱的作品目前所见到的主要是玻璃画和水彩画，他的作品贴有以装饰字体印制的标签。这五位画师之外，还有一位兴呱(Hingqua)，虽然目前仅见到一幅标有他署名的作品，作于1813年，似乎应该是一位同时期的画师。
      以上画师中，最有可能是关作霖的，当然是“林呱”。不仅因为时间上与《粤南海县志》载其设肆羊城在嘉庆中叶相合，而且“Lam”的粤语读音林，至少与关作霖的名字可以联系起来。另外，这位“林呱”与1825年后那位从英国画家乔治•钱纳利学习的“林呱”，在画风上完全不同，不是英国大陆画风，而是接近那位在1806年左右可能已经去世的Spoilum的美国肖像画风。因此，考斯曼甚至进一步猜测:Spoilum与林呱也可能是父子关系:如此，则到钱纳利的学生林呱(即关乔昌，也译为蓝阁，以下用蓝阁译名以作区别)，则是祖孙三代的嫡传了。然而，并没任何文献可资证明Spoilum的中文姓名，猜测他是林呱的父亲，显然难以证实，更无必要。同时，也尚未发现任何迹象表明林呱确实是关作霖——曾附海舶，“遍游欧美各国”。不过从这位林呱在广州活动于1806至1825年之间来看，他在此前曾到欧、美(如夏威夷)，并无不可能。以上五六位活动于嘉庆中后期的画师中，以这位林呱的作品流传至今的数量较多，可资印证他在广州的生意相当成功。如马丁•格里高里画廊(Martyn Gregory Gallery)所藏一幅油画肖像《不知名船长》，右上角有Lamqua的签名，风格接近美国肖像画的作品，但是在色调上较Spoilum要暗，头发边缘几乎一根一根清晰画出，较Spoilum还要精细。这位林呱也擅长微型肖像，如萨莱姆•庇宝地博物馆(The Peabody Museum of Salem)所藏一件用胶彩画在6厘米高、椭圆形象牙片上的不知名人物的肖像，同样显示了他的精细画风。这件作品镶在木盒底部，外面皮革包装，作成以合页联接的椭圆形盒子，盖子的内部衬白色缎里，上有林呱“Lamqua”工整的签名。香港艺术博物馆藏《美国船长肖像》，画顶端中部有林呱签名，与上述马丁•格里高里画廊所藏《不知名船长》油画肖像的签名方式、画风一致，当是林呱同时期的作品。但是，考斯曼估计马丁•格里高里画廊藏品约作于1810到1815年之间，而香港艺术博物馆藏品则标为“19世纪中期”，时间上有相当的出入。不过，这位林呱设肆广州在嘉庆中叶之后，这有可能是关作霖，而Spoilum要早30年左右，他不大可能是关作霖。
                                                     广东最重要的外销油画画师之一—关乔昌
      在广东地区外销油画画师中，最重要的似乎是另一位“林呱”，即“蓝阁”，中文原名关乔昌。香港艺术博物馆藏有他1853年所作“自画像”，自题52岁作于1853年，如此，则可推算他应生于1801年，或按中国人虚岁习惯，亦可能生于1802或1803年。关乔昌是画家钱纳利的学生，因此，他的画风与Spoilum和前述林呱完全不同，是受到钱纳利带到中国的、且当时正在英国形成中的新画风影响。这一新画风以奔放的笔触、响亮的色、强烈的对比为主要特征，在英国以托马斯•劳伦斯(Thomas Lawrence, 1769-1830)士和威廉姆•毕奇( William BeEChey, 1753-1839)爵士等为代表，被称为“华丽样式”(Grand Manner)。两人都是御前画师，皇家美术院院士，劳伦斯并于1820年任院长，因此他们所代表的新肖像风格，在当时有一定影响，如在费城定居的英国画家托马斯•沙利(Thomas Sully,  1783一1872)，则是在美国继续这一新风格的代表人物。(关乔昌所画的一幅炉前取暖的费城人肖像，曾经被误认为是沙利的作品，可见风格的一致及关乔昌的水准。)而乔治•钱纳利则被认为，如果他留在英国，则是与威廉姆•毕奇属于不相上下的画家。