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不站思聪不站刚,只谈金莲

(2016-11-19 20:15:00)
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杂谈

不站思聪不站刚,只谈金莲

八月份参加《我不是潘金莲》第一次媒体放映的时候,我能明显的感觉到制片方和发行方如履薄冰的谨慎心态。一方面,冯小刚很可能拍出了他职业生涯最出色的电影——一部风格区别于他的所有前作,在思想水平和艺术质量上拔得2016国产电影头筹的作品;而另一方面,它在形式和内容上的“挑衅性”(圆形画幅和批判现实的严肃口吻)又让那天在场的人都为观众对它的接受程度捏了一把汗。


被封为中国最有价值的商业片导演,多年来熟练驾驭不同类型电影的冯小刚,为什么突然剑走偏锋的严肃起来开始批判现实并试图同时试探普通观众和官方体制的底限?这背后他所经历的心理转变也许才是最让人好奇的一点。


不站思聪不站刚,只谈金莲

冯小刚到底是个什么类型的导演?喜剧、逗笑、爱情、动作还是战争、灾难和伦理?在内心深处,他是希望带领观众进入一个带着戏谑意味的梦幻电影世界让他们遗忘现实,还是意图以那些欢笑、感动、愤恨、痛心、悲情甚至是阴暗的片段事实构筑一则则带着批判意味的历史现实活报剧“娱乐”大众? 


回看冯小刚的这三十年,我们几乎很难概括出一个统一的冯式电影思路。


当他在九十年代初以《遭遇激情》、《大撒把》、《永失我爱》这样带着“直男”浪漫色彩的作品踏入影视圈的时候,他是中国第一个有着个人化“纯情加温情”表达意识的编剧和导演;当他在银幕上抖着王朔式的机灵,用相声和小品当佐料堆砌《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》的九十分钟长度时,他是成功将贺岁喜剧概念引入大陆市场的电影笑匠;


当他阴沉着脸捧出《月亮背面》、《手机》、《夜宴》这样充斥着人性恶、丑、自私、卑鄙、龌龊和毁灭宿命的作品时,他成了莎士比亚笔下麦克白的中国代言人;而当我们看到《集结号》、《唐山大地震》、《一九四二》这样怀着史诗野心去回溯历史的努力时,又能体会到一丝他悲天悯人的道德伦理情怀。


2016年10月13日,广州,《我不是潘金莲》试映会


冯小刚本人应该不忌讳这样的说法:每当他需要票房成功和大众赞誉来建立、巩固和重塑他“中国大陆最具商业价值导演”的号召力的时候,他就会像旧时大户人家开堂会一样——架起一扇扇屏风半遮半掩地挡住最真实的内心活动,同时大摆宴席邀请各路名角儿热热闹闹地唱几出看似没心没肺实则百无聊赖的大戏。


自己高兴与否并不重要,关键是要让看客觉得出主人的智慧与情怀——这就是《不见不散》、《没完没了》、《非诚勿扰》和《私人定制》这样的冯式名段集锦出炉的原因。


而当想他静下心来独自面对现实的时候,他那变幻莫测的自我便浮出水面,与之相伴的是汩汩而出的悲观甚至是绝望。这些“负能量”让他在《一声叹息》、《手机》和《夜宴》这样的影片中不可抑制地将人物的命运一抹到底,后者自作孽不可活的可悲面目大白于天下成为观众优越式快感的源泉。而“强忍着眼泪笑着哭”则成了冯小刚几乎贯穿所有作品的内在驱动逻辑。


截图来自电视剧《一地鸡毛》

不过被许多人都忽视遗忘的是,曾经在某一个时刻,冯小刚对于人性卑微、懦弱而寡廉鲜耻一面的表现非常深入地渗透到了现实批判的层面。


那些有幸看过1995年电视剧《一地鸡毛》的人对此肯定有深刻印象:在接近结尾的一个全景镜头里,剧中人物老何跳着脚咒骂着领导的“男盗女娼”,而他身后的迷雾散开,影壁上赫然出现了开国元勋亲笔题写的“实事求是”四个大字。《一地鸡毛》对于那个年代权力运作机制和官僚主义横行下的社会生活的呈现力度、深度和广度为1949年建国以来之最,甚至连此前受到争议的黄建新“都市三部曲”都未能与之匹敌。


