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反思粵劇反串文化 (作者: 陳澤蕾)

(2011-01-13 17:06:18)
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粵劇

反串

分类: 轉載

20091215 陳澤蕾 - 反思粵劇反串文化

《女流》網誌
第54期文章選讀:反思粵劇反串文化
十二月 15, 2009 — 婦進
文:陳澤蕾

 

何謂反串?作為戲曲術語,反串解作跨行當的演出。那麼行當又是甚麼呢?行當是戲曲表演發展的精緻化過程中,演員與戲劇角色之間的中介。這個中介是按演員所長而各有分工,一方面讓各種技藝更見精良,另一方面也讓觀眾可以在專行的演繹習慣中,盡快掌握戲劇角色的基本屬性,然後開始對其心理活動或表演技巧進行品評,從而得到欣賞的樂趣。行當藝術包括了大量符號,如:動作、唱腔、化妝、穿戴(即頭飾、盔帽和戲服),演員需要掌握行當藝術,再進而就不同戲劇角色設計獨特的表演方法。

 

大部份地方戲曲都有生、旦、淨(花臉)、丑四行,而行當的區分,據傅謹在〈國戲的角色、行當與人物〉(2000)的解釋:


既不是單純從人的自然屬性的差別──如年齡與性別──着眼的,也不完全是由人的社會地位的差別──如官員、書生或平民──着眼的,區分不同行當的依據雖然與這些差別不無關係,但最本質的區別,則在於表演動作在風格與技巧等方面實現某種程度的抽象與規範的可能性。

 

反串,如前所言為跨行當,舉例,專工淨行的演員在某演出飾演由生扮演的戲劇角色,並按生的藝術來飾演。可是,香港粵劇與大眾文化對於「反串」的理解卻與上文的解說並不相同,由於牽涉內容甚廣,本人將以最為人熟識的「反串」演員任劍輝作例子。

 

2002年香港電台電視部製作「回到夢工場」節目,其中有《戲迷情人──任劍輝》特輯,一開始各界對任氏的看法,都是以任氏(好像)是男人為重點,如任氏徒兒:

龍劍笙:吓,任劍輝?唔係男人嚟嘅咩?

系列中尚有其他名伶的特輯,包括:《丑生之王──梁醒波》與《伶王傳奇──新馬師曾》。電視節目如文章一樣,自有其主題,而編導則選擇以任氏像男人作為發端,這個處理方法,也許被認為很順理成章,也是任劍輝的獨特性,所以在以紀念任劍輝逝世15周年為旨的電視節目《劍說浮生──任劍輝》,對任的演繹有如下的「讚揚」:

說到表演特色,任姐的「反串」演技,可謂登峰造極,很多人甚至已忘記她本是女兒身。任姐的才子扮相,特別風流,她穿大袍大甲,又特別的瀟灑,比很多男生還要有台型。當年不少媽姐便被她迷倒,「戲迷情人」亦由此而生。

今年書展任劍輝藝術專題講座,也稱任為反串文武生。如果在國內這裡說,業內人便會以為任本來不是習生行了。

 

筆者習生行藝術,也曾被介紹為「反串」的「女文武生」,並因此而吸引了一些學生訪問我。訪問我的心路歷程,訪問我在台上台下實踐踐不同性別的經驗。對替我寫簡介的人士以及訪問員而言,我是女生,在台上演男生,即是反串,而反串是有趣的,值得「探討」的。就如林萬儀在〈巾幗鬚眉:香港粵劇女文武生初探〉的首段所言:

由女演員擔演男主角是近代香港粵劇舞台上一個相當普遍,同時令人感到十分好奇的現象。(粗體為筆者所加)
林氏不但好奇,而且十分好奇,所以在某會議中知悉本人演粵劇,習生行,便提出訪問,當我說自己應該不屬於其關注的社群,研究員很奇怪地看著我,說「你不是文武生嗎?」,我說「不是。」,林說:「那麼你是甚麼?」,我說:「我學小生的。」隨後還是弄不清為何我不是文武生,可是林氏最能夠確定的是我一定是「女」的,對此,從無疑問。

 