钱纳利在24岁时(1798)，已经在皇家美术院展出过21件作品，当时已经被承认为“华丽样式”新风格的青年画家。他21岁结婚后，曾随妻子居爱尔兰，直到1802年返回伦敦，并于同年只身赴印度，此后终老亚洲，似乎再也没有返回英国。他在印度为马德里、加尔格达的英国人和印度上层人物作过不少肖像。但是由于与妻子的长期纠纷和债物所迫，他最后决定离开生活了23年的印度，于1825年移居中国广东澳门，此时澳门属中山县辖内，尚未完全沦为葡萄牙的殖民地。钱纳利初到澳门时，住在友人克利斯托夫•费龙(Christopher Fearon)家，费龙在花园内为钱纳利辟建了画室。据费龙家人的口头传说，当时关乔昌正在费龙家做仆人，由于伺候钱纳利而成为他的学生。「8」有一件关乔昌的钱纳利肖像流传至今(私人收藏)，画风仍属精细拘谨一路，接近Spoilum和林呱(关作霖？)，应是作于从钱纳利学画之前，关乔昌在澳门费龙家从钱纳利学画，如果从钱纳利到澳门的1825年即开始，关乔昌已经二十多岁，完全有可能学习过肖像画技法，因此这幅肖像的发现，成为推测关乔昌(蓝阁)是林呱(如果是关作霖)晚辈亲属(子？侄？)的主要理由。
                                                                          蓝阁与钱纳利
      关乔昌是钱纳利的学生，是没有疑问的。1835年12月8日《广东邮报》(The Canton Register)曾刊登一篇题为《中国画家》的文章，明确称蓝阁(关乔昌)是钱纳利的学生:“今天，我们的注意力被一位中国画家的作品所吸引，他的作品远在俗工之上，这就是蓝阁——杰出画家乔治•钱纳利门下高足。”文章又接着说:“这位先生(钱纳利)现居澳门，英国仕女应该把他召回本土，因为我们可以保证，在托玛斯•劳伦斯爵士去世后，没有人能再把她们画得那样漂亮，除非钱纳利的生花妙笔。”文章又接着评论说:“我们从蓝阁最近的一些肖像作品可以看出，他对艺术知识的领悟加深了，已经成功地把握了面部的神情特征，并令人惊奇地显示了艺术的感染力……这也要归功于他的老师热心的启发、培养和指导。”由此可以得知，至1835年，关乔昌已经设肆广州，成为独立画家，并为舆论所承认。
      然而，关乔昌与钱纳利的关系却一度相当紧张。根据一位法国旅行家1845年的记述，钱纳利骂蓝阁是次等、可鄙的画家，他盗用和出卖钱纳利的声誉、样式和方法。而蓝阁则说，他是钱纳利的得意弟子和助手。这位法国人在蓝阁的画肆中见到钱纳利的几件作品，而钱纳利则坚持说，他从来没有借给、送给或卖给过蓝阁任何作品。「9」然而，却有事实证明，蓝阁的画肆曾接受顾客的定货，复制钱纳利的原作。如美国商人弗伯斯(Fortes)在其回忆录中曾提到，他曾请钱纳利画像，然后又把这幅肖像送到蓝阁的画肆去复制。「10」因此，钱纳利与蓝阁之间关系恶化，除误会以外，更主要的是由于商业竞争造成的，蓝阁抢了钱纳利的许多生意。如上述法国旅行家所记述，钱纳利一幅肖像取费50到100葡萄牙皮埃斯特，而蓝阁只收15到20皮埃斯特。“由于蓝阁收费便宜，一般人便经常光顾蓝阁的画肆，因此引起(钱纳利的)敌意。” 「11」
      看来蓝阁(关乔昌)具有精明的生意头脑，他的画肆招牌写着:“蓝阁，英国和中国画家”打着半个洋人的旗号。蓝阁又利用如《广东邮报》等洋文报纸为自己宣传，如1835年出现在《广东邮报》的一篇文字，颇类广告性质:“可以向读者保证:如果他们希望在下次彗星访问地球之前的有限时期内永生，毫无疑问，最好是为母亲、姐妹、情人、知己、妻子留下一幅比在她们心目中更英俊漂亮的肖像——蓝阁画的，只要15块钱，罕见的传真!” 「12」甚至在同一年，蓝阁的《老人头像》入选英国皇家美术院展。「13」1841年3月蓝阁的《茂兴茶商肖像》在纽约阿波罗俱乐部(Apollo Club)展出。