中国电影的三座大山

不过冯小刚也为他的“胆大妄为”付出了代价:《一地鸡毛》在很多省市的电视台遭到“禁播”,而冯小刚接下来的两部作品,赤裸裸展现人性恶的电视剧《月亮背面》和人物充满负面怀疑情绪的电影《我是你爸爸》(又名《冤家父子》,王朔导演,冯小刚参与编剧以及主演)则根本无缘与观众见面。他甚至被人扣上了“票房毒药”的帽子——这在2016年的今天看来好像是发生在另一个平行世界里的滑稽悲剧。


大概从这个时候起,冯小刚开始痛定思痛,将呈现并且批判现实的心深深藏在了潜意识里。他转而放低身段开起了能让观众开怀大笑着遗忘现实的银幕“堂会”。也许他发现面对中国受众,太过专注和个人化的“认真”能赢得的理解着实有限,而经过“伪装”的没心没肺却能让所有人轻松愉快一团和气。果然,“嘻嘻哈哈”的他摇身一变成了大陆最受欢迎的“喜剧之王”,在随后的十几年里逐渐登上了人生的巅峰。


不站思聪不站刚,只谈金莲

在网上流传的一次采访里,冯小刚表达了这样的看法:为了迎合观众他忍了二十年,而如今的他在中国电影圈有了一言九鼎的分量,他不准备再让自己忍下去了。


对于《我是潘金莲》来说,这个“不忍”首先表现在了形式上。也许是出于电影银幕在长度和宽度上无限扩展的厌恶,抑或是成心要对观众的观影习惯做出“不能忍受”的冒犯,冯小刚决定将银幕的一部分用黑色遮起,只露出一个圆形的景框来模仿中国古代团扇扇面画的构图。


电影银幕由最初的4:3拓展成现在的IMAX,其最重要的原因就是电影本身内在运作模式的变化:它由故事内容和意识表达的载体逐渐被视觉奇观化的潮流所主导,变成了各种视觉元素堆砌争锋的豪华运动场(也许可以参考一下李安新片在同一画面里令人眼花缭乱目不暇接的视觉元素运动组合方式),它带给观众的不仅仅是这个时代淤积漫溢到无处安放的巨量信息,更多的是一种潜意识里的无法克制的躁狂不安和蠢蠢欲动。


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大概冯小刚想要反其道而行之的恰恰就是这无法求得内心平静的悸动式浮躁:当我们把银幕上的有效画面缩减到原来的三分之二甚至更少,它必然无法容纳海量而毫无节制的信息,从而“迫使”导演在构图和场面调度上聚焦于单一的人物和事物。于是画面一下变的清静起来,由原来满屏永不停歇的好莱坞式“追跑打闹”一下切换成小津安二郎式的清新寡淡。


景深的变化让我们回到了上个世纪三十年代前以场面调度为王的奥森·威尔士和沟口健二时代;而摄影机的平移则带给观众展开中国式古典长卷绘画的直观感受。无论是前者还是后者,它们所创造的都是带着传统意味的电影审美效应,它们所拒绝的是被电子游戏、网络视频和多媒体手段所异化的电影视觉表达方式。


不站思聪不站刚,只谈金莲

不站思聪不站刚,只谈金莲

随着情节的推进,电影将会在圆形、方形和全画幅之间切换,分别代表了影片三段叙事的不同意图


据说采用圆形画幅的提议在《我不是潘金莲》筹备之初引起了巨大的争议,几乎受到了制片公司上下所有人的反对,以至于最后冯小刚气呼呼地留下一句话摔门而去:“你们不投钱拍,我自己投!”。但当我们理性地分析圆形画幅的美学选择,却会发现它其实更适合表现单一人物李雪莲的人物形象与内心,以及她与那个纯中国化的尚未摆脱传统习俗影响的周边环境之间的感性联系。


