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孙方友与墨白研究
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墨白小说中的绘画元素(杨文臣)

(2015-09-11 20:36:50)
标签:

墨白研究

墨白小说

绘画元素

欲望三部曲

《奔流》

分类: 小说评论

原载《奔流》2015年第5期。

墨白小说中的绘画元素


杨文臣

 

在与评论家雷霆的对话中,墨白指出,“对我创作技巧的影响,一些画家要比一些作家更重要,像达利、莫奈等等。这些画家最早地影响了我对艺术形式的理解和认识。”在成为一名小说家之前,墨白曾在淮阳师范艺术专业学习绘画,之后担任过十一年的小学美术教师。专业的美术背景为他的小说创作提供了丰厚的滋养,这最直接地体现在墨白小说中的绘画元素上。在《民间使者》、《尖叫的碎片》、《航行与梦想》、《映在镜子里的时光》和《手的十种语言》等作品中,有关绘画的文字不仅是小说内容的一部分,而且往往与小说的深层意蕴款曲相连,如同历史和哲学元素之于博尔赫斯的小说。

更重要的是,墨白对小说氛围的营造、对时间和空间的处理、对创作立场和叙事角度的选择、对形式和技巧的不倦探索等等都和他对绘画艺术的深刻理解有着莫大的关系。德国哲人巴尔(Hermann Bahr)指出,“整个绘画史永远是一部看的历史。看的方式改变了,技巧就会随之而改变。技巧改变的原因仅仅在于看的方式改变了。技巧为跟上看的变化而改变自己。看的改变同人与世界的联系相关。人对这个世界持一种什么样的态度,他便抱以这种态度来看世界。因而所有的绘画史也就是哲学史,甚至可以说是未写出来的哲学史。”这段话对文学同样适用。伟大的小说家总是能够增进我们对于世界以及人与世界关系的理解,能够给我们以新的观看世界的眼光,这种新的观看和理解必然要求小说的形式和技巧随之发生改变。一个在形式和技法层面上毫无作为的小说家,可指责之处不仅在于其美学上的平庸,还在于他对我们观看和理解这个世界毫无帮助,二者彼此相连。并不是所有的小说家都能清晰地认识到这一点,一些人出于话语权的考虑以游戏的态度进行小说形式和技法实验,一俟达到目的或新鲜劲过去便轻轻松松地放弃了。墨白则不然,他始终不改初衷,坚守着先锋的姿态,在小说形式和技巧方面孜孜以求,不惜为此疏离于主流文坛,或许就是因为他很早就从绘画艺术中明了了观看、理解和艺术形式之间的关系。在早期的短篇小说集《孤独者》的跋中,墨白写道,“作为作家,我们不能像常人那样去看世界……如果那样,我们只能是画匠。我们应该看到这种现象所产生出来的某种意义。比如播种和收获,我们还应该看到这种现象早已被生存和死亡所笼罩。如果再用一种形式把她表现出来,这才是艺术家。现在在小说这片林子里,我们看到的往往是画匠,而很少看到艺术家,这不能不使我们忧虑。”探讨绘画艺术和墨白小说创作之间的关系是有意义的,它可以帮助我们更好地进入到墨白的文本世界,而且,可以进一步丰富“诗画同源”这一古老而悠久的理论命题——至少可以增加一个非常有价值的个案。

 

在墨白的文字中,我们从未见他提及过伟大的提香、达芬奇、伦勃朗和安格尔,他萦挂于怀的是莫奈、梵高、蒙克、达利等现代主义绘画大师。现代主义绘画开启于19世纪后期的印象主义运动,后者对传统的学院派绘画的透视法、清晰均衡的构图、准确的细部描绘以及画面的理想化等清规戒律提出挑战,主张按照我们实际所见而不是知识和规则去作画。在马奈、莫奈等印象主义画家们眼中,前辈画家们力求每一个细部都纤毫毕现的做法并不能达到艺术真实,因为在现实中我们不可能把那些场面一览无余,在每一个瞬间,我们都只能把目光集中在一处,其余的地方都只能是模糊甚至混乱的。对他们来说,绘画的使命就在于真实地记录下某一特定瞬间所看见的东西,为此画家必须保持一种热情、亢奋的创作状态,迅疾作画,放弃细部描绘,把那种富有意味但却转瞬即逝的印象整体记录下来。光线和色彩必须予以特别重视,因为光线对视觉影响重大,在不同强度光线的照射下,呈现在我们眼中的事物的色彩和形状都会发生改变。

墨白对此心领神会,他对上述视觉现象进行过戏剧性地阐发:

 

林扭过头来,居高临下看到一副由两个身腰微驼的山民抬着的滑竿,两个山民依旧支着走动的姿势立在那里。林似乎感觉到那滑竿仍在微微地颤动,接着林看到了那团白光,那团白光和山民的躯体形成了鲜明的对比。确切地说,最先闯进林的视线里的应该是那团白光,但由于在叙述上的需要,我在这里不得不颠倒了他们的先后秩序。如果按照正常的逻辑,你就不可能很清晰地看到那两个仿佛生来就是给人抬滑竿的山民了,因为林一旦被坐在滑竿上的穿白色旗袍的少妇所吸引,那么那女子身外的一切比如松林枯树山道和山民都会在他的感觉里黯然失色。所以五十多年后在我向你开始耐心地叙述那段神秘的事件的时候,我只能先让你看到山民,而后才看到那个长得像一朵开得正旺盛的山茶花一样美丽的散发着芳香的少妇了,这请你原谅。

 

如果马奈们能看到这段文字,一定会引墨白为同道。这段具有“元叙述”特征的文字还不动声色地对传统的现实主义小说进行了解构,后者往往在人物和场景的描写上不惜笔墨,力求做到穷形尽相。而事实上,除非极其特殊的情况下——诸如一个侦探或特工,人物不可能观察到所有那些细节,摄住他们身心的是一种整体的氛围,或某个具有强烈可感性的局部。就把读者带入进文本世界之中给他们一种身临其境的现场感而言——这一直是包括现实主义在内的小说家们的目标,印象主义式的笔法更能获致这一效果。的确,当我们为一个美女深深吸引时,并不会对她的五官比例和配饰产生明确的意识,捕获我们的是她的格调和风神,是拥有了她的存在而光影婆娑、馨香弥散的整个空间:

 

晓霞没有回答我,她只是用一只手托着下颏静静地看着我,从窗子里拥进来的光线使我只能看清她从眉骨到嘴唇之间的一段优美的曲线,其余的半个脸全都蒙上了一层神秘的灰色,在那里没有了像她那种年龄的少妇所拥有的红润色彩,但我知道她的皮肤非常光滑,到目前为止我还不能找出一个恰当的词语来形容在我拥有她时的感觉。

我们很容易找到这段文字和惠斯勒的《灰色与黑色的布局》在艺术上的相通之处。当一种暧昧的感觉在心中升起时,我们真的还需要对于晓霞外貌的细致描摹吗?

在墨白近年出版的长篇代表作《欲望》中,我们甚至基本见不到传统意义上的外貌描写了。叶秋出场时,除了“气质很好”外,还有两句话:

 

谭渔握到了一只柔软而温暖的手,那只小手仿佛一只小鸟卧在他冰凉的手里。

那天叶秋骑上她的女式变速车真的像一片叶子被风刮走了,这一点给谭渔留下了深刻的印象。

 

都是谭渔对于叶秋的感觉和印象。另外几个女性也是如此,小慧“那些隐蔽在红色的嘴唇里的淡蓝色的牙齿像一颗子弹把我给击中了”,周锦留给谭渔和我们的是她“单薄的衣服”和“苍白的面孔”。墨白使用笔墨极其俭省,但总能将人物与场景一起鲜明地定格在我们诗意的想象中。这是我们在欣赏莫奈的《花园中的珍妮-玛格丽特·里卡德》或梵高的《播种者》时可以获得的感受。文学理论中有一个术语“白描”,意指那种用精炼的文字勾勒人物精神面貌和性格特征的表现手法。二者并不一样。白描要求不写背景、客观传神,而墨白呈现的是恰恰是对于特定情境下的人物的一种主观而鲜明的感觉,关于他的这种手法,“印象主义”可能是一个最合适的称谓。

墨白的场景描写更是具有浓郁的印象主义风格,光线和色彩受到特别的重视:

 

顺着丁南的手夏岚看到了一片停泊在水边上的船,尽管在黄昏里他们仍然能看清那些宽大的铁皮船上的颜色,那种桔红色在波动着的河水里是那样的热烈。由于视野的转变,或者是波动的河面和桔红色的船的缘故,天空在突然间明亮了许多。但是,这些依然没能挡住黄昏的脚步,黄昏已经悄无声息的来到颍河的两岸,对岸的树仿佛突然被谁一刀削去了树杆,它们哗地一下子落在了地上,那些树和那绵绵不断的岸已经浑然一体了。

 

一个秋阳杲杲的上午,我跟着姥爷走上了开满野菊花的长堤,一条宽阔而弥荡着水气的河流出现在我的面前。在河道里,我看到了一片褐色的木船,我说,姥爷,白帆呢?