「14」1851年，蓝阁的三幅中国人肖像在波士顿图书馆展出，其中两幅过去被认为是中国商人的，经研究一是林则徐(1785一1850)肖像，一是曾代表清政府签署1842年“南京条约”以及次年“虎门条约”的耆英(1790 - 1858)。「15」蓝阁，即关乔昌，可能是最早有作品在欧洲、美国展出过的中国画家。1848年，一位欧洲旅行者曾到过广州蓝阁的画肆，他记述道:“朋友曾带我去过蓝阁的画室。蓝阁，著名的中国画家……他有敏锐的商业眼光，绝不放过一切拉生意的机会。他提供两种样式供我挑选:英国样式，10英镑一幅；中国样式，只收8英镑。两种样式对他来说没有什么不同，他都可以画。我理解他是个公平的画师，他不仅有葡萄牙和本地的顾客，也有广东和香港的欧洲人。” 「16」这一史料提供了值得注意的线索，就是关乔昌为了扩大生意，不仅作“英国样式”，这里可能指从钱纳利学来的欧洲风格；也同时作“中国样式”，这里可能指较为平面、线性表现的风格，以适应不同顾客的喜好。从关乔昌署名的作品来看，即使是“英国样式”，较钱纳利的作品仍有距离:关乔昌的作品较为细腻，缺少钱纳利笔触的表现力。如果对照这两位画家同作于19世纪40年代的自画像，两件作品现都藏庇宝地博物馆，可以明显看出以上差异。

  刘海粟先生1987年5月在北京《中国美术报》发表一篇短文，题为《蓝阁的鳞爪》，随即引起大陆美术史家的注意。刘海粟先生的文章说:“蓝阁(英文Lamqua音译)，中国人，师事奇纳瑞( Chinnery )，为知名中国艺术家，1852年卒于Macau。蓝阁一生创作了极为出色的油画，至今仍为香港和广东的画家所临摹，倘若他生活在除去中国以外的任何国度，都会成为一个新画派的奠基人。” 「17」刘海粟先生在这里误把钱纳利1852年卒于澳门的事实，搬到蓝阁的身上。不久，同年6月8日，聂崇正先生在《中国美术报》发表《蓝阁—林呱—关乔昌》一文，根据台北《故宫文物月刊》第一卷第十一期傅乐治《中国的贸易画》一文有关资料，提出蓝阁即林呱，又即关乔昌，并对刘海粟文章质疑:“刘文云1852年卒于Macau(即澳门)，傅文云咸丰四年(1854) 52岁，卒年当在此之后，不知孰是。”钱纳利于1852年在澳门去世，终年78岁，葬于澳门路易斯•凯莫斯博物馆(Luis Camoes Museum)毗邻的耶稣教墓地(Protestant Cemete)。同年《广东邮报》刊登讣闻，赞扬钱纳利是不亚于托玛斯•劳伦斯爵士的一流画家，并认为:“一个当代的画派，也许始终限于广东，是由他介绍到中国来的。不然的话，他的弟子——蓝阁和其他人，恐怕不会被承认为艺术家。”此外，美国商人弗伯斯在钱纳利去世后，也在其回忆录中评价了钱纳利在中国的影响:“在广州、澳门、香港，直到钱纳利之前，本地画师摹做外国产品已经有很长时间，却踟蹰不前，看不到什么进步。由于钱纳利，他现在已经去世，生前曾在澳门居住多年，对一些广东艺人训导有方，例如蓝阁，外国人熟悉的肖像画家，他的弟弟，廷呱(Tingqua),擅长袖珍肖像和水彩画，都超过了广东本地艺人的水平。由此不难看出钱纳利的影响。” 「18」
                                                            关氏画肆中另一成员——廷呱