摄影机的移动引导观众的视点从一处场景流淌到另一处,有如在山石掩映的园林中穿行而过

影片中的人物不再像患了多动症一样在硕大的空间内拼命移动或者在电影院里以半个篮球场面积大小的脸部特写惊悚地示人,而是恢复了生活中常规视觉里人和物体的大小,以中景的比例尺寸安静地站立坐卧,任由自身的气场在银幕上弥散开来渗透入观众的情绪;而摄影机的移动引导观众的视点从一处场景流淌到另一处,有如在山石掩映的园林中穿行而过——景致不是在画面的实景中构成,而是在观众的头脑中依靠想象和记忆拼接而成,省略和联想的趣味替代了爆炸式的视觉直接冲击。


而圆形、方形和全画幅之间的切换,则分别代表了影片三段叙事的不同意图:在李雪莲的家乡,圆形关注的是她与每一个官员之间的单线联系;而进入了北京,方形则包容了方方面面错综复杂超出她理解范畴之外的人际社会关系;结尾无奈惆怅的放弃则让她终于获得了某种全画幅式的人生观察角度。也许从表面看上去冯小刚的选择是在与观众进行孩子般的“怄气”,但实际上他却有着一个经验丰富的导演在电影美学形式上成熟的“老炮儿”式考量。


不站思聪不站刚,只谈金莲

从文学角度看,是刘震云给了冯小刚另一个“不能忍”的角度以“冒犯”观众。早年冯小刚的电视剧《一地鸡毛》也改编自刘震云的作品。不过两部充满了琐碎官场细节的小说《单位》和《一地鸡毛》被冯小刚放到了电视屏幕上却变得异常尖锐刺眼。


与之正好相反的是,作为小说的《我不是潘金莲》在尺度上并不算谨慎,但被搬到电影银幕上,它却在冯小刚的处理下变的温顺起来:一个晕头转向混淆法理的农村妇女李雪莲,为了一句气话而年复一年纠缠各级政府官员制造无穷无尽的麻烦;大大小小的父母官们也在各种偶然事件的不断“袭击”下稀里糊涂地中招、落马和受处分,他们为了维护行政机构运作的平衡和稳定不得不绞尽脑汁祭出各种大小招数劝服、安抚甚至低三下四地恳求李雪莲,希望她不要在固执地坚持那没有任何理性可言的“愚昧”诉求。


不站思聪不站刚,只谈金莲

中国电影以往的批判现实主义作品,无论是1956年嘲讽官僚主义的《新局长到来之前》,还是1979年反思文革极左思潮的《苦恼人的笑》,抑或是1990年代初犀利讥讽官场恩怨的《背靠背,脸对脸》,甚至是冯小刚自己极尽揭露嘲笑之能事的《一地鸡毛》,在其中皆有一个或几个人物因为被暗郁的现实所困扰、压迫或折磨而获得了观众的理解,而他们因此而被迫以“反击“的方式觉醒往往会赢得看客们的击节叫好。


《我不是潘金莲》的特殊之处在于片中女主角李雪莲的非理性群氓式无理取闹在影片的一开始即被以板上钉钉的方式定性。接下来的剧情没有在正反两种立场之间的对撞冲突之中展开,却借着一个芝麻大的误会以失去控制的滚雪球方式四处“肆虐”,以无法挽回地酿成压垮主角物理和精神生命以及父母官们政治生命的悲剧结局而告终。与其说这是为了争一口气而无休止进行的持久战,倒不如说所有人都在经年累月无意义的对耗中虚度了人生时光。

不站思聪不站刚,只谈金莲


无论这样的错误是因房子、孩子、个人名誉的恩怨而起,还是被迂腐愚蠢的官场文化拖累所致,站在宿命的角度,所有人都在一场本质虚无的猫鼠游戏中耗尽了生命。从这点上看,《潘金莲》丝毫没有《永失吾爱》的灿烂浪漫、《集结号》的回肠荡气,《非诚勿扰》的人生感悟,更没有《甲方乙方》的温情幽默,它带给所有人的是无力而颓丧的人生浪费。


