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《乡愁》新解

(2017-12-15 17:28:08)

死者为大!我只客观谈余老的一首诗,各位看官的其它评判,请别现在赶集来谈,此时先做中国人,以后你们再做道德家,到时再大的火力,我也会当风景看!

后面附黄孝阳选编,余老今年审定的散文选本,已收入我主编的丛书出版。


   《乡愁》新解

                                    黄梵

 

面对一条海峡造成的乡愁,其实两岸的人都在默默等待,都希望有人能帮他们道出心中的哀愁:无数家庭就像左右手一样被分开,但似乎永远无望重新握在一起;两百万背井离乡的大陆人,成了台湾社会中的外省人;同一种语言、文化和传统,因为一条海峡的分隔,被赋予截然不同的含义甚至命运……乡愁就像梦,不厌其烦,要代代找到为它开口说话的人。余光中之前,古有《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,来为乡愁谱写挽歌,有元人马致远的小令《天净沙·秋思》,把乡愁表达成“断肠人在天涯”的哀伤;今有一九六零年的林海音,用小说《城南旧事》强调一个台湾人对北京的思念,更有一九六五年至一九七一年的白先勇,他用十四篇《台北人》系列小说,来提示台北外省人精神绝望背后的上海家园,它似乎成了台北“外省人生活”的精神解毒剂。有趣的是,当代作家用小说表达的乡愁,固然已经引起大家的钦佩和注意,但人们依然期待更有文字效率的表达,似乎人们内心积蓄的乡愁,无法被小说耗尽,仍期待被一首诗更浓缩地表达,不然,那会意味着汉语的失败,而不是乡愁的失败,直到一九七二年的余光中写出短诗《乡愁》为止……

