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精谨与雅静——解读李爱国的人体画艺术

(2011-06-16 07:11:15)
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文化

李爱国

中国

人体画

工笔

杂谈

    当我们检索当代工笔画坛时,李爱国先生无疑是最重要的画家之一。上世纪90年代,李爱国在全国性美术展览中屡获大奖,逐渐确立起令人瞩目的声名,当时他的个人画集成了不少美术院校工笔人物画教学的参考教材。近些年,他仍潜心画事,新作不断。他的绘画艺术大致经历了几个阶段,所涉范围也广泛,民族风情、山水、花鸟、动物、人体都曾呈现于笔端,且自成格体,这在当代画家群体中并不多见。在诸多作品中,既有偏重主题性的创作(主要集中在早期),也有会心于自我性情表现的非主题绘画,其中人体绘画占据了显著的位置。

精谨与雅静——解读李爱国的人体画艺术

    画家个性语言的确立常常与主题和题材的选定紧密相联。由于封建文化思想的禁锢,纯粹意义上的人体艺术在中国绘画史上是一处空白。李爱国将人体画确立为自我表现领域,是兴趣使然,也是从美术史意义着眼。以至于在很多人印象中,工笔人体画与画家李爱国之间构成了某种不可断绝的联系。这种选择本身,含蕴了画家的眼光、学养、勇气和智慧。在那里,画家能够舒展愉悦,泻落情愫,衍生出许多美好。画中人物多低眉执笔,温婉娴静,是现实生活中的人,其情态却满含了古典的美,是瞬间动作神情的捕捉,却具备了永远的怀想。李爱国先生是向往古典的,他处理画面的手法也力求传统与当代的完美结合。画家用线,不过多强调抑扬顿挫的丰富变化,而有意接近中国古典工笔绘画的原生态,粗细均匀,且多用长线,朴素浑润的质感恰到好处地与人体特征融为一体,取得了自然平实的效果;用色,则利用熟绢的天然特点多敷以灰色,朦胧透亮,传统三矾九染的功夫可由此窥见。更须提及的是,李爱国是善于营造“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”意境的丹青妙手。画家常以人物的动势变化表达人的气质和心境,又常用环境烘托所欲表达的审美情感,静中蕴存着生机,愈动于静,正合中国文化所谓“陶钧文思,贵在虚静”。静之美味,是情绪与形式相对内敛的“没有形式的形式”,同时使画面具备了东方意境的内美品质。

    如果说虚静是李爱国人体画的灵魂,那么微妙可以说是其完成灵魂塑造的手段。老子云:“微妙玄通”,意思是说只有致精微,才能臻广大,达通化。前者得益于画家对中国古典美学的通习,后者则源于画家细微敏锐的观察。20世纪初强劲的西风东渐之风使中国画部分改变了传统衍化的轨迹,由重内心表现转入重现实描写,由重临摹转入重写生,从文化观念到审美取向再到技术手段等诸多层面都有新因素介入,其中以人物画为最。中国传统人物画虽有写生一说,但并非如西方艺术面对真人的实写,以准确为上的西方造型观使中国人物画生出一条新路。写生,已然成为当代人物画家不可或缺的创作路径。李爱国先生先后就读于鲁迅美院和中央美院,两所学院都有严格的写生造型训练课程。画家对文艺复兴时期艺术大师的素描作品情有独衷,尤其对调子的精微化处理很有研究,他将调子形象地称为“薄雾”,他说:“其若离若现、扑朔迷离的形态像中国画的无笔痕之化境,又如中国武术之迷踪拳。最不易得,也是画活工笔画的关键。”德国画家贝克曼引用一位哲学家的话说:“如果你想捕捉到无形的东西,你就必须尽你所能地深入到有形的事物中去。”李爱国熟知此理,他注意特定姿势和光线下形及色调的变化,在写生中体会节奏、气韵的生发,以此避免概念化和雷同,将东方意韵同西方造型意识有机结合,在某种意义上拓展了其绘画的文化含量。

    以工笔画为先导,意笔人物紧随其后,李爱国大有一发而不可收之势。从工笔转入意笔,在现当代画家中不乏其人。具体分析,其原因每个人都不同,但有几点是可以肯定的,一是艺术家试图通过材质的改变来突破自身的审美惯性和绘画程式,或反观已有的风貌,站在“他者”的立场超越“不识庐山真面目”的境地;二是试图对不同材质的认知和把握寻找更适合自己的表达方式,重新定位目标。三是一种自然发展的结果,当原有的材料和表达方式不能满足艺术家新的审美追求时,材质的改变可以部分疏导艺术家的情感需要。还有就是拓展新的领域,树立更全面的艺术家形象。对于一个在某一方面有着鲜明和成熟绘画风格的画家来说,后两个因素占了很大的比重。李爱国先生就属于这种情况。他的意笔人物画深得其工笔人物画之精粹和涵养,仍不失雅秀精谨的特点。

