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风雷之下,深悲暗涌——杨光祖《批评的思想之光》论

(2019-04-17 08:06:53)
分类: 日志

风雷之下,深悲暗涌

                ——杨光祖《批评的思想之光》

 张春燕

已刊《飞天》2019年4期 

杨光祖的文学批评向来以锋利被人称道。他的学养之深厚,思想之锐利,见识之独到,都不断叫人击节赞叹。在“黄钟毁弃、瓦釜雷鸣”的文艺生态中,他的批评往往会让人想到卡夫卡所说的给人当头棒喝的“冰斧”般的文字。——他有一种坚执地使用“锐器”的癖好,惯于在坚硬处使用“坚硬”的力量,横刀立马,金石铮铮,而忧心如焚。

对于文学批评,杨光祖有着求道、求真、求信的热情,始终坚守文学之所“是”,尽管这“是”往往是以“非”的方式建构。那个坚执不移的强大的批评主体以正气、勇气、剑气凸显,但也善感、柔软。宏阔处有宏阔的识见,充满运思的力度感;幽微处有幽微的体悟,时时见出生命感受的“敏”与“情”。他的《批评的思想之光》正以此动人。

 

 

我们熟悉的杨光祖的批评文字内部贯穿着这样的言说形式:

“难道一个小说有了这些西方文学中著名的模式,就一定优秀吗?就一定值得我们大唱赞歌吗?”

“对当代作家的这种虚妄的傲慢,学院派批评家难道不应该承担一点责任吗?”

“这一个文化消费时代,难道只能产生文化快餐吗?”

“这种沉溺于一己苦乐的心理,这种从不解剖自己、不进行自我反省的知识分子,他们能成为一个民族的脊梁?他们能写出真正流传后代的巨著吗?”

他的文章中类似这样的质问俯拾即是,他批评当代没有文学大师是由于“人格的猥琐、灵魂的苍白、学养的浅薄”;批评网络文学“娱乐化、世俗化、低俗化、碎片化、程式化”;批评当前很多批评家“落后的文学观、陈旧的知识、迟钝的文学感觉,对生活鲜活感受力的缺乏”;批评影视创作中人文精神缺失——他“拔剑平四海,横戈却万夫”,自始至终带着横冲直撞的青春气息,似多“愤辞”,实多忧思。而他最独具光芒之处在于,他往往在大多数人虚晃一枪的地方(太过具体的人与文),亮出“冰斧”的利刃,这让很多人感到被冒犯。但能平心静气接受他的质问的时候,我们往往会看到“冰斧”之下,滚烫的焦灼的热情。他是在面对当下破碎的、低劣的、消解中心的文学现场和批评现场说话,想要建立文学之“应是”。因此,他的文字才不断会让人想到“听智慧人的责备,强过听愚昧人的歌唱”。(《拉塞勒斯》)

从根柢上说,杨光祖的文学批评所服膺的是歌德所说的“艺术研究的是重的和善的”。他始终关切灵魂与人文之“重”,他无法忍受创作的粗鄙和轻佻。不论是他自己的批评实践,还是对于好的文学作品的标准,有着深层次的统一,那就是要碰触世界和自我的深部,那些痛的、重的、善的经验。由此出发,他要建立广大的“道”:关于文学和批评的价值与秩序。——既在文学之中,在文学的“广袤”之中,也由文学通向天地,通向生命的广袤。

他说:“天地人神,人居其一,优秀的作家只倾听者而已,是一个通天人之际的管道而已。……一个人立在大地,其实是有一个看不见的或被大家忽视的时间空间在,否则他就站不到那里。可我们的作家只看见了,而根本看或想不到时空。我们的作家在看见有限的在场,根本无视广袤的不在场。没有形而上学能力,没有完整的天地人神思维,只把个人膨胀得如宇宙一样大,怎么能写出好作品?”他一针见血,直指当下中国文学的症结——被无限放大的“自我”,以及被无限缩小的世界。或许我们可以说,卓越的作家,他的身与心是有更宽阔的外延的,能由己身至他人,至众生,至无生。——终究还是有“道”。他说:“一个人永远也不可能仅仅在自身就找到自己完全的体现,而应该有对家国的关怀,有对人类的深长思恋,如此,才能创作出具备普遍意义的伟大作品。”(《庄之蝶:肉体的狂欢与灵魂的救赎》)杨光祖自己的批评实践,也在此间,他渴望建立的是更加理想化的艺术秩序和更加卓越的灵魂世界,朝斯夕斯,念兹在兹。