七十年代的余光中,正处于个人西化主张的强弩之末,等待在八十年代开口提醒人们,去用新诗唤醒中国古代。五十年代他与覃子豪等创建蓝星诗社时,是他西化主张的开端。重要的是,蓝星诗社自视为“新月”的继承者,他们费尽心力继承的“西化”,实际是西诗格律体与自由体的混合。就是说,他们认为诗歌的声音和形式必须受到某种约束,只有意象或隐喻的使用是自由的,体现出对现代主义的尊崇。我们容易看出,《乡愁》一诗有新月主张的“稳定”形式,明显吸收了闻一多的“音尺”主张。音尺是闻一多用来计算诗句节拍的单位,大致相当西方格律诗中的音步。比如,《乡愁》中每节对应的诗句,音尺的数量完全一致。每节首句“小时候”、“长大后”、“后来呵”、“而现在”,都是音尺数量为二的句子:“小/时候”、“长大/后”、“后来/啊”、“而/现在”。同理,“乡愁是一枚小小的邮票”,是音尺数量为五的句子:“乡愁/是/一枚/小小的/邮票”。“我在这头”、“母亲在那头”,是音尺数量为三的句子:“我/在/这头”、“母亲/在/那头”。诗中四节的音尺数量(按行计算),分别都是二、五、三、三。通过追求节与节音尺数量的工整、对称,余光中实现了闻一多的“建筑美”“音乐美”要求的整齐化、规律化。不过余光中作为蓝星成员,显然放弃了闻一多在《死水》中的刻板做法:即在同一节中追求诗句音尺数量甚至字数的相同。相反,余光中给予首节完全自由的安排,转而让第二、三、四节受控于首节,令节中各行的音尺数量甚至字数,全部向首节看齐。其实这也是古代《诗经》中不少诗篇的选择,《诗经·郑风》中的某些诗篇,同一节诗句的字数并不完全相同。比如,《郑风·淄衣》中的首节:“淄衣之宜兮,蔽予又改为兮。适子之馆兮,还予授子之粲兮。”各行字数分别为五、六、五、七,《淄衣》中的第二、三节各行字数,保持了与首节的完全一致。由此可以窥见,这种安排之所以受到《诗经》和蓝星成员的青睐,是因为古体诗在诗经时代以及新诗在当代,都面临骑虎难下的相似局面。作为民歌的诗经,为了易于传诵,必须在散文化与声音的规律化之间作出选择。通读《诗经》可以发现,除了四字诗基本(不是全部)完成了刻板的规律化(追求各句字数相同),其实无法控制各句字数的挣扎,明显贯穿于不少诗篇中。当新诗用类似的想法来处理诗句,因为白话词汇的字数更不可控,可以看出这种挣扎会更加强烈和痛苦。我们由此触及到余光中与闻一多的差别,甚至蓝星与新月的差别。闻一多和新月成员表现出了实现整齐诗行的急切,他们差不多是用谋杀诗句的方式,来切出整齐划一的诗行,他们由此留下后人病垢的不少弊端。他们切掉的不只是诗行,他们切掉的也是某些思想,因为宽以待词,实质是宽以待思。
余光中作为蓝星成员,似乎有意把诗句的规律化,与思想的弹性、意象的亲和力结合起来,避免诗句受到过度整齐的戕害。同时我们也要意识到,哪怕是所谓的自由体,与讲究的格律体也只有相对的差别。自由体压根就没有真正自由过,它也有属于自己的“形式”,只不过一般人难以直接用眼睛辨认出来。余光中拒绝闻一多那样的刻板重复,也拒绝自由体的复杂“形式”(要更细心才能发现它的重复模式),恰好体现了他作为蓝星主力的追求,即他更多以诗句内在的效果,来考察音效,从而比新月更靠近现代主义。比如,“乡愁是一枚小小的邮票”,他选择的是现代主义“什么是什么”的常见范式。现代主义之前,常见的比喻范式是“什么像什么”,这种范式力图让读者觉察到两个事物相似的特质。“女人像花”强调的相似特质是美丽,“我拥抱着白桦树,就像拥抱着别人的妻子”(叶赛宁),暗示的相似特质是熟悉中的新鲜感、陌生感。“什么是什么”则不把注意力只放在暗示相似特质上,它甚至可以异想天开把两个不相干的事物,强行混搭在一起,从而利用我们的联想,产生诸多歧义。兰波的“U,是天体的周期”(《元音》),是这种混搭范式的开端。U本是声音,被强行与视觉上的“天体的周期”等同,从而令我们对U的声音多了视觉联想,也令我们对“天体的周期”多了声音联想,这就是所谓通感的来源,即在现代诗中,听觉、视觉、触觉等可以相互转化。可以说,没有“什么是什么”的范式,就不可能有通感的产生,毕竟强调相似特质的“什么像什么”,无法同时容纳听觉和视觉等。当然,“什么是什么”的范式,同样可以如“什么像什么”一样,用来暗示相似特质,但不必如后者那样,非得令人一眼看出两个事物的相似(这是“什么像什么”产生比喻的前提),从而扩大了选择相似特质的事物范围。可以设想,如果把《乡愁》一诗中的“乡愁是……邮票”、“乡愁是……船票”、“乡愁是……坟墓”、“乡愁是……海峡”,改为“乡愁像……邮票”、“乡愁像……船票”、“乡愁像……坟墓”、“乡愁像……海峡”,由于“像”会迫使我们寻找“乡愁”和“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”的共同点,会把我们的思绪引向揣摩“乡愁”与“邮票”等的相似,这样就中断了“乡愁是邮票”等带来的异质含义与诗意延伸。当使用“什么像什么”的范式,读者因无法一眼看出“乡愁”与“邮票”等的相似,会觉得诗句别扭,一时难以认同。由于每节最后两行,“我在这头∕母亲在那头”、“我在这头∕新娘在那头”、“我在外头∕母亲在里头”、“我在这头∕大陆在那头”,不是用来描述“乡愁”与“邮票”等的相似,而是对“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”的情景描述;“邮票”对应的情景是“我在这头∕母亲在那头”,“船票”对应的情景是“我在这头∕新娘在那头”,“坟墓”对应的情景是“我在外头∕母亲在里头”,“海峡”对应的情景是“我在这头∕大陆在那头”;情景描述旨在深化扩展我们对“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”的感觉,并不劝说我们去寻找它们与“乡愁”的相似。这样,当我们读到每节第二句,乡愁是邮票、是船票、是坟墓、是海峡的陈述,陈述本身会先迫使我们接受“乡愁是邮票”等的“事实”,我们内心那种寻求相似的警觉,会先被陈述捻灭。“乡愁是邮票”的陈述,尽管会产生诸多歧义,由于“什么是什么”的范式,没有只为相似服务的义务,我们获得自主联想时,就会先接受陈述,同时期待接踵而来的诗句,通过拓展其含义,来令我们信服、认同。由此我们触及到《乡愁》的秘密,说起来甚至非常简单:作者只需先找到与个人生活相关的几个意象,如“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”,再找到意象对应的情景描述(这不难完成),最后考虑用什么情绪或感情把上述意象勾连起来,以达到相互说明和映衬;因作者是用强力陈述“什么是什么”来勾连,就不必考虑情绪或感情与“邮票”等意象的相似点,比如,我们甚至可以试着用“爱”来替换诗中的“乡愁”,诗歌依然成立。所以,《乡愁》的难点既不在意象的寻找和对应情景的描述,也不在能否找到情绪或感情勾连意象,这样就回到了文章开头提示的乡愁背景。
乡愁背景不是余光中可以自主挑选的,那是历史派给他的一种情绪,这就意味《乡愁》的写作是一次性的,它是两岸的政治拉到满弓时激发的写作(这也是它引发普遍反响的重要原因),如今已难以复制。或者说,当有一天海峡不再是政治现状的分界线,“乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”,又会在读者心里激起怎样的感受呢?最后一节有无被后人当作个人情绪的危险?最后一节会不会与前三节一样,被后人当作家庭乡愁的体现?或像李煜的亡国诗那样,靠着“雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”,令后人继续赞叹他把家国情绪合二为一的出奇表达?毕竟亡国情绪里含着一笔勾销的惨痛,而当年海峡两岸的对峙,则保存着一份侥幸……

                                                            2012年8月9

 

(刊于20135期《扬子江诗刊》)

 《乡愁》新解

2017年7月江苏人民出版社出版

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