加载中…
个人资料
北京大学出版社
北京大学出版社 新浪机构认证
  • 博客等级:
  • 博客积分:0
  • 博客访问:2,189,899
  • 关注人气:4,966
  • 获赠金笔:0支
  • 赠出金笔:0支
  • 荣誉徽章:
相关博文
推荐博文
正文 字体大小:

有一种“衣衫不整”,叫“哥特式衣褶”

(2017-03-10 16:21:42)
标签:

杂谈

​​


封面图片为弗莱马尔大师(即罗伯特· 康平)创作的《麦洛德祭坛画》(局部,《天使报喜》),1425年。画中人物衣褶层叠,呈显出不自然的几何形。

“光”和“色”在中世纪神学中有着至高无上的地位,在这种神学思想的影响下,玻璃窗众多、结构纤细的哥特式教堂,成为最为理想的建筑。哥特式教堂上部纤细尖耸,下部宽大而线脚众多,这种节奏感也影响到服饰的审美领域,尤其是哥特式雕塑与绘画中的衣饰纹样——那些宽大到妨碍身体做出动作、褶皱层出不穷的衣服,衣褶呈现出夸张的果壳形或尖卵形。可以说,哥特式衣褶走的是反自然主义的道路,它不但不因任何外力而运动,反而形成稳定的“建筑”与四周环境融为一体,具有一种宗教般“庄严的格调”。正是借助该道路,艺术家们得以自由自在地对形式展开探究。


今天,博雅君将通过《信仰与观看》一书,带领大家欣赏哥特式教堂雕塑与绘画中,那些看似“皱皱巴巴”“衣衫不整”,实则自有逻辑的衣褶。正是这无数的微小细节,使得艺术生动了起来。




人物形象的衣褶严格来说不属于表现性元素。在我们看来,它是了解作品风格的重要线索,人们总是将这个线索单独拿出来,而不是将它与其他因素结合起来加以研究。从现实情况来看,衣褶也确实与风格高度统一,以至于人们常常因此而忘记它在不同种类的布料上应表现出不同形态这一事实:细棉布或丝绸与厚重的粗麻布所产生的褶皱在外观上是不同的。制布工业的最新动向因此构成了雕塑家在处理衣褶时的基本参考信息。

然而,艺术作品中那种宽大到妨碍身体做出动作、褶皱层出不穷的衣服并不反映历史上人们真实的着装习惯。这种衣服自1420 年代首先出现在荷兰绘画中,20 多年后又出现在雕塑中。它们体现的是一种审美观念,带着这种观念,艺术家投入到一场形式创作的游戏中。就此类游戏而言,最富智慧的玩家恐怕是丢勒,这一点在他的作品里得到了展现。



兰斯大教堂西侧浮雕。兰斯大教堂里里外外有着多达2300个雕饰,堪称一座雕塑的博物馆。

亚眠大教堂西侧浮雕。


夏尔特大教堂入口处的雕像


衣褶的处理方式对于雕塑的整体风格来说具有决定意义,该意义因一个事实而得到深化,这就是当时的雕塑追求人体的隐灭,或者至少不刻意展现人体。哥特式人像的整体构架与文艺复兴不同,并不是由人体结构决定的。只有向前托送胯部这个姿势继承了古代的“对立式平衡”法则,为衣褶构造规定了大致线条。哥特式衣褶是非模仿性体系,其形态自成一个封闭的系统,制造出自身特有的逻辑,同时凝聚了艺术家的标志性形式观念。这一点在兰斯和亚眠正立面或夏尔特袖廊外立面上的整套雕塑中很容易得到验证。我们从中一眼就可以看出,通过衣褶的互动关系,这些雕塑人物在彼此之间建立起一种有节奏的平衡感。而衣料材质则很少得到表现。一个明显的感觉是,中世纪普通人的着装不断向宽松、便于运动的方向发展,而当时的具象艺术则趋于将这些俗界服装塑造得愈发富有结构感、愈发脱离身体。

衣褶不仅仅是标示教堂立面形式节奏的“着重号”,它还与建筑,更确切地说是与线脚元素相互关联,这一点我们绝不可忽视。衣褶内凹的部分可以在不同程度上从背景中“跳”出来,形成管子状的元素,与相邻的部分共同形成类似于两条半圆凹线脚夹一条半圆凸线脚的体系。尽管人们从来没有发掘过这两者之间的相似性,更没有道理将这一性质系统化,但是可以说,衣褶构成了建筑曲面近乎抽象的版本。无论对前者还是对后者而言,外凸的形状——衣褶突出的部分或半圆凸线脚——都通常在视觉上被两道浓重的阴影所夹裹。我们不禁要再次强调,当时雕塑表面的颜色若不是加重了褶沟的纵深感,便是以相反的方式加强了褶棱的凸起感。教堂内的爬墙小圆柱也是这样从衬板上“跳”出来的。



