80岁的日本建筑大师安藤忠雄最近一年在中国非常活跃，大型回顾展从上海巡回到北京，刚发布了在广东的“诗之礼堂”项目，接着在上海的“安藤忠雄画廊”也要预计于明年开幕。他为什么如此受欢迎？在中国的众多项目能够延续他的精神吗？

安藤忠雄在相当长一段时间里自称是“游击队员”，这在古往今来的建筑师里独一份。让我们从这里开始。卡尔·施米特——20世纪最伟大也最富争议的思想家之一——曾在他的名作《游击队理论》里，为游击队下过一个“暂时”的定义，后来的事实表明，这一定义的适用性极好，可以涵盖从抵抗拿破仑的西班牙游击战士一直到发动“9·11”的恐怖分子在内的各种类型的“游击战”。定义包含四个要素：非正规性、高度灵活性、强烈的政治责任感、依托土地的品格。

以“游击队员”身份登上建筑舞台的安藤忠雄，在这四点上，同样非常符合定义。这种符合性尽管在其后半个多世纪的漫长建筑生涯中有各种动摇，但总的来说，直到今天，依然在最重要的一些支点上被顽强地坚守着，比如绵延二十年依然在“有机发展”中的直岛系列项目。这一点，在今年三月复星艺术中心展出的安藤大型回顾展“挑战”上，可以看得非常清楚。

艺术中心的三楼围出了一个相当大的空间，布置成直岛诸项目的单独展厅。右侧墙上是各个单体建筑的简介和图纸、视频，左侧墙上则是在已建成的项目中展示的诸多艺术作品图像，而中间整个宽阔的场地，被直岛的模型所占据。与一般的建筑模型用材完全不同，这个“直岛”是用刨下的木屑直接堆出来的，极具“有机感”。

那一个个项目，就散布在——或者不如说埋在——这堆巨大的木屑之间，看上去就像是散落的地堡、地窖甚至地沟，当然，只是看上去，实际上它们被埋在地下的空间是如此丰富，迂回曲折、彼此映射，似乎每一寸光与影的呈现，其效果都被仔细琢磨过。

这一设计思路，在我看来依然极忠实地秉承了安藤最源初的“游击队”原则，而与他眼下在世界各地，尤其是中国大陆遍地开花的各“地标”项目（展出的一幅中国地图显示，此类项目已接近20个）形成鲜明的对比。那些地标项目的图纸、视频和模型，就展示在二楼，我想任何一个认真比对过安藤这两类“新作”的观众，很难不感受到其中的巨大反差。

安藤的“老奸巨猾”——自九年前做了他的专访之后，他在回答各种刁钻问题时的狡猾和游刃有余，就给我留下了深刻印象——在这种对比中显露无疑。他如今已经非常清楚该在何时何地坚持自己的内在品格，而在另一些（在他看来显然）不那么紧要的地方，向粗俗的资本力量妥协，先躺下来把钱挣了再说。

而且他也已经很能够为这种反差编织出一整套逻辑完全自洽的说辞。比如：“运用现代建筑的材料和语言，以及几何学构成原理，使建筑同时具有时代精神和普遍性，将风、光、水等自然元素引入建筑的手法……创造出植根于建筑场所的气候风土，又表现出其固有文化传统的建筑……”类似这样大而化之、放诸四海而皆准的“建筑鸡汤”，显然可以很顺手地用来为各种水准高低参差不齐的作品自辩。

由安藤忠雄改建的巴黎前证券交易所-皮诺私人博物馆

不过，作为从一开始就非科班出身的“野生建筑师”，安藤骨子里的“游击性”，也并没有那么容易被彻底驯服。他的真正最有创造力的部分，始终与这种游击性相伴随，而在各个时期，在各种与资本、与政治、与环境的缠斗中涌现出来。