      弗伯斯这段文字写于1852年钱纳利去世之后，同时还提到蓝阁有个弟弟廷呱，擅长袖珍肖像和水彩画，无意中提供了一个关氏画肆中另一位成员的线索。现属艾米特•格瑞宾收藏(Emmett Gribbin)的一件小型肖像，以胶彩画在七英寸高，不足六英寸宽的象牙片上。画面主人是美国加州人路易斯•曼尼高特(Louis Manigault)，左下角画一中国男童，手持路易斯的名刺。最重要的是，画面正中低部有英文“Tingqua”和中文“关廷高”的签名，由此可知蓝阁的弟弟廷呱的中文写法为关廷高。考斯曼提到廷呱生于1809年，未提供出处，本文作者尚未见到第一手材料，附记于此仅供读者参考。「19」此外，有的中文有关广东外销画的文章，又提到廷呱(关廷高)中文名字是关联昌，而蓝阁(关乔昌)的儿子关贤( Kwan Yi)也是位出色的肖像画家，但是也未提供根据。「20」廷呱(关廷高)设有自己的画肆，据说在广州同文街16号，在19世纪40至70年代，其画肆生产过大量外销风俗、风景、花鸟题材的水彩画，以线性、装饰性与较鲜艳的色彩表现为主要特征。关廷高的肖像，也画得较细腻，与关乔昌的风格并不相同。有一幅绘有廷呱画肆的水彩画(据说目前有六幅类似的作品，构图大同小异)，正中横匾以英文写著“Tingqua”字样，蓝底白字。左右是以中文写的楹联:“一帘花影云拖地，半夜书声月在天。”从窗口望进室内，左右两壁挂有若干带框的西洋画，而近窗口处，则有三位画师伏案作画，似乎是在作袖珍肖像，画幅很小，平放在桌面上。廷呱画肆出口外销画，以现藏庇宝地博物馆，约作于1855年的《花卉》最见水平。这幅作品的构图在当时应属少见，即画面布满花卉，像是四边剪裁过，不见留边空白。画法界于中国工笔和西洋水彩画之间，以轮廓线和明暗渲染结合，虽然多种花卉枝叶连成一片，但层次都分明，局部刻画十分具体。同样的画肆，还有设于香港中环皇后大道107号的“怡兴煜呱”，这位画家煜呱(Youqua )除花鸟外，又擅长蝴蝶、蜻蜓等昆虫以及水果一类静物题材。他的画往往装裱成中国册页的形式，或连成一本，或分页装在锦匣中。这已经是经中国画师改造、改装过的西洋画了，不过在当时颇受欧美旅行者的欢迎。
                                                        早期中国西洋画师的“位置”应被厘清
      Spoilum(曾被中译为史贝霖)、关作霖、关乔昌兄弟等一批活跃在19世纪广东口岸的外销商品画师，可能是除了18世纪初极少数宫廷画师受外国传教士影响偶作西洋画外，最早作西洋画的中国人。这些人是应载入中国绘画史的，然而，由于史料的不足，特别是中文记载的稀缺，甚至这些画家中的多数尚不能确定他们的中文姓名。现有的材料，除公私收藏的作品(尤其是有签名、标签或记明文字的)外，主要是来自当时欧、美到广东作生意和旅行的人所写下的日记、信件、回忆录等，其中有关中国外销商品画师的记载，哪怕只言片语，也弥足珍贵。此外，就是有限的当时广东地区出版的报纸和欧美有关展览会的记录等，这些材料大都尚未译为中文，个别资料被译为中文引用的，译文往往不够准确，有的甚至与原文相差太远。「21」这种情况，给对于这一专题的研究，带来相当的困难。
      当然，对这些早期画西洋画的中国人作历史评价也应慎重。前述刘海粟先生文章，称蓝阁“倘若他生活在除去中国以外的任何国度，都会成为一个新画派的奠基人”，则未免太夸张了。水天中先生在1991年北京《美术史论》第3期发表文章，虽然笔者不敢苟同他在文章中对关作霖的判断，却赞同他对林呱评价的客观态度。水天中先生说:“林呱及其画室的作品主要顾客是外国人，这一点与今天的中国商品油画市场状况相似。欧美游客愿买哪一种中国油画，中国油画家是很清楚的。陶咏白文中(见《中国油画》序文，江苏出版社1988年出版)说林的风景画是带‘洋味’的中国风情画，这一推断比较符合实际，但又说林呱的风景画与‘泰纳、康斯泰布尔画风相近’，则亦缺少根据。……刘海粟文章的引文中说林呱如果活在国外，将会成为一个新画派的奠基人，这种说法只是一种推测。从林呱的艺术成就看，他距离‘新画派奠基人’的距离还很远。” 「22」
注释：
「1」Ptrick Connor,《The China Trade 1600—1860》，Brighton Royal Pavilion, Art Gallery and Museum, 1986, P.50.