巴黎圣礼拜堂中手执圣轮的使徒雕像。


胡伯特和扬·凡·艾克,《羔羊之礼拜》祭坛画,箱盖闭合时所呈现的画面,根特圣巴丰大教


对于衣褶与线脚之间的相似性,我们不应过度解读。刚刚进入13世纪之时,很多雕塑人物都身穿细褶长袍,这种极细的衣褶在当时的线脚元素中找不到可以与之相对应的类型。尽管在同时期的建筑中,我们能看到杏核形凸线脚,其棱部呈细线状,有点像“1200 年风格”的衣褶,但它仍不足以与之形成类比关系。衣褶鼓胀起来,摆脱身体的限制,形成一套独立的形式体系,是从1240 年代开始。这一次,又是巴黎圣礼拜堂的使徒像为我们提供了最为生动鲜活的实例。在这些雕像中,衣褶的凸棱简直是垂直而立的半圆凸线脚,形似管风琴的排管。褶皱这种日益夸张的造型感将我们径直引向了其富有建筑构造感的终极形态。自克劳斯·斯留特尔开始,这种样式的衣褶在欧洲北方哥特式艺术中流行起来,随之占领了这一艺术的整个终期阶段。在此,我们仍然要看到同一体系中存在不同的表述方式,这些方式的并存证明,体系由话语类型(genera dicendi)决定。有趣的是,向我们提供相关证据的不是雕塑家,而是画家——胡伯特和扬(Hubert, Jan Van Eyck),即凡·艾克兄弟。上述证据就存在于此二人为根特圣巴丰大教堂(Saint-Bavon de Gand)创作的,也是我们刚刚提到过的多翼祭坛画(完成于1432 年)中。在此作品内,历史中真实存在的人物——作品的施主乔斯·伍德(Joos Vyd)及其配偶伊莎贝尔·伯朗特(Isabelle Borlunt)——穿着的衣服宽大而厚重,在某种程度上得到了现实主义的处理,他们的衣褶表现为一堆尖锐的折角,集中在底部,即衣服接触地面并水平摊开的地方。然而,被画成石雕的两位圣约翰所穿的服装却被处理成了富有结构感的果壳形状,由管子般的褶皱构架而成,将整个身体从上至下完全遮住。对俗界人物的服饰起支配作用的重力法则到了圣徒的衣装上便失去了效力。此处对圣徒的再现传达出一种“庄严的格调”,这种格调走的是反自然主义的道路。正是借助该道路,画家才得以自由自在地对形式展开探究。


波提切利的《维纳斯的诞生》中,衣纹符合阿尔贝蒂所说的:随肢体运动而变换造型的服装


就在凡·艾克兄弟的祭坛画进驻根特教堂之后不久,阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)发表了他的小册子《论绘画》(De pictura)。这本书第二卷探讨的是“活物的运动”,其中有一段话专门讲到“织物的褶皱”,很值得一提:“我们希望看到随肢体运动而变换造型的服装,然而在现实中,衣服却往往因布料的性质而显得非常沉重,总是垂向地面,无法形成褶皱。为了解决这个问题,创作者应该在画面的一角描绘西风神仄费洛斯(Zéphir)或南风神奥斯忒尔(Auster)的面孔,仿佛他正在云中向人物吹气,导致人物身上的衣服向相反的方向飘动。这样,我们就能获得一种优美的效果:在人物受风的那一面,衣服紧贴在身上,因而身体隐约可辨,几近裸露;在人物背风的那一面,衣襟被风高高吹起,在空中完全展开。在采用吹风这一手法时须特别注意,切莫搞错衣服飘动的方向,画成逆风而动;也不要将褶皱处理得过于突兀或过于僵直。”

阿尔贝蒂将衣褶描绘成瓦尔堡所谓的“活动的饰物”,认为它既将动作引入图像,又使人体显露出来。然而,这绝不是弗兰德斯画家笔下的衣褶。这些人作品中的衣服都十分厚重,不但不因任何外力而运动,反而形成稳定的“建筑”,并通过复杂的装饰花纹获得节奏感。画家对它们的处理有些“立体主义”的味道。这不仅仅因为弗兰德斯绘画中衣褶呈现的直线和锐角与布拉克(Georges Braque)或毕加索画中的折线网格不可否认地相似,而且更因为两种绘画里的空间感都与阿尔贝蒂在上面的论述中所提倡的截然相反。弗兰德斯画家塑造的衣褶倾向于将立体的织物摊到一个平面上,而衣服作为物质所具有的宽广度似乎也很容易在绘画的平面上展开,为纯粹的形式探索提供场地。这一探索既制造出圣徒形象所应具有的“庄严的格调”,又构成了久负盛名的弗兰德斯艺术最为精妙的地方,并供这门艺术的行家细细鉴赏。