和我们预先料想的稍有差距,《我不是潘金莲》在本质上也许和揭露政治化的负面现实并不是那样相关。如果说它依然是一部批判现实主义作品的话,那么冯小刚其实是高高站在了一个“类上帝”的位置上,以神的视角审视芸芸众生,并批判他们像没头苍蝇一样的混乱行动所构筑的无意义现实。与此同时,那些曾经在《一声叹息》、《手机》和《非诚勿扰2》中表露无遗的冯式悲叹在《我不是潘金莲》中又开始隐隐浮现。看到影片的结尾,我们会发现它依然行驶在冯小刚驾轻就熟的轨道上,后者仍然在用他那让人熟悉的个人悲观论调温和善意地“冒犯”着观众。


不站思聪不站刚,只谈金莲


不过,《我不是潘金莲》在人物塑造上依然有着它的新鲜之处。以往冯小刚作品中的那些负面人物,无论是《一地鸡毛》中贪得无厌又冷酷无情的官僚,还是《月亮背面》把灵魂出卖给物质欲望而无法自拔的男女浮士德,抑或是《手机》里满嘴谎言习惯于欺骗和讹诈的虚伪成功人士,都很难让一个道德感爆棚的观众对他们产生由衷的同情。


而《我不是潘金莲》中的男女角色们,无论看上去愚昧无知的农妇还是面对问题束手无策只想保住乌纱帽的昏官,冯小刚都在下手批判的同时还对他们保留着感情。他们尽管悲剧但并不可恶,不但不可恶还时不时地以有趣的方式卖着“萌”。所有人都戴着冯小刚为他们特制的面具:无论是蠢人、笨人还是无知的人,他们都是让人感到心碎的“可爱”的人。


不站思聪不站刚,只谈金莲


刚听到《我不是潘金莲》的故事时,直觉上会感觉这会不会和多年前张艺谋的《秋菊打官司》撞了车。但等我们看到了《潘金莲》的成片,才能区分出这两者之间的本质区别:带着强烈自然主义乡土质感的《秋菊》,是一个现实主义世界中普通人可能遭遇到的特例,而被圆形景框以中国古典团扇绘画式风格美化的《潘金莲》则更像发生在另一个平行世界里的童话。


尽管其中所有人物也都和现实生活中一样一脑袋浆糊,但他们却以一种在现实中罕见的温情和耐心互相纠缠,既制造了戏剧化出人意料的冲突,又谱写了一曲和谐完美带着悲剧性宿命诗意的挽歌。


不站思聪不站刚,只谈金莲

特别巧的是,在《我不是潘金莲》上映前的三个星期,另一部几乎是带着相似“现实批判”意图的影片《驴得水》也引起了不小的波澜:尽管它成本低廉质量不堪,但却以一种庞大的野心将曾经几乎溺毙中国的虚妄理想主义和阴暗龌龊个人私欲搅和在一起乱炖而成了一锅屎汤,以笑中带泪的粗旷姿态狠狠甩在观众脸上。


和《驴得水》相比,《潘金莲》的身段要轻盈灵动许多,它并不是一则处心积虑要将中国的历史和现实锻造成银幕寓言而声东击西指桑骂槐的野心之作——冯小刚早已过了那个胸中淤积着愤怒理想的《一地鸡毛》时代。


《我不是潘金莲》是一部以精致柔美笔触精心写就的成人童话,它以和谐忧伤的荒诞超现实映照错位扭曲的粗鄙真现实,以童话般的梦幻宿命情结批判现实的残暴、冷酷和麻木,以冯式标志性的“温情”化解那些看似已经凝固成块的社会矛盾死结,最终在悲观和绝望之后带给看客们一丝来自天外似幻似真的期待式解脱。


撰文: 开寅

编辑:谭浩

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