禅宗对中国传统绘画的影响

　　　　　　　               杨茗茗

    [摘要]禅宗与中国传统绘画有着密切的联系，其中的“自性论”、“于相而离相”等主张对古代绘画思想产生了深远的影响，不仅令“以意为主”的艺术理论走向了成熟和完善，而且致使“意境”这一审美范畴的产生，从而赋予中国绘画以独特的征貌和意韵。

    [关键词]禅宗；自性论；以意为主；简淡

    一、禅宗与“以意为主”的艺术思想

    佛教自从传入中原就不断地吸收儒、道思想而进行着汉化的过程，到了唐朝中期产生了禅宗，将佛教思想的精华同中国传统文化相结合，带有明显的追求精神自由的特点，成为汉化佛教的代名词。与其他佛教流派有所不同，禅宗的修行观是建立在明心见性、识心自度、不假修习、顿悟成佛的基础之上的，否定一切外在的偶像，认为佛性就在人的心中，即所谓的“众生皆有佛性，人人皆可成佛”。虽然人在尘世中，不可能“百物不思，念尽除却”，但只要祛除杂念俗务的遮蔽就可以让心灵处于空灵清澈的状态，达到“自心”“自性”的彻悟，慧能把这种心理状态称之为“行直心”：“一行三昧者，于一切时中，行住坐卧，常行直心是。……但行直心，于一切法，无有执著，名一行三昧。”并且进一步提出：“道须流通，何以却滞？心不住法即通流，住即被缚。”一旦达到本心的自悟，则“行住坐卧，无非是道，纵横自在，无非是法”，“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”。“自性论”的提出使“心”的主体性地位得到了大幅度的提升，在瞬间顿悟中去发现“自心”，进入绝对自由的人生境界。

    这种思想对同时期乃至以后的艺术创作都产生了深远的影响，使对内心情感的表现成为主要的创作准则。这个特点在文人书画艺术方面体现得更为明显。在禅悦之风的影响下，文人士大夫们通过艺术创作来参禅悟道，因此更加凸显出内心情感的决定性作用，将感受情怀与外在的客观事物相交融并且通过有形的事物将自己的性灵、情趣表现出来。王维是最早将禅宗思想引入艺术创作的文人之一，其“意在笔先”的主张强调艺术创作要以主观情感为先导。受此观念的影响，王维画作的内容往往超越时空的限制而带有很大的主观随意性，所画的花卉往往不问四季，经常将桃花、芙蓉、莲花等不属同一季节的花卉品种置于同一画面之中，他在《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉一景曾在艺术史上引起过争议，有人非议之，沈括却认为“此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也”。

    与其相似的是张璪“外师造化，中得心源”的主张，这与禅宗的“心性论”有着明显的关联。而“心源”一词本身就出自佛教术语，《五灯会元》中就有“千百法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源”的说法，意为心是世界万法的根源，自然这里的“心”指的是祛除了妄念和分别的无念无住的“真心”。据《唐朝名画录》所记载，张璪在作画时“尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨。槎枒之行，鳞皴之状，随意纵横，应手间出”，因此其画作“生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”。

    在宋代的绘画领域中最为重要的思想便是“主意”，苏轼在《跋汉杰画山》中指出：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛。槽枥刍秣,无一点俊发，看数尺便倦，汉杰真士人画也”，将是否“主意”作为区分文人画和画工之画的标准。并且更进一步，以“意”为尺度，用来评价画作的高低优劣。他十分欣赏吴道子的画，认为其“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风。”在《书象先画后》中盛赞朱象先的画“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已’。”他所创作的《古木怪石图》被后世视为珍宝，于图左置一块怪石并两簇碎丛竹，一株干枝无叶、虬曲盘折的古木执意地向右上方延伸，整幅画不具皴法、不求形似，简单而又充满了张力，抒发了画家仕途受挫，愤懑不平的抑郁之情。邓椿在《画继》中评之云：“所作枯木枝干，虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”与之相对应的是，唐宋时期乃至后来许多书画理论都与“意”有着密切的联系，张彦远在《历代名画记》中写道：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机”，强调表意在作画中的重要作用。北宋欧阳修在《盘车图》中所题：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，在形与意的比较中突出意的重要性。清代方熏《山静居画论》：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”，则更加明显地显示出“意”的主导性地位。可以说，唐宋以后逐渐走向成熟的“以意为主”的审美观与同时期禅宗的“自性论”有着某种意义上的契合点。