“挑战”这个展览，让我有机会把他的生涯粗略地归纳为三个时期：游击队员时期、阿波罗时期和地标时期。这三个时期并不是截然分开的，而是一直互有穿插和融合，游击队的特征实际上一直作为隐线，穿越了后两个时期，而被我视为妥协甚至有时背离初衷的地标时期，也始终有直岛一类的作品，在顽强坚守着信念的底线。

游击队与空间

安藤的早期履历表上，开门见山写着：“公元1941年生于大阪，以自学的方式学建筑，1969年设立安藤忠雄建筑研究所……”这本身就是一桩奇事，因为今天你很难想象高度专业化的建筑设计可以“自学”，那只能是极度动荡而激越的20世纪60年代发生的事情。那也正是火热的属于游击队的年代。

1965年，安藤实现了一趟旅费60万日元、长达七个月的周游世界之旅，途经前苏联、芬兰、法国、瑞士、意大利、希腊、西班牙、南非、马达加斯加、印度和菲律宾。这是彻底游荡式的自学之旅，显然也是他“游击”的起点。在他上路前两年，卡尔·施米特以毛泽东、胡志明、卡斯特罗等人的新型游击战实践为背景，写出了《游击战理论》。

旅行结束两年后，格瓦拉战死，旋即成为全球青年头号偶像。第三年，二次欧洲之旅途中的安藤亲历了法国“五月风暴”，甚至亲身参与了挖路筑街垒的行动。与此同时，日本国内的“安保斗争”如火如荼。这种激昂的时代情绪一直伴随着安藤的建筑“自学”，直到1970年11月，“三岛由纪夫在自卫队里切腹自尽，似乎正象征了‘创造年代’的终结”。

其实要说上世纪60年代的“终结”，相比三岛这个右翼分子带来的冲击，另一桩让全日本震惊的事件恐怕影响更大，而且与游击队直接相关，那就是1972年2月的“浅间山庄事件”——联合赤军劫持人质与军警对抗整整十天，并经电视现场直播，成为日本战后勃兴的左翼运动的转折点，自此以后社会风向完全倒转。

而正是这一年，安藤在《都市住家》杂志上发表了“都市游击队住宅”，公然宣称要把人们的住宅打造成“都市游击队基地”：“如同在都市中忍辱负重的游击队，采取一切手段动摇既成的价值体系，使建筑作为都市的异质元素，在各类场合都具有爆发性的力量……”

在左翼社会运动遭受巨大挫折、“人心思定”那样一个关键时刻，安藤却逆风而上，把已经无望实现的乌托邦社会理想，内化到了他的建筑事业中。此类多少是被迫无奈的转化，不料却在诸多领域播下了“革命火种”，比如后来日本有机农业的领军人物，不少人当年正是安保斗争的学运领袖。

所谓“都市游击队住宅”，具体来说，就是包含在这一名称下的三个住宅项目，都采用自我封闭的结构，在四周筑起高墙，形成一个完全将资本主义都市排除在外的空间，简直如同电影里的我党地下交通站。用安藤自己的话来说，“都市游击队住宅是宛如洞窟的住家”——由此可以看到他一直绵延不绝直至直岛项目的“洞窟”思维的起源。

而恰恰因为其封闭性、隐秘性，为了让人能住得不过分憋闷，安藤在这些项目里充分发挥日本人“螺蛳壳里做道场”的本事，反而将内部空间做出各种曲折变化，“为狭窄的住家创造出无限的小宇宙”。比如逼仄的“住吉长屋”（1976年），其架空在狭长中庭上方、连接两侧小楼的那条露天过道，就让我不由自主地联想到《小兵张嘎》里，游击队员们在一座座平房的屋顶和墙头上游走自如的镜头。