在其他表演藝術中,若出現粵劇元素,被理解為性別易裝的「反串」也會如影隨形、剎有介事地出現,如:《魂魄唔齊》、《虎度門》、《南海十三郎》等。當中,經常出現一些被界定為「陰陽怪氣」的男易女裝者,把「乾旦」文化(又稱為「男旦」)加以污染和醜化,復有為了生計才在台上「扮男人」,在台下便會服膺於恰當女性規條的女易男裝者。

 

不但在娛樂節目中出現這種「反串」文化,在業內也把「反串」理解為男易女裝或女易男裝的表演,遂出現一些名號,例如:以「真男人」和「假男人」來分辨生行演員。林萬儀曾言:

作為女性,女文武生在扮演男角的經驗裡往往由於在生理結構上與男性不同而面對不少困難。
例如不能唱低音,需要唱高八度。可是文中卻沒有提到唱高八度的問題所在。林氏也訪問粵劇導師,指出學藝期間女文武生因生理性別而面對的困難:

在做功方面,初習生行的女學員走台步時腰臀的擺幅一般較大,露出婀娜多姿的女態…練功時注意收緊臀部,挺直腰板,加強腰、膊的控制,假以時日,一般都能練得硬朗起來。

 

如李小良在《中國戲曲的性別易裝》(Cross-Dressing in Chinese Opera)所言,社會既容許「女」易「男」裝,也會強調「她」們本來的女性身體,從而確立其女性性別以制約舞臺上的男性性別。如同大眾一邊高舉任劍輝藝術的精妙,讚揚「她」演來不見女兒態,在在把任氏牢牢地禁鎖於女身之中,同時,也把女易男裝視為甚少人可以做到的行為,後來者,只能仰望,卻總不達標。

 

也許,我們該回過頭來認識戲曲文化,再作反思。

 

演員學藝,需要由唱、唸、做、表,即唱曲、唸白、做功、表達四個導向重新學習適用於戲台表演的程式和習慣。意即,不論演員本來是女是男,若為旦,便要學習裝旦色,作旦行的做表。這不是凡是女性都做得到,做得像,不過,由於部份學生自少已接受為女的言行訓練,心態上不會,甚至不敢對被安排的性別進行質疑,故此較少懷疑自己能否勝任為「女」,然而,她們也絕非一學便會,而是需要經年累月的操練,讓身體適應合用於戲曲世界的女性表現。

 

有趣地,由於「反串」經常被應用於男易女裝或女易男裝的表演,漸漸出現「性別反串」一語。例如:李祥林:〈舞臺上的性別反串藝術〉(2009)是以「乾旦」為討論點。此語的出現,一方面指出了性別的可表演性與可模塑性,另一方面也表現了性別的展現並非自然而然,而是需要個體適當地運用相應符號,持之以恆地實踐方能無斧鑿痕跡。

 

與其他表演藝術相較,粵劇沿襲戲曲行當藝術的傳統,讓演員另有空間發揮所長,作被界定為跨性別的表演。過程中,演員需要學習和操練相關行當的符號,迎合戲台上的女男性別定型,與此同時,戲曲程式又把定型化為戲耍,強烈地表現了性別分野的表演性。尤其是,演員在演出之前,穿上白白的水衣,換上常用的彩褲,再帶上網子包裹頭髮,復在面上塗上油彩,穿上戲裝,這個規矩,仿如儀式般,記錄演員由學藝至演出不斷都需要重新學習一套身份設置的方法。雖然專工那個行當並不一定由演員選擇,可是在編配過程中,師傅輩會因應學生的氣質、聲音、優缺點來作決定,不會限定「男」的演男性戲劇角色,「女」的演女性戲劇角色。無奈地,由於政治、文化、審美習慣等原因,乾旦在香港與內地均屢受排斥,坤生雖能倖存,可是演員那個所謂「本身」、「天生」、「原來」、「生理」的性別還是如形隨影地,不容分辯地緊隨,以確保性別分類的關防。

 

時人視粵劇演員女演男或男演女「反串」演出,既讓跨性別有展現的空間,與此同時,在歡呼聲中也讓性別定型得以重置,而且不忘提醒演員,若非藝高者,不要輕舉妄動,否則只會被評為有「雌音」(《戲迷情人──任劍輝》中以任氏無「雌音」為讚揚),有女兒態而被見笑,從而再次確立自然性別想象。

 

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