    李爱国先生的工笔人体画风格婉丽柔嘉,得传统工笔画三昧。他改用生宣来画水墨人体,意在找寻和体验一种新的表达方式和审美意蕴。依我的拙见,这是画家的直接动因。由工而写的演进方式历来为艺术家所重视和采纳,正如绘画的历史过程一样,人们从一开始的“传移摹写”到后来的“聊写胸中逸气耳”,从再现到表现,都一步步走向自我和自由。“工”与“写”是一对相对立存在的概念,画家面对由工而写的过程,需厘清两者的互融性和差异性,求证其互补关系,并在此基础上完成两者的内在转换。工笔画有谨严细微的特点和较强的程序化、设定性色彩;而水墨画则含有更多的松动、活跃和偶然性因素,前者表达画家的性格情绪是内敛和间接的,后者则更直接、外扬。基于此种形态差异,画家就必须经历一个由设定性到偶然性、由紧到松的转换。以怎样的方式转换,转换到何种程度便成为关注的焦点。但不论怎样转换,这种你中有我、我中有你的状态必然或多或少地客观存在着,而审美价值的高低不以转换的程度来衡量和判定。相反,这倒是工写兼能的画家区别于单纯工笔或水墨画家的独特性之所在。李爱国的水墨人体显然由其工笔衍化而来,它是工笔体式的水墨化。

    分析李爱国的水墨人体艺术,不妨沿着这样的一条脉络向上追溯:水墨人体——工笔人体——人体素描稿——审美诉求。众所周知,人类的一切行为都围绕着意识和思想展开。而画家绘画的形态风貌、操作方式、表现技巧也都围绕自身的审美取向展开。前面已经提到,严格的学院教育使画家打下了坚实的写实素描基本功,加之其对中国传统美学“度物象而取其真”的认同,李爱国以追求真与美为主导。“真”是形似与气质、意象与气韵的高度统一,它是对“似“的超越,其实质是一条现实主义的创作规则。“美” 则是对生活的升华,含有浪漫主义的色彩。从画家的人体素描画稿便可窥见一斑:醉心于米开朗基罗富于力度的造型,奔放而细致的线条,准确的结构转折,因此,他的素描人体在精致细微中不乏大美。画家所用材料不是质地密实的素描纸,而是易于“吃铅”可用侧锋勾画长线条的生宣(厚夹宣),因为这种纸勾线有圆厚和丰富的性质,明暗调子看上去生动微妙、过渡自然,这样,画家就不必顾及素描纸上常见的“中锋用笔”的刻板和调子过渡是否自然等问题,可以把主要精力放在造型上。李爱国的人体素描稿最初是为画工笔人体所作的底稿,其实为画水墨人体打下了伏笔。素描人体的画面感与水墨人体的松动、圆润、通透相对应和接近,而画在绢或熟宣上的工笔画,线则相对沉实,调子趋于细腻却易流于程式化。勾勒渲染作为工笔画的最基本手段,一方面成就着一幅幅细致入微的作品,一方面艺术语言的单一和高度程式化也在消解艺术家的性情呈现,而题材、构思、立意、构图、材料的差异则成了区分艺术家的主要指标。因此,对于造型的突破成了突破常规的一大关键。李爱国紧紧抓住“造型”这个因素,取法意大利文艺复兴巨匠米开郎基罗,从表层看是西方化,但画家洞悉米开郎基罗素描既深入又整体、既厚重又空灵的线造型不仅有与中国传统审美文化相融通的一面,而且米开朗基罗的人物造型有着饱满的力度,这在中国传统工笔人物画中是少见的,恐怕这是画家钟情米开朗基罗的主要原因。李爱国用中国艺术的精神和意蕴去统领创作,必然包含了双向的改造:一是对中国传统工笔人物造型尚欠深入的改造(尤其在人体画领域仍属空白的情形下);二是对西方素描艺术的借鉴和转换,最终达到东方意蕴和西方造型观念的接合。这种“西体中用”接合的方式是以中化西的,取法和操作方式的个性化处理使李爱国的工笔人体画脱颖而出,画家对技法的深入推进无疑为其作品注入了新的活力。