“广袤的不在场”的生成性的中枢却依旧是人。尽管他批评当代作家在“天地人神”的世界结构中将自己膨胀到无限大,但他依然不断强调,只有在个人性的、独异的“悟”中产生伟大的“通”(通天人之际的“通”),他不断举到的一个例子,是鲁迅。他在《文学的技术与灵魂》中说:“文学在个人的意义上,才能成为人类的。每个真正的人都有自己的十字架,别人是没有办法的,只有自己扛起来。……像鲁迅那样真正为灵魂焦虑,在一个声音的召唤中走向绝境的作家,毕竟太少。”实在是灵光逼人的洞见。当一个个体的灵魂深度逼视自己内在的深渊时,也是他最接近人类性的“广大”的时刻。杨光祖深谙于此。所以在《批评的思想之光》中他处处昭明的关于文学艺术与生命、灵魂的深度共振,才具有了切实感。他说 “(杨显惠)的创作是有天命的。他某种意义上是代天立命”时,是恳切而动容的,是有“广袤的不在场”的,无形之中涌动着大象。

这也是杨光祖所说“技术需要的仅是知识与一点智慧,而艺术不可缺少的更是心灵”的真正要义。他强调“人”本身的生命律动、生命成长在文学世界内部的沉淀、积聚与发力。正如德勒兹所言:“文学的目标在于,生命在构成理念的言语活动中的旅程。”(《批评与临床》)杨光祖也借尼采的话表达过同样的意思:“尼采曾经说过一句话:‘渐渐地,我明白了迄今为止的所有伟大的哲学都是些什么样的东西:它们原来都是它们作者的个人坦白,都是一种无意识的、未被注意到的传记。’其实,何止哲学,所有真正的精神活动都是这样。”(《韩石山:贬鲁崇胡为哪般?》)

正是在文学世界的广袤,与生命对文学的深度参与这个层面,他多次说到纳博科夫的“抚摸你那神圣的细节”,说“我们要用在场的生活细节描写,呈现那不在场的‘道’”。他也说:“一个作品掩埋的东西越多,读者的阅读兴趣,反复阅读的可能才更多。我一直认为作家就好像高级作案者,一边作案,一边毁灭现场痕迹。而优秀的评论家就如破案者,要从那一无所有处寻找蛛丝马迹,让真相大白。但也可能这种真相永远不会大白,但这种寻找的过程,不就很快乐吗?”杨光祖不仅道出了好的文学作品的内在深阔,也说出了所有有抱负的批评家对于他所从事的工作的内在动力:从万里无云处看到乱云飞渡,从波澜不惊处看到暗流汹涌。——听风辨器,其乐无穷处,是于无声处听惊雷。

而杨光祖的文学批评中确有如“破案者”般洞若观火的目力,他的锐敏的艺术感受能力,他的渊博的学养,构成这个批评家的“慧眼”,因之带来令人叹服的“解码能力”。——不仅仅是才华,不仅仅是学养,还有见识。——他的有胆有识向来备受推崇,而“胆”源于“识”。正如他说网上的裴艳玲语录,“裴艳玲那个气势,那个功夫,那个眼界,就是大家。她关于新剧的这几段话,说到了点子上,不是谁胆大就可以说出来的”。这是视野、学养、体验糅合而内化至生命的综合的批评能力,在杨光祖这里,这是真正的文学能力。比如他说:“(《白鹿原》)整部小说笼罩在秦腔之中,密不透风,甚至可以说它就是一部秦腔。”(《形式与文学的生长》)这就有点“于无声处听惊雷”的意思了。