    二、禅宗与“简淡”之境

    禅宗主张自悟佛性，采用的修行方式是“于相而离相”、“不在声色又不离声色”，相信世间万物都可以成为因象悟道、默而返照的机缘，因此无须隐居山林、清心寡欲地苦修，仅在平凡的人间世象中就可以体味到佛性真理。关键在于不执著，超越眼前所见到的物象，使心灵获得绝对的超脱和自由。在这种不离生活现实，同时又不执著于生活现实的参禅方式的影响下，一种与之相应的讲求不执著又不落无名的“不即不离”的思维方式也随之形成，因此禅境是含蓄微妙，不可用言语表述的。中晚唐以后，随着禅宗的逐渐兴起乃至兴盛，文人修禅的现象也变得普遍起来，因此艺术思想和理论也不可避免会受到禅宗的影响而发生相应的改变，表现在绘画理论中便是反对那种“为物所役”仅仅对物象的外形进行精细的描画的作画方式，而讲求对意境的表现，追求对“景外之景”、“象外之象”、“含蓄无垠，思致微妙”等审美意象的经营与创造。在这样的背景之下，“简淡”对于意境构成的重要意义便突显了出来，成为文人士大夫所崇尚的艺术境界。苏轼曾经在《书黄子思诗集后》中表露出自己的艺术追求：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在画笔之外。……李杜之后，虽间有远韵，则才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤浓于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”他着重强调韦、柳二人画中的淡泊之味，而其中的“萧散简远”、“简古”、“淡泊”都属于对“简淡”的不同表达称谓。

    在绘画领域营造“简淡”的境界即是简化物体的视觉表象特征。从唐朝中晚期开始水墨画大行其道，逐渐取代之前占有统治地位的“赋彩画”走向兴盛。明代的莫是龙在《画说》中提到：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时始分也，……南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。”所谓“渲淡”即将深浅不同的墨色作为表现事物的手段。尽管后世对王维是否是自觉追求水墨渲淡第一人之说存在争议，但王维的确在《山水决》中写过：“夫画道之中，水墨为最上。”可见其对水墨之色的崇尚。同时代的张璪在作画时也喜欢在浓墨中加入水分，依照所加水分的多少将其分为不同的层次用来表现山形的阴阳相背，获得不同寻常的表现效果。荆浩在《笔法记》中曾经提起过王璪的用墨：“夫随类赋彩，自古能有。如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵具盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”由此可以推断，在中晚唐时期，画水墨山水已经不是个人的爱好而成为了社会的风尚，这种风格甚至延伸到了元代，倪瓒可谓是其中的代表性人物之一，他后期的画作绝少着色，近景往往用枯笔画出石坡河岸，远景以淡墨轻扫，勾勒出几道汀渚、一二山丘，其间留有大片的空白，干净、明洁、疏朗、清雅。水墨画摒弃了“随类赋彩”的绘画传统，“运墨而五色具”“山不待空青而翠，凤不待五色而袗”，将用色的数量简化到极致却塑造出极富生命活力的意象，体现出“淡”的风致和韵味。

    在构图上中国传统绘画也开始由繁入简，山水画出现了边角构图，而花鸟画也经历了由全景构图向折枝构图的转变。宋代的马远和夏珪经常将主景置于边角之中，不求对称和完满，在画面中留有大量的空白，并且通过眺望人物的牵引将观赏者的注意力引向旷远的空间，渲染出空阔渺远的气氛，由于二人风格的相似性常被后人并称为“马一角”、“夏半边”。《格古要录》曾经就马远的山水作出过如下的评论：“或峭峰直上，而不见其顶；或决壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐。”马远《梅石溪凫图》中为一角取景，岩石、梅枝都偏居在画面的左上部分，右下方正在戏水野鸭起到了平衡画面的作用，整幅作品构图新巧，富有无限的生趣和盎然的生机。夏珪在《雪堂客话图》中将主要景物置于左半部分，以秃笔勾皴山石树木、屋宇小舟，笔法苍劲浑厚，其意苍古而简淡。

    与此相适应的是对“留白”的重视，虽然不着任何笔墨和颜色，所留有的空白却不是完全的虚空，常常用来作为形象的组成部分，达到“计白当黑”、“无墨求远”、“虚实相生，无画处皆成妙境”的效果和境界。清华琳在《南宗诀秘》中说：“白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水断、作道路、作日光，皆是此白。”马远的《寒江独钓图》仅在画面正中画一叶扁舟以及正在俯身垂钓的老翁，四周除了舷旁几笔淡淡的用来表示江面的墨线之外，几乎不着任何墨迹，大片的空白将冷寂、旷远、简淡的氛围渲染了出来，营造了一个可以让人反复咀嚼与回味的意境。此外，中国传统绘画通常不会将天空和云雾作为独立的表现主体，而是将其用留在半山处的一段空白来表示，以衬托山体的雄伟峭拔或者秀气妖娆。留白法在化繁为简、突显渲淡气韵的同时也暗含了禅宗“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”的思想。

    在人类文化史上，宗教和艺术总是存在着相互影响、相互渗透的关系，而禅宗对中国传统绘画的影响与其它的佛教流派相比要广泛和深刻得多，它改变了画家的文化心理结构，从而对其作品内容和形式方面的相应变化也起到了推动性的作用。