 

如果我们要出版一本印象主义画册,并为每一幅绘画配上一首散文诗或文字赏析,那么没有人能比墨白更胜任这一工作。

 

印象主义最具革命性的一个方面在于它把个人视角带入到绘画之中。想要从印象主义画作上那些似乎随意涂抹堆积的颜料中看出些东西,我们必须进入作者的视角。这一点恰恰契合了墨白的文学追求。在墨白看来,我们通过文学来了解、关怀别人,而要真正地了解一个人就要进入他的精神世界,真切地感受他的希冀、痛苦和绝望。“我就是那个逃债者,整天无家可归;我就是那个胳膊上搭着风衣盛气凌人的市管会主任;我就是那个乡村医生;我就是那个博物馆馆长;我就是那个榨油的个体户。我就是他们之中的任何一个人,我得先变成他们,设身处地为他们着想,像他们一样去思考问题。”所以,墨白在多数作品中都采用了内聚焦叙事,以引导我们立足作品人物的视角去面对生命和世界,真切地呈现个体的苦难、焦灼、迷惘、萎顿、沉沦等精神维度和心路历程。

如此,墨白就疏离了现实主义式的对于客观真实的追求。历史不是既成之物,而是话语构建起来的。“可以用不同的视角来回忆和审视某一件往事。由于视角的不同,同样一件往事或人物就会使我们得到不同的感受和认识,这就使得我们的写作显示出她的复杂性和多层次性,这就成了历史。”现实也是如此,在不同的视角下呈现出不同的面貌。我们要摒弃任何将历史和现实简单化、固定化的想法,反复地审视和思考。除了后现代主义思潮的影响,墨白的创作立场也与对印象主义绘画的理解和借鉴有关,他曾多次点到莫奈绘画中的复调对他的影响。莫奈喜欢创作系列作品,捕捉景物在不同时间、不同天气和光线条件下的韵致。墨白的小说显著地拥有这样一种复调特质。单篇小说如《映在镜子里的时光》中,那些神秘的颍河镇风物,渠首、扳网、白房子和古老的颍河反复出现在不同的故事语境和不同人物的视野中,每次出现都因观者心境的不同而呈现出不同的气象,景物因而拥有了生命,只要你读过这部作品,那些风物就会永远存活在脑海中,成为你生命经验的一部分。这样一种美妙的阅读经验,宛如我们对莫奈的《艾特大峭壁》、《谷物堆》和《睡莲》等系列作品的欣赏。这种观看的方式也体现对事件的讲述中,通过精心构筑的开放式和发散式文本结构,墨白把一起发生在文革期间的多人死亡事件置于不同的讲述之中,每一种讲述都具有历史的合理性,但彼此不能共存,事件的真相变得扑朔迷离、令人困惑。唯一的真相虽然最终无从断知,但这一事件并不会因此被抹掉,相反它避免了客观化、一元化叙事带来的封锢,召唤我们不断地去重审、去思索,从而进入时间的绵延,参与现实的构建,成为真正的历史。在某种意义上,我们也可以用复调来形容墨白的创作,他的所有作品构成了一个“颍河镇”系列,从不同的角度、侧面揭示了颍河镇人(以及颍河镇的逃离者)在不同时期的生存状态和精神图景。晚年的莫奈很希望能像年轻时那样到处旅游,寻找可入画的题材,不能如愿才把目光对准了自己的花园,但《睡莲》系列却成为他最精美绝伦的作品。题材并不重要,重要的是艺术形式和语言。墨白深谙其理,他忧心和寻找的不是讲述什么,而是如何讲述,如何进行艺术形式的探索和创新,这要耗费一个艺术家更多的心血。依赖题材的作家会因找不到好的题材陷入困境,而墨白不会,相信他能够永远能够保持旺盛的艺术创造力。