联系杨光祖不断提到文学批评的创造性”,我们会明白,好的文学作品和好的文学批评,都在这个层面抵达“创作”这个词的根本魅力。也正缘此,他对于当下学院批评中的“不懂文学”的愤怒才让人深思。他不断在用自己的满溢着主观性色彩的激扬文字提醒我们,太苛求理论的批评在某些层面是远离文学的真正要义的,甚至是更简易和平庸的。艺术的广袤一定会超越任何理论赋予的语境,它有自己的宇宙。批评家要去触摸并描摹那个世界,同时也要创造自己的世界,这两个世界之间的关系不仅仅是“诠释”与“被诠释”,他们真正的关系是:对话,以及共同生长,包括竞争——包括与前人、与后人的竞争。

 

 

杨光祖说:“学问最根本的还是要‘切己’,要与自己的生命有关,是从生命深处发生的声音。”这种强调生命体验深度投入的“切己”,也可看做杨光祖的自我阐释。鲜明的个人风格带来的吸引力之后,“切己”,成为填充形而上信仰的坚实血肉。在这个意义上,我更喜欢这本书的下编,它使上编有了基石。上编文字宏,问题大,高屋建瓴处,精辟洞见处处都见,但线条粗,偶有概念化的嫌疑,一眼望去,重重壁立峭刻的山石,当他在下编深入具体的文本时,立时草木葱郁,生命与灵魂的饱满度得以凸显,文字内部交错纵横有声色。——我们在此中感受到的,正是审美和情感(以及批评家秉持的文学的“标准”)其源有自,那是显露了他所推崇的“切己”特质的、情感和审美的隐秘“还乡”。或者可以这样说,如果没有下编,上编的声调就会显得孤高,令人担心其难以为继,而下编让我们深叹:“创作”这种活动(不论是文学作品还是批评文本),真正的飞翔一定与自己的肉身有关。伊卡洛斯长出自己肉身的翅膀,才能真正向着“无限”的世界飞翔。我想,我看到了这种气象。

我最喜欢的一篇是《中国的苦难如何写出?——<定西孤儿院纪事>的小说伦理与艺术得失》。饱蘸了情感的浩荡的共振,依旧能够有精细的分析和理性的判断,其内里蕴涵的巨大的情感的、伦理的、道义的力量,它甚至拓展了批评文字的边界,深沉而汹涌的震撼力,不仅仅来自于他所分析的对象,也来自于批评家本身一贯秉持未有一刻暂离的东西:关于书写本身,永恒的与“重的”东西相关。这一篇是整部书的巨大的“托底”,一本书读到这个时候,会突然意识到深阔的水流,以及巨大的河床。让我想到杨光祖在《形式与文学的生长》中所说的:“世界上的河流,都有着不同的河道,……河与河道,其实是一体的,水乳交融,是一种生命的呈现。文学也是如此,它就如一条河,需要自己的河道。”——我感受到了他的河道:这个以个体通向世界的通道,见血勇,见风骨,见脾性,峻急锐敏,辩盈乎气。——统统缘情,有信。风雷之下,深悲暗涌。

他说到杨显惠的《定西孤儿院纪事》和《呼兰河传》不忍卒读的时候,你会意识到这个批评家内里的情感世界。他从不讳言自己的黑暗体验,而是一次次纵身其中——尽管依旧带着恐惧地——重温那些生命黑洞,以此共同的经验——那个“我”与“你”与“世界”彼此能够共感的部分,来触摸世界的底色和人性的深渊,以此涤荡,获得文学表达最终极的情感和道德的升华。这并非在“深渊”与“道德”(黑暗与升华)之间简单的平衡,而是在由此及彼的过程中经历了生命和灵魂的深度磨砺,不断拓展自我生命的内在深度和外延的广度,从而确立了由“我”到世界的感知与认知的无限。

我猜,作为批评家的杨光祖一定从黑暗体验中获得过生命的能量,同时,他自身内部依旧深蕴着风暴,但是他太明白“凝视深渊过久,深渊将回以凝视”,所以他用学养的智慧来抵抗与这黑暗能量共存的“邪气”——他在贾平凹的文字中辨认出了它的面目和名字。在这样的抵抗中这个批评家独异的面目开始呈现。——他对于“邪气”的断语恰恰让我们看到,这个批评家的“无情”的理性其实与深度的“体贴”互为表里。

他不断引用的尼采“一切文学,余爱以血书者”这句话,其深部是有着层峦叠嶂的生命体验的。我一直觉得杨光祖的批评是“见血的批评”,不仅仅是他的文学批评的犀利见血,也一定饱含着自身的血肉与痛感。他写到:

