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读书札记:Chrales Rosen《意义的边界》

(2017-11-14 21:29:15)
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杂谈

马上就要读完 Charles Rosen《意义的边界》译稿,才发现这部讲稿的篇幅甚至比《音乐与情感》更加短小,不过内容依然精彩,关注的问题也不曾脱离音乐的意义和理解音乐的方法。作者拟出“意义的边界”这一书名,是向读者不断提出问题:音乐有没有意义?音乐的意义是什么?其意义的边界又在哪里?实际上,在本书中作者也在各个层面逐个进行了回答。回看后期发表的《音乐与情感》,则像是对本书中回答的补充和完善。

全书论述过程仍然布满罗森惯常的笔触:微而具体的分析及洞见。其中某些篇章频繁引用诸多作家、评论家、思想家等文艺精英对他们时代音乐的看法,这类介入无疑为读者塑造了一个更加完整的文化版图,这是罗森的本事——他真是无所不知,且不止于音乐文献和理论领域(而他本人从不卖弄,始终使引用材料服从于解决问题的必要,因而不造就任何废料。我敢肯定他懂得的东西比留下来的多得多,只是憋着没多说罢了,相信熟悉罗森的读者也能轻松地在其论著里找到这些零落分散的闪光点)。与此同时,本书也因为种种外界评述的涉入,促使解读音乐的意义在一个更大的文化背景中变得一体多面,不再只是单纯的技术分析。

罗森本人并非如一般批评所描绘的固执学究形象,他在《音乐与情感》序言中已然表明:作为喜爱音乐的读者,我们并不需要做出取舍,不同的研究方式为我们说明了音乐在不同层次上所含有的意义,如果能够兼容并包,那么我们对音乐的理解一定会比仅仅抓住一种理论、从单独一个出发点考虑要深入得多。

我引用本书中比较感兴趣的一段文字,关乎音乐意义与音乐史实的边界:

“即使是对音乐最为技术性的描述最终也会将我们带到历史之中。毫无疑问,将作品放到历史语境中进行诠释以及音乐分析这两种方法之间的关系是相互的,它们处在来回来去彼此补充的运动之中,这种运动一般被称作解释学(hermeneutics)。但是要建立起这种运动是很困难的:最常用的建立起这种关系的方式是“比喻”——比如,说贝多芬的一部交响曲像是法国大革命,而人类大脑的思维方式就是,在检验任何两个客体时都会坚持去寻找相似之处;而两个客体之间越不相像,探索隐含的相似之处也就是越让人愉悦的挑战。音乐的本质状态就是接近于无意义,从一开始就拒绝一个固定的意义(《音乐与情感》如此补充:任何想要赋予音乐语言固定意义进而编入音乐辞典的作者都会以失败告终、大多研究情感与音乐关系课题的学者低估了音乐词汇的模糊性,以及过分夸大了音乐词汇的准确性......)。这就是为什么从历史的角度出发来解释音乐中形式方面的内容肯定是灾难性的:我们不管说什么都是真的,想说服我们自己相信这一点太容易了,但要说服任何其他人相信就太困难了。历史诠释与乐曲分析这两种方法之间的相互运动只有始自并终于音乐本身,我们才有可能说出一些有意义的东西。”

类似的,法兰克福哲学家 Adorno 在“音乐素材的趋势”中也有涉及音乐意义与音乐历史两种客体之间的见解,当他谈起音乐语言的历史内涵:“音乐技法的意义不会在它的起源处产生,它的起源与其意义并不同一,但也不会脱离其起源。音乐不知道什么自然法则,因此一切音乐心理学都是很可疑的。”的确如此,罗森在本书中也没少指责那些擅长心理分析的传记式批评作家缺乏怀疑精神的过失。

Charles Rosen:“在18世纪末,所有其他艺术形式都十分艳羡音乐,这正是因为音乐拒绝自己被任何特定、严格的意义系统所控制。最具有冒险精神的作家们也开始去寻找语言本身能够不受这种控制的方式。格奥尔格·克里斯托夫·利希滕贝格(Georg Christoph Lichtenberg)曾经极富挑战性地写道:一个词语必须要有一个固定的意义,这是一条圣旨吗? [ 出自Georg Christoph Lichtenberg,《笔记 E》(Notebook E),第85条。] 无论形式的还是历史的分析与诠释系统都不能束缚住音乐,在这一点上音乐更胜于文学与视觉艺术。将目光转向音乐以外,找寻能够让音乐暂时获得不同意义的方式,这都是很自然的。但是,音乐并不愿意承认自己会轻而易举地就顺从于任何比它本身更宽大的语境——无论是社会、文化还是作曲家的生平。模仿歌德的话来说:不要往音符背后看,它们自身就是规则。”

译文方面,逍然翻译通畅准确,作为研究古典学和欧洲语言的学者,把作者抽丝剥茧般层层渐入问题核心的逻辑思维呈现得分外明晰,并且一一找到了罗森引用原文的出处进行直译,避开多重转译难免的差池,译者注释中的反思与指正,便是证明。

介于这本小书还未面市,实在不好意思再过多透露相关内容,何况任何碎片化的引用都有可能扭曲罗森的真正意图,我也不妨等到日后上市再捧起纸书细读,权当为此次肤浅的阅览拾遗补漏。再次谢谢逍然的信任,祝愿《意义的边界》能在未来出版后获得乐迷的青睐和支持。

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