    李爱国的人体素描稿,在转入工笔画创作时趋于精致化,而在水墨人体画中则再次还原到一种较为自由随意的状态。素描、工笔、水墨三者间又关联又变化,彼此响应又各自为营,真与美的审美追求一以贯之。在我看来,水墨人体画存在几大难度:一是形的难度,形太紧易流于刻板,形太松又散失了人体艺术特有的美感。人体画不像着衣人物,后者可以在衣纹服饰的处理上极尽主观之能事,容易产生疏密聚散的节奏变化,大有文章可作,而人体则完全依靠形体自身来完成。二是笔墨,笔墨在山水和花鸟画中有更多发挥的余地,因为对形的限制小,而这种限制在人物画尤其人体画中则要大得多。造型与笔墨这一对矛盾如何处理?笔墨要么游离于造型而彰显自身,要么服从造型而减弱自身。以真与美为主导则要求李爱国最大限度地展现形的魅力,也要最大限度地展现笔墨的神采。“笔墨”这一水墨画安身立命的基本语素,如何在人体画中“尽显英雄本色”成为横在画家眼前的重要课题。李爱国选择了紧,紧得准确到位。这就为他的水墨人体增加了难度,也为形成他独有的水墨人体艺术奠定了基础。画家利用勾线起落收放的节奏变化和渲染的丰富层次打破僵局。因为有写生素描稿作为对“形”的保证,所以画家可以意奋笔纵,放笔直取。清代沈宗骞有一段话可以很好地描述这种作画的情景:“以笔直取百物之形,洒然脱于腕而落于素,不假扭捏,无事修饰,自然形神俱得,意致流动,是谓得画源。”(《芥舟学画编卷一 ·穷源》。这种操作方式部分摆脱了笔墨为形所束缚或为了突出笔墨情趣而削弱形的尴尬处境。在墨色的处理上,画家延续了其工笔人体渲染的微妙性,成功地将之移植过来,浓淡深浅的变化一方面为表现形体结构服务,一方面又避免了简单和平板;用色则在工笔画以暖灰色调处理的基础上更显出清新雅致的格调。由于水墨氤氲的特点,李爱国的水墨人体较之工笔人体更透出空灵和润透的气质。对艺术的直觉和悟性可以从“读万卷书,行万里路”来获得;也可以从临摹古今中外名画来获得,但更大程度上直接来源于持之以恒、日积月累的创作实践,所以对任何艺术形式和种类的尝试和探索都应建立在对一种样式的深刻把握之上。只有这样才能做到举一反三、触类旁通。

   《韩非子》中有二则关于绘画的记载。一则论绘画的难易,实际是论艺术与生活的关系。书中说:“犬马最难”、“鬼魅最易”,原因是“夫犬马,人所知也,旦暮罄(见)于前,不可类之,故难”;“鬼魅无形者,不罄于前,故易之也” 。意思是说因为“犬马”经常见到,人们心中已经有这样一个形象和标准,而“鬼魅”无常形可究,则可较自由、较随意地去描画。当然,从现在看,鬼魅也不易画,它需有对现实再创造的能力,对画家有着更高的要求。这从一侧面说明些问题。犬马难,人物尤难,那么人体则更难了。如果说李爱国画中的人体属于《韩非子》中的难点,那么他对背景的处理则归属于“鬼魅”。其中有两层涵义,一是“不罄于前”的可以较主观创造的意象;二是其中含有神秘幽玄的色彩,尤其在后面所谈到的第二种背景处理手法。李爱国先生基本采用了两种背景处理手法,一种是结构清晰明朗的“实”处理。从中可以看到近代海派巨擎任伯年的影响,任氏画面具有浑融统一的色调感,清丽雅致,画家巧妙借之化之。另一种是以泼墨和拓印为主要语言的“虚”处理。“虚”反映在虚茫的墨色和形象的若隐若显中。形象的轮廓越是不确定,给人的视觉联想就越广阔。背景处理是否得当对一幅画的意境和神韵的生成极为重要虽然它在李爱国的水墨人体画中处于从属地位,但也为画家所重视。背景的“设计”主要依据人物的动作神态因势利导,以分割空间、充实构图和产生联想为目的。产生联想显然是在“托物言志”和“借景抒情”,画家所托之物和所借之景多为花蔓枝条、禽兽游鱼,或繁密、或疏落、或浓郁、或简淡,正是景的“性格”、“表情”与人物的性情相吻合,使得这一紧一松、一真实一虚拟的表现手法得以谐调,两者相混相杂的状态得以缓解和改变,画家力求在情景交融中引导观者同步于自身的“以形写神”并完成作品与观者的交流。齐白石创造性地将工笔与意笔同汇笔端,形式上的对立与内容上的关联使画面生发出一种新形态,此中有近似的道理。

    在几十年的艺术创作实践中,李爱国先生找寻那些能够抵达心灵深处的表现手法,并把它们演绎得非常完美。观者总能循着那画的气息而来,捕捉其中的清雅与优美。画家在意笔画创作过程中体验到了水墨语言的丰富酣畅,而对于工笔人体画的成功转换,既得益于李爱国先生个性化的操作方式和强烈的自觉意识,更得益于他的绘画才能之全面。我注意到,艺术创作越是深入和广博,就越能激活画种间艺术语言的转换能力,而且,风格的形成决不能刻意地追求,必须在日积月累的磨练中不断完善,它最终会水到渠成。  

 

注:此文在1999年所写拙文《找寻与体验:读李爱国的水墨人体画》基础上略作改动而成。

    李爱国,北京大学艺术学院教授,中国美术家协会理事.中国工笔画学会常务理事,文化部高级职称评委。被中国文联评为“百名优秀青年文艺家”。作品获七届全国美展铜牌奖;十届全国美展优秀奖;十届全国美展特别奖(“关山月”美术基金奖);十一届全国美展获奖提名;二届中国工笔画大展一等奖等。作品为中国美术馆、国家博物馆、中国军事博物馆等收藏。在台北市立美术馆等美术馆举办个人画展.

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