结构复杂、难以捉摸、纵深、深层、地下、充分利用地形、相对较小几乎涵盖了安藤1970-1990年间大多数作品的特性。无论是上世纪七八十年代大批量的小型私宅项目（富岛宅、住吉长屋、小筱宅、城户崎宅等等），还是佐用、冈本、六甲等相对大型的集合住宅，又或者是大阪中之岛项目、AKKA画廊、东京涩谷方案、京都TIMES商场等公共空间，均是彻底依循地形（尤其是山坡与河流），尽可能将通常用以塑造外形的“立面”缩减至最不起眼的程度，而将必需的空间向地下延伸，构造出错综复杂的内部结构。可以说，这些作品完全体现了施米特游击队定义中的“依托土地的品格”、“非正规性”和“高度灵活性”。

阿波罗：光的显形

20世纪80年代末，安藤迎来了转型。内在原因，可能是任何建筑师都会有设计更重大、更具“永恒性”的项目的冲动；外部原因，则是随着他的成功之作渐多、名声渐起，委托项目的数量、类型、体量都在增长。当然这会与最初突出“隐匿”的游击队理念有所矛盾。安藤赖以协调这一矛盾，并得以成功转型的最重要的“武器”，是光，或者说，阿波罗。

尼采在《悲剧的诞生》里区分了希腊艺术的两种倾向：狄奥尼索斯与阿波罗，或曰酒神与日神。其中，阿波罗是造型艺术的象征，因为形体和色彩都必须靠光来显现；如果没有光，那么一切都隐没在黑暗中——狄奥尼索斯式的迷醉之夜，那是音乐的象征。

早期安藤，身处以游击队员身份向社会和都市挑衅的激情之中，以“消失在敌人眼皮底下”的异质性和爆发力为特征，某种意义上可以看作他的狄奥尼索斯阶段。20世纪80年代末，非常有意味地，以一系列宗教建筑为媒介，他完成了转身，或许正因为——上帝说，要有光……

实际上，安藤对建筑中光线的作用一向都很重视，在那些逼仄、隐蔽而幽深的“游击队式”建筑中，光几乎是仅有的可以用来调节内部气氛不至于压抑的元素。

这方面对安藤影响最大的是勒·柯布西耶的朗香教堂，“我通过朗香教堂，从勒·柯布西耶那里学到的并不是‘形’的手法，而是只用光也能实现建筑的可能性……当你走进朗香教堂的内部空间时，首先感受到的是与外界隔离的黑暗，但给你印象最深的是透过窗户、墙壁上地缝般的缝隙照射进来的多样的光线……这样巧妙的设计使我有了对空间进行了解和分析的冲动，但最终我还是沉迷于那梦幻般的光线洪流中不可自拔。”

朗香教堂

柯布西耶的这一影响是终身的、极深刻的，因为你在今天的直岛诸项目中，同样可以沉浸于这种近乎封闭的空间里的光影的游动与嬉戏。

但是光毕竟更可以用以显现和塑造外形，转型中的安藤逐渐加大了对建筑之形的关注。整个转型过程，某种程度上可以看作他对光的外部造型功能和内部戏剧性功能之配比的不断调试。

著名的“水之教堂”，此次展览在一楼设置了一个1：1的复刻版体验空间，着重点是从内部向外看。这时候你会发现它在概念上几乎就是完全拉开一侧的隔扇门，将朝向庭园的视野充分展开的日本传统家宅的翻版，区别仅仅在于园景或枯山水换成了十字架。而清水混凝土的十字架，连交叉部位的四条棱都直接显现在人们眼前，其wabi-sabi效果并不次于枯山水。

当然，教堂的空间要比传统家宅开阔得多，取代围墙的，是远山和树林，十字架也有一种“刺向天空”的势能，从而确立了更加开放的姿态。但是很多人可能忽略了它另一重若隐若现的妙趣：这座教堂并不是只有从礼拜堂望出去的那一座沐浴着阳光雨露的十字架，而是有五座！其余四座在哪里？