「2」1803年Ralph Haskins的日记，转引自Carl L. Crossman：《The Decorative Arts of the China Trade》 .Suffolk, The Antique Collectors'Club Ltd.  1991.P.49
「3」Patrick Connor,《The China Trade 1660—1860》,Brighton  Royal  Pavilion,  Art  Gallery  and  Museum,1986,P.50
「4」1803年Ralph Haskins的日记，转引自Carl L. Crossman:《The Decorative Arts of the China Trade》. Suffolk, The Antique Collectors'  Club Ltd.  1991.P.52
「5」1803年Ralph Haskins的日记，转引自Carl L.  Crossman:《The Decorative Arts of the China Trade》.Suffolk, the Antique Collectors'  Club Ltd.  1991. P. 52
「6」Patrick Gonnor, 《The China Trade 1600—1860》, Brighton Royal Pavilion, Art Gallery and Museum, 1986, P. 57.

「7」1803年Ralph Haskins的日记，转引自Carl L. Crossman:《The Decorative Arts of the China Trade》.Suffolk, The Antique Collectors' Club Ltd. 1991.P.72一73
「8」1803年Ralph Haskins的日记，转引自Carl L. Crossman:《The Decorative Arts of the China Trade》. Suffolk, The Antique Collectors' Club Ltd.  1991.P.72—73
「9」“O1d Nick”(Paul Emile Daurand Forgues),《La Chine Ouverte》，Paris,  Hournier,  1845, P.56
「10」Robert Bennet Forbes.《Personal Reminiscences》，Boston, Little Brown,  1882.
「11」“Old Nick”(Paul Emile Daurand Forgues),《La Chine Ouverte》，Paris, Hournier,  1845, P. 56.
「12」Robin Hutcheon & Geoffrey Bonsall, “Chinnery: The Man and the Legend”，《South China Morning Post》，Hong Kong,  1979
「13」Albert T.E.Gardiner, “Cantonese Chinnerys”， 《The Art Quarterly》，No. 4, 1953, P79.
「14」Exhibition records of Apollo Association, Mew York.
「15」Exhibition records of the Boston Athenaeum.
「16」William Sa1is,  《Reminiscence od Travels in China and lndia in 1848》, London,  Waterlow & Sons, 1892, P12
「17」转引自水天中:《林呱、关作霖及广东油画》，《美术史论》1991年第3期，第35页。
「18」Robert Bennet Forbes, 《Personal Reminiscences》， Boston, Little Brown,  1882
「19」1803年Ralph Haskins的日记，转引自Carl L. Crossman:《The Decorative Arts of the China Trade》. Suffolk, The Antique Collectors' Club Ltd. 1991. P. 100.
「20」Ho Kam-chuen, “introduction”，《Historical Pictures》， The Hong Kang Museum of Art,  1991, PI2.
「21」本文中所有外文资料引证，都由笔者亲自译出。如见于《广东邮报》的引文，在香港出版物中曾见中译，但是与原文核对后，发现相去太远，甚至改变了原意
「22」转引自水天中:《林呱、关作霖及广东油画》，《美术史论》1991年第3期，第37页