我小的时候,很少听到吴刚伐桂、嫦娥奔月等故事,老人农闲坐在一起,一谈就说起了1958年,说起了1960年。然后,摇头、叹息,一起回忆谁谁怎么死的,谁谁怎么走的。我五岁的时候,跟爷爷给农业社放羊,经常路过一片废墟,败壁颓垣,爷爷就会说这是什么村,1960年死绝了。

他寥寥几笔,写自己幼年记忆中的直觉性地却也是刻骨铭心地对于生与死与恐惧的体验。而对于苦难的共情,使他天然地对于杨显惠、陈忠实这样的作家抱有极大好感。对鲁迅,萧红,张爱玲,莫言,贾平凹,他所探入的那个视域,基本上也与幽暗体验、创伤疗救息息相关:“(张爱玲)善于自己救自己。这除了文字,就是爱情。”“莫言的童年精神创伤太大、太深了,他也是一个可怜人。我曾做过一次演讲,讲题就是:《莫言是个苦孩子》。他的文字,都是在自我治疗。因此,他的文字缺乏一种大爱,一种让人飞升的大爱。”“在贾平凹作品里,我独喜欢《废都》,因为这是他自我疗救的一部书,这里有一个真的贾平凹。他人性的善与恶、优秀与肮脏都在这里显现出来了。” 在这个层面上,我们才能更深切地触摸到这个不断被人感觉到被冒犯的批评家内里的慈悲。他在自己的散文里说研究张爱玲:“虽然是研究者,但对研究对象还是要有一点恻隐之心,不能逼人太甚。这可能也就是宽容吧?”若得其情,则哀矜而勿喜。是足以证。

正是这样的共情能力,提升了他对于文学幽隐纵深的触探。但也基于这样的体验,他会更容易地(隐秘地)将这幽暗底色作为文学必须具备的伦理,因而对于游戏性的、“阳光灿烂”的书写缺少信任,甚至直接是反感。这在某些程度上阻碍了审美维度的拓宽,使他处于更孤高的精神频道中。——这当然赋予他自身内在世界的卓绝,正是内里的悲感深重支撑了他的道德热情。但也赋予这个批评家峻急凌厉的脾性,所以他在进行文学批评的时候,趁手的还是“重器”,于是,洞彻精辟处一针见血,但有时也会下手过重而血肉横飞。——但读过他的批评文字的人大概仍旧会喜欢这一腔孤勇之中蕴藏的风暴,以及风暴的中心那个关于“信”的执念。

 

 

在《批评的思想之光》中,我们不断感受到杨光祖文字的“硬度”。一片剑光护身,却叫我不断地想起“愤怒的阿喀琉斯”。——他当然有自己不愿意暴露的脚踝。可偏偏,那幽微细腻处不断显露出其柔软的质地:

他说:“维柯《新科学》写道:‘《日耳曼尼亚志》说,他们听到太阳在夜里从西到东穿过海的声音,而且听到过天神。’读到这里,我有一种莫名的感动。”

他说:“当我2007年冬天站在白鹿原上,高亢的秦腔立即骤然而至,一下子把我震慑了。”

他说:“2008年11月12日车过董志塬,满眼苍黄,一望无际,司机忽然打开秦腔CD,时高亢,时低回,或壮怀激烈,或柔情似水,正与这山川契合。这真是一种生命的歌哭。那一刻,我内心里一阵感动,泪水都涌上来了。”(《形式与文学的生长》)

他说:“在书店无书可看,随手拿起了迟子建的《额尔古纳河右岸》,很随意地去扫了一眼后记,可竟然就挪不开眼睛了。站在那里一口气读完,有一种想哭的感觉,很强烈,似乎勾起了我灵魂深处的一种隐痛,或者说是找到了自己的精神家园。”(《文学的技术与灵魂》)