在成为画坛上的一种现象之后,印象主义受到非议:描绘转瞬即逝因而也是无足轻重的印象,只能出产一些即兴之作,无法成就深刻与伟大。这种指责自然有其道理,但也有些片面。至少在大师们的作品中,我们看到的不只是对自然光影的忠实描摹,还能暧昧地感受到艺术家们的心境和思想。莫奈在1886年给妻子的一封信中写到,“我让波利老头为我摆姿势,我画了他的素描,和他本人非常相似。全村的人都过来看,有趣的是每个人都在祝贺他的好运,因为他们以为我是专门为他而画的,我不知道该怎么摆脱这些……”对于莫奈来说,波利老头的肖像只是表达他内心意念的一个载体。善于理论表达的高更清楚地指出,印象、直觉中包含了作家的自我表现,“于我而言,伟大的艺术家是懂得如何传达智慧的人,智慧能令其表达各种最精致、最微妙而又无法捉摸的感受和直觉”,“这种直觉是埋藏在深处的、人的最内在部分的一种自我表现。”高更和塞尚、梵高一起,在印象主义取得全面胜利之后将其推向新的境界——追求在画面中表达出力量、激情和秩序,他们被称为“后期印象派”。

重视表达是后期印象派三杰的共同之处,其中梵高的人生、灵魂和艺术趣味和墨白最为投合(塞尚和高更分别在对抽象秩序和原始文明的追求中逐渐远离了对现实人生的观照),二人都在苦难中煅淬过,都有着悲天悯人的情怀,都关注人的生存状态和内在精神的表达。墨白满怀崇敬的谈到:“我从梵高的经历得到启示:一个艺术家,如果不把自己的生命融进自己的作品,那么他就很难使我们感动。”墨白也是这样做的,他的作品感人至深,因为那些小说人物身上都融入了墨白本人深沉的生命体验:

 

我永远忘不了那天的太阳。但至今我也没有弄明白那天早晨的太阳为什么像一个毛绒绒的蛋黄,在那蛋黄发着混浊的光亮被一块灰云彩吞噬之后,天和地都变成了灰色。

 

他木呆地望着烟雨朦胧的河道,望着一个老渔翁拉着白船子在他面前的纤道上吃力地走过,望着两个身披塑料布在河道里搬网的少年,望着秋雨似一场浩浩荡荡无边无际的梦境在他的现实里展开,当他看到他的新婚妻子打着一把黑色的雨伞出现在对岸码头上的时候,他再也止不住泪流满面。那场弥荡着忧愁凄楚的秋雨在他的感觉里一直下了许多年,那场浇灌了一棵倔犟树苗的秋雨一直在他的感觉里下了许多年。

 

尽管笔者熟知也认可现代叙事学对作者和叙事者所做的分离,但一直执拗地认定在上述时刻小说人物就是墨白本人,那些挣扎和绝望、辛酸和屈辱,都是墨白永不会抹掉的生命记忆,每每令人柔肠寸断、唏嘘不已。

有论者不无批评地指出,墨白小说不和谐地把诗意的书面语和粗俗的口语掺杂在一起,“其间充满了文人的趣味与精致的气息,这与他着力渲染的粗砺的欲望描写构成了极大的抵牾,对于阅读(接受)者来说,它己不能用‘张力’这样的措辞来包容了。这种批评虽不公允,倒的确指出了墨白小说语言的一个特点。既然是颍河镇系列,带有地域色彩和身份属性的方言、口语是必不可少的。但在墨白的内聚焦叙事中,完全让人物使用自己的语汇说话和思想是不可能的,那样的话,小说就不成其为小说了,就成了现实中某个人的谈话实录。不仅审美的属性丧失殆尽,揭示人物丰富、微妙的内心世界的意图也无法实现。不止是小说人物,几乎除了作家之外的所有人,所拥有的词汇的表达力都是有限的,他们和我们都无法准确生动地言说自己的所见所感。墨白要设身处地地进入人物的心灵和精神,但他只能用精致的文人语言来进行表达。你可以说,这样写出的人物就不是人物本身了,可是如果我们阅读《苦涩的旅程》同与一个打工者(假设他和小说中的柱子有着完全一样的经历)聊天得到的东西完全一样,这部小说还有存在的必要吗?归根结底,墨白要进入人物的视角,但他也要把自己的视角和语言“借”给人物,——我们可以称为“双重视角”。这样,墨白小说中的很多人物身上都在某种意义上打上了墨白的烙印,他的小说在语言上也一贯地典雅洒落、诗意流衍,形成了一种具有辨识度的墨白风格,正如他崇拜的梵高因用色和构图上的强烈的个人特质而形成了梵高风格。

 

梵高开启了绘画史上的表现主义,在蜕化为抽象主义和实验艺术之前,“表现主义者对于人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感”,这其中包括墨白非常喜欢的蒙克。梵高对墨白的影响主要在人格和艺术精神上,就艺术的主题和色调而言,墨白更接近蒙克。

中篇《尖叫的碎片》是墨白向蒙克《尖叫》(也译作《呐喊》、《嚎叫》)的致敬之作,在这部作品中墨白借小说人物之口对蒙克的绘画进行了点评:

 

在蒙克的艺术生涯里,他总是重复地表达自己对生命的焦虑。他常常把人生的不安和绝望,同置在相同的背景之下。那充满了血与火漩涡的背景让你过目难忘。其实,我们人类的存在,就是生的重复和死的重复,就是痛苦的重复和疫病的重复。

 

这段文字深得蒙克艺术之精髓,在笔者见过的关于蒙克的评论中可以说是无出其右。墨白从蒙克那里感受到了“死亡的存在和生命的焦虑”,他也把这样一种现代主义的生命体验在自己作品中表达出来。《尖叫的碎片》中,失败的婚姻,叛逆的女儿,孤傲难处的情人,令人眩晕的城市,各种有形无形的压力和束缚,让“我”身心交瘁,“在这个看不到星光的城市里,我像一片没根的草叶在街道的河流里漂流。”不仅是“我”,每个人的生活都呈现出一种碎片化的状态,彼此之间难以沟通和交流,这又加重了孤独。在污浊的现实中挣扎沉沦的雪青支撑不住了,她对着湖水发出尖叫,精神上出现了崩溃的征象,最终舍弃一切去了挪威——那是蒙克的故乡。小说中的“我”、雪青以及江嫄,都是蒙克《尖叫》中那个人,也是千千万万的我们。“生命的焦虑总是无法摆脱”,作为一种普遍的情绪,内在于现代人的生存境遇之中。墨白的其他一些作品,诸如《白色病室》、《局部麻醉》、《欲望与恐惧》等等,都弥散着相近的情绪和色调,构成了一个“蒙克式”系列。

印象主义之后还有一个艺术家是墨白非常推崇的,那就是达利,在《欲望》、《俄式别墅》、《映在镜子里的时光》等作品中墨白都表达了对他的敬意。作为一个超现实主义艺术家,达利拥有不可思议、天马行空般的想象力,没有人能够预言达利下一幅作品会是什么样子的,与之相比其他艺术家的突破和创新都显得黯然失色。墨白一直致力于艺术形式的探索,自然对于达利的天才想象力无比钦佩。此外,尽管言行上放旷无稽,达利其实是一个非常严肃的艺术家,他的作品十分怪诞,但具有令人震惊的深刻。《内战的预感》象征战争的恐怖和血腥;《眩晕》呈现现代社会中物质对于自然的挤压、肉体的放纵和人性的荒芜。达利往往在一个画面中表现非常复杂的张力和主题,人性与兽性、梦境与现实、理性与疯狂、欲望与绝望等等都被巧妙地编织在一起。墨白的小说也具有同样的品质,我们可以在精确地在他的《欲望和恐惧》中找到与《眩晕》相对应的地方。

艺术家们在处理非现实的事物时——诸如梦境、想象或虚构的象征意象,一般都把它们进行虚化,以便在把它们与现实之物并置在一起时呈现出性质上和层次上的区别。但达利从不这样做,他追求每一个细节的明晰和精确,这就使人感到深深不安:这个世界如此怪诞却又如此鲜明,现实世界反而瞬间变得模糊起来,我们突然有不知置身何处之感。墨白也喜欢使用这样的处理方式,他故意模糊梦境、幻想和现实之间的界线,并将梦境、幻想描绘得极其逼真,以致我们在阅读中进入了人物的梦境和幻想之后还以为是在现实的轨道上前行,当突然被拉回现实时,一种惊悚不安的感觉瞬间笼罩、震慑了我们的身心。《映在镜子里的时光》中丁南在一个深夜去为发烧的夏岚取药,见到了旧相识医生老田,聊了一些往事并取回了药,第二天竟然得知老田已去世多年。小罗的死亡同样离奇,他掉进了一个诈骗陷阱,只穿着一条内裤逃到了颍河边,又巧遇那两个诈骗者被推下河,但丁南他们打捞上来的小罗却是衣着完整、分文未丢。如果没有小题目的提示——“艺术家小罗对现实生活中的爱情故事及其恐惧时间的幻想”,小罗的死因对我们来说就是一个无从解开的谜。墨白这样处理的目的是要告诉我们,梦境、幻想与记忆都是我们精神最重要的组成部分,也是我们现实生活的组成部分。读懂了墨白,我们能够更好地理解达利。

除了上述我们提到的艺术家,夏加尔、怀斯等人也都在一定程度上对墨白产生过影响。勤勉好学的墨白一直在不断地从大师们——艺术的、文学的、思想的——那里汲取滋养,他也正在走向大师、成为大师。

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