在礼拜堂上部叠加的玻璃箱里，东南西北各一座，与四面玻璃墙融为一体，既有外部造型功能——毕竟你要让人远远认出这里是一座教堂，又秉承了半游击队式的隐忍风格，以至于很多走到近前的人反而因视线完全被庭园、水池中那座十字架吸引，而忽略了它们的存在。

同样著名的“光之教堂”，光的内部戏剧性依然占据着上风，塑造了独特的冥想和祈祷空间，但是为了在内部制造出“光十字架”的效果，而在礼拜堂正立面上留出十字形开口，同样也具有鲜明的外部造型功能——虽然不是塑造完整的形体。

到安藤的第一座佛教建筑真言宗本福寺水御堂，光的外部造型功能已经有些过于显眼，虽然内部依然通过遍染朱红色，来让透入的自然光刻意营造出“西方净土”的意味，但是超大的混凝土圆水池外形及其位置（位于小山丘顶），感觉还是多少压迫到了周围的传统殿宇。

地标时代：妥协与坚持

20世纪90年代至21世纪前十年的安藤，似乎一直处于这种阿波罗式显形与游击队式隐匿的拉锯与调和试验中。有时候项目地标性更强一些，外在造型就占上风；而如果没有太强的地标性要求，又有足够的自由度，比如大阪府立近飞鸟博物馆、真驹内泷野陵园头大佛以及直岛系列等项目，他很自然又会聆听“内心的声音”，把自己重新埋进“风土”里。

但是随着声誉日隆，接到的地标项目显然越来越多，尤其是中国近十来年集中刮起了一股“安藤风”。而他位于中国的作品，在我看来有相当大一部分，只是将早期成功作品中的元素，稍稍结合一些当地风土人情之后，进行某种“地标化变异”的结果。

比如上海保利大剧院，就是这样一个勉力将安藤式“元素”融合进一个巨大的箱形地标建筑的典型。实际上，如果你俯瞰它，会发现类似直岛地中美术馆的数个几何形“坑洞”，只不过美术馆的那些洞口背后是纵横交错的箱体，而保利剧院的洞口连接的则是一些“圆筒”。然而在直岛，这些坑洞通向的建筑主体完全被埋于地下——它们是被掩蔽的“战斗工事”的出口。但地标建筑当然不能允许自己“看不见”，相反越吸引眼球越好，那些在直岛浑然天成的“大地洞窟”，于是变异成了“在大箱子上挖洞”……

曾经的“游击队员”，“以自我为赌注，为了生存而组成‘游击队’”，而这是“受到了切·格瓦拉强烈的影响：为了实现小国的自主与人类自由、平等的理想，始终以单一的个人为据点，选择与既存社会对抗的人生”。

他倾心于反抗，对各种既定的秩序、制度、成规和意识形态都采取怀疑乃至否定的态度。那时的安藤可以完全不顾业主的舒适度而设计自己认为有创造性的住宅，也可以为了实现自己的根本意图将项目扩大、预算超支，屡战屡败痴心不改。而如今，这位八旬老“战士”虽然斗志不减，依然高呼着“挑战”的口号，对于挑战什么、如何挑战，却有了精明的计算/算计。

有时候你会觉得，他好像被“亚洲”这个概念迷住了，陷入进去。他会说：“中国有个特别好的地方就是决定很快，每个项目定下来就马上去做。在中国，似乎非常简单。这个怎么做？就这么做！然后开始切实着手进行。”这种时候，他心目中可能只剩下那个要达成的目标，而很少去考虑手段是否正当、通常源于资本和行政力量的简单粗暴的“快”是否在透支代价。

和美术馆内部

进入职业生涯最后阶段的安藤，大概已经将最好的结果握在手中：既被既存正规者承认，又靠自己的力量夺得了新的正规地位。但不管他自己是否意识到，“游击队员”与“一代宗师”之间的张力并不会就此消失——只要他还想“创造”。

撰文 菲戈

部分图片来源网络

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