……

在这些地方,我们看到勇武凌厉的批评家柔软的动情。读他的文字,你会觉得,他驳杂,陡峭,凌厉,又诚挚,柔软。老练处目光炯炯,洞然如炬,能够“于天上看见深渊”;淹博时下笔汪洋,“可与窥天地,可与论古今”;酷冷时手执“冰斧”,运斤成风;同时又直见性情,随时“炸毛”(我想起耶鲁大学校长吉亚玛提说爱默生“像带刺钢丝一般可爱”),咄咄逼人;而情动于中处,柔情万般,潸然泪下。——文人气与孩子气搅成一团的底部,是“信”。它近似于乔治斯坦纳所说“文学批评源自对文学的感恩之情”,是一种对于文字的纯粹信仰,与生命的丰沛息息相关,与灵魂的明澈息息相关。

当然,在杨光祖这里,“阿喀琉斯之踵”关系到生命和意义的最终完成。他说:

从某种意义上来说,文学艺术是残酷的。文学艺术总是要求其承担者付出生存的代价。当你找到那种形式,那种血肉相连的形式,如果还想表达出来,那是拿生命在透支啊。为什么大多数艺术家都短命,因为他们是用生命灌溉艺术。而能做到用艺术滋养生命的又有几人呢?一个文学艺术家,在找到属于自己的形式的时候,生命又算得了什么呢?在生存与艺术之间,他们都毫不犹豫地选择了艺术。因为那种神秘的声音在前面召唤着他们,那么执着,那么不屈。

杨光祖的这一观点近似米兰•昆德拉所说的“小说家拆掉他生命的房子,用石头建筑他小说的房子”(《小说的艺术》)。他推崇一种灵与肉一起献祭式的“生命创作”,对于文学的根本认知上,他有近乎偏执的对于无限“终极”的信仰——他始终在聆听那个召唤他的声音。明白这一点,再看他的批评中不断出现那些用道德、灵魂、精神、道义、尊严等等词汇构筑的文学标准的时候,你就不会对他的道德热情感到不堪重负,也不会对他贯注在整部书中的“怒气”有惊讶和不适感。而会真正看到他的凌厉文字背后的东西。他也常常将其表述为“诚”。

“修辞立其诚。”这是他服膺的文学标准。譬如他论说陈忠实:“他就是白鹿原上的一株苍然古树。他之所以最后拼出《白鹿原》,就是因为他的‘诚’,让他得天地之灵气。”他说:“我的一位作家朋友说:‘真,一切都有;假,则一切皆无。’这话倒很深刻。作家做不到‘诚’,做不到‘赤裸’,就很难写出好作品。当然,要做到‘诚’,是非常艰难而危险的。”——诚哉斯言!极富洞见。他说到“诚”之“艰难而危险”,然他自己却是一个不折不扣的以“诚”自守的批评家。这一点上,杨光祖非常动人的魅惑力在于,他能让人在阅读中不断地自问、自省:你会有这样的批评勇气吗?你会如此敞开自己的灵魂吗?你敢于剖开自己生命中那个幽暗的深处吗?可能我所有的回答都会是——抉心自食,这是“艰难而危险的”。在这个时候,你会觉得这个批评家简直像是日光之下的一个崭新的人——尽管,他不断告诉你,他生命中有黑洞,他灵魂上有伤疤。但在这巨大的“诚”的地方,真气弥满,反而让人看到了强大的力量。

很多时候,我觉得他更像“士人”——在幽暗混沌的、其实未必那么充满信任的生命体验与他积极建构的明亮的文学标准之间前行。这种时刻的杨光祖步履坚定,目不斜视,大刀阔斧,甚至霸道用强。他身上有一种矛盾的自恣而自律的气质。对于文学与批评,他始终有着设计“秩序”与规范“秩序”的热情(和焦虑)。尽管在某些层面你会觉得这个“秩序”太规范了,太明亮了。可是你以为他的批评的根本目的是要带领你去认识这个“终极”吗?或许并不。他在自己的批评世界中建立了一个强大的主体——整个阅读过程,你时时处处都可遇见他。这个主体,他或许更渴望能够引领你认识自我,“我”内在的纵深,以及由“我”不断伸手向无限的那个外延。而他所有的创作都是一次又一次地去探知自己的边界。在这个过程中,他坚定捍卫的,其实是人在了悟生命的深渊之后,依然相信、接纳“善”的能力。——就是那柔软的灵魂的敞开,让光能照进来。这是文学的“信”。

 

 

作者:张春燕,兰州大学文学院

 


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