分析立体派大师布拉克的《曼陀铃》,1909—1910年。


毕加索的《格尔尼卡》,1937年




扬·凡·艾克,《掌玺官罗兰》


类似的形式处理手段还可见于很多其他作品,例如《教士德帕勒陪伴的圣母与圣子》(Madone du chanoine Van der Paele,藏于布鲁日)和《掌玺官罗兰》(Chancelier Rolin,藏于卢浮宫),后面这幅作品中端坐的圣母是我们所真正关注的:其外套被处理成一件独立于其他元素而存在的物品,反映出一种特别的装饰逻辑。这让我们想到了弗莱马尔大师创作的那些圣母(在伦敦或马德里)以及法兰克福的圣维洛妮卡(sainte Véronique de Francfort)。这些人物的服装在处理手段上展现出同样的风格。借助深陷进去的衣褶,外套面向观者的那个弧面得以聚敛到同一平面上,同时,尖锐的折角又形成一套装饰网格。这一抽象化法则被丢勒推向极致:看到褶皱形成的体系可以如此自我封闭,与躯体再无任何联系,也摆脱了物理法则的束缚,丢勒索性越过长袍和外套,直接尝试表现皱皱巴巴的棉垫。

弗莱马尔大师(即罗伯特· 康平)创作的《麦洛德祭坛画》,1425年。




阿尔布雷希特·丢勒,对棉垫进行的研究和自画像,纽约大都会博物馆。


在一幅保存于纽约的素描作品背面,丢勒画了棉垫和自画像。面孔的旁边是他的一只被放大的手,食指、中指和拇指紧紧聚拢,仿佛捏着一小撮石墨。展现丢勒素描师身份的自画像与棉垫出现在同一张纸上,这个事实支持了人们的猜想,即棉垫上的断褶完全出于画家的想象。通过上面的分析,我们知道了弯折的褶皱自那个世纪初起所享的待遇,以及它们在“庄严的格调”中的衔接方式所体现的威严性。带着这些认识,我们不禁要将丢勒的上述练习——某种对褶皱的面相学研究,解读为一种近乎嘲讽的行为。



阿尔布雷希特·丢勒,两位女性的素描画像,美茵河畔法兰克福(Francfort-sur-le-Main)


让服装看上去既是服装,又是有造型感的抽象形式,这是当时的画家所力图制造的效果。该效果在丢勒那里得到了异常明确的呈现。在一幅帕萨万特(J.-D.Passavant)于19 世纪获得的素描中,丢勒画了一位纽伦堡贵妇和一位威尼斯贵妇,两人比肩而行:前者身材略为娇小,她向身边的同伴投去艳羡的目光,而那位威尼斯贵妇却完全不予理会。她们两人均穿戴着自己最漂亮的衣饰:威尼斯女人所穿长裙的腰线紧贴胸的下部,裙摆从腰线一直垂到地面,形成细长、笔直的衣褶;而纽伦堡女人用左前臂将裙摆兜起,这个动作在15 世纪的圣徒雕像中很常见。通过该动作,纽伦堡女人在其胯部兜出一只三角形大布袋,将一堆弯折的衣褶包在其中。正像帕诺夫斯基指出的,丢勒在此所展现的不仅是两个完全不同的社会,更是两种完全不同的女性类型。极为有趣的是,借助纽伦堡贵妇这一形象,丢勒揭示了晚期哥特风格的面貌。上述两位俏丽的贵妇具有同等的社会地位,却各自对应两种截然不同的风格表述。德国女性“谦卑的格调”在时尚的威尼斯女郎面前显得格外寒酸。但可有人想到,这位纽伦堡贵妇以其自身形象,代表了于13 世纪上半叶诞生在法国北部,并流传了很久的一门艺术最终的形态和状态。

节选自《信仰与观看:哥特式大教堂艺术》第五章,《雕塑作为图像的功能之表现性元素、颜色、衣褶》



推荐阅读



《信仰与观看:哥特式大教堂艺术》

罗兰 ·雷希特(Roland Recht)著

马跃溪译   李军审校

眼睛与心灵:艺术史新视野译丛

北京大学出版社



他为我们提供了一次大胆的智力探险……我怀疑学术界尚需等待漫长的时间,才能期待一部更好的作品来取代此书。
——保罗 ·克罗斯利(伦敦大学考尔德艺术学院教授,著名建筑史家)

这是一本与众不同的著作……充满了颇具启发性的引用和洞见。
——罗伯特 ·吉布斯(格拉斯哥大学艺术史教授)

这是一部极为博学之书,雷希特为之贡献了他那令人惊异的专长,帮助人们在阅读中,将哥特式艺术与建筑神奇地融为一体。
——罗伯特 ·A. 马克斯韦尔(宾夕法尼亚大学艺术史教授 )

眼睛不仅与心灵,更与物质和技术,结成了亲密的同盟。这是雷希特给予今天的艺术史最重要的启示。
——李军(中央美术学院教授) 


文章转自博雅好书

北大博雅好书

博识雅行  学知天下

北京大学出版社文史哲事业部

微信号:boyabook


​​​​

0

阅读 评论 收藏 转载 喜欢 打印举报/Report
  • 评论加载中,请稍候...
发评论

    发评论

    以上网友发言只代表其个人观点,不代表新浪网的观点或立场。

      

    新浪BLOG意见反馈留言板 电话:4000520066 提示音后按1键(按当地市话标准计费) 欢迎批评指正

    新浪简介 | About Sina | 广告服务 | 联系我们 | 招聘信息 | 网站律师 | SINA English | 会员注册 | 产品答疑

    新浪公司 版权所有