新时期乡土散文的美学精神 

王景科 颜水生 

新时期三十年，乡土散文创作取得了重大成就，其美学精神呈现出丰富多样的局面。以陈白尘、汪曾祺和陆文夫等人为代表的乡土散文具有江南水乡气息，表现的是婉转悠扬的寻根与乡恋之曲；以刘成章、周涛等人为代表的西部散文表现的是对西部风情高亢雄浑的赞歌；贾平凹的乡土散文是乡村文化的惋歌，贾平凹与韩少功从不同角度实现了对现代性的批判；以刘亮程、谢宗玉等人为代表的新生代作家的乡土散文表现了“大地悲歌”的美学精神。

一、婉转悠扬的恋歌

进入新时期以来，无论老一辈作家，还是中青年作家，他们的乡土散文都表现了强烈的对故土家园的思念之情。在老一辈作家的乡土散文中，如孙犁《老家》、茹志娟《故乡情》、刘绍棠《榆钱饭》、菡子《看戏》、田野《挂在树稍上的风筝》、吴泰昌《红红的小辣椒》等都表达了对故乡的深沉挂念；画家郁风著有散文集《我的故乡》，其中《最可怀念的地方》、《我的故乡》、《还乡杂记》等散文以对乡村生活的描绘表达了作者对故乡的深沉眷念。也有些作家沉浸于对故乡风土人情的描绘，如陈白尘《龙舟竞渡话端阳》回忆了童年时代的端阳风俗，思乡之情溢于言表；杨羽仪《水乡茶居》绘声绘色地介绍了广东茶居的特色。在中年作家中，“寻根与乡恋”仍然是重要的主题，如铁凝《洗桃花水的时节》、和谷《石磨忆》、苏叶《梦断潇湘》等表达了强烈的思乡之情。贾宝泉有散文集《当时明月今在否》等，“像许多爱家乡、写家乡的作家一样，贾宝泉的许多作品都深深扎根在家乡的土地上。……在他的作品中，故土已不仅仅是一个个具象的实体，在生命的漂流中，它幻化成时间长河中的一个个港湾，带着特有的情调和意味，载入诗性的审美人生的追寻中。”[1]徐治平的《故园》、《捕虎》等散文追思了难以忘怀的童年生活。周同宾著有《乡间小路》、《葫芦引》等散文集，以对乡村生活的描述表现了对乡土的守望与歌哭。郭保林著有《青春的橄榄树》、《五彩树》等散文集，郭保林是农民之子，他对故乡鲁西平原有着“纯洁高尚的爱”，如《八月，成熟的故乡》、《家乡的白杨林哟》等。

与中年作家相比，老一辈作家在时间和空间距离故乡都更加久远，因此他们的“怀乡”情结更加沉重，其中陈白尘、汪曾祺、陆文夫等人的乡土散文具有代表性。陈白尘在新时期著有散文集《寂寞的童年》，表达了对故乡的爱与相思。《我的故乡》描写了故乡的历史人物、山川风光、名胜古迹，《元宵忆亲》表达了对父亲和母亲的深厚感情，《我的三位老师》追思了自己的启蒙老师。陈白尘还追忆了童年时代的生活，如《风筝之恋》、《话说毽子》、《金铃子》、《“岸束穿流怒”》等散文回忆了童年放风筝、踢毽子、逮金铃子、大闸口看过船的趣事；《升官发财过新年》、《龙舟竞渡话端阳》、《迎神》、《赛会》等散文回忆了乡村习俗。陈白尘的童年生活是寂寞的，但他仍然对童年生活记忆犹新，满怀相思和怀念，“我并不是对童年时代感到悔恨。相反，倒很留恋：要不然，哪能在小小年纪能懂得如许生活？况且，回忆总是甜蜜的，即使那段生活充满了痛苦。特别是对一个到了垂暮之年的人来说。”[2] 陈白尘在散文中流露的感情是不加掩饰的，他对故乡的感情是厚重的，奔放的，他能开门见山地暴露自己对故乡的爱，正如他在《我的故乡》的开头写道：“人，爱自己的母亲；也都爱自己的故乡。故乡，这个词是多么具有迷人的魅力！”[3]

汪曾祺的乡土散文奏响的也是乡恋之曲，但他在情感表达上不同于陈白尘。汪曾祺继承了中国现代乡土散文的写作传统。中国现代乡土散文的一个重要特色在于作者把对故土家园的深情藏于对人、景与物的精雕细刻中，体现的是一种平和冲淡的艺术风格，如周作人的《乌篷船》详细介绍了乌篷船的构造特色，沈从文的《湘行散记》及《湘西》对景与物的刻画也是细致入微，汪曾祺继承了现代乡土散文的这种写法。作为沈从文的学生，汪曾祺不仅仰慕沈从文的人品：“他是我见到的真正淡泊的作家，这种‘淡泊’不仅是一种‘人’的品德，而且是一种‘人’的境界”[4]，而且继承了沈从文的风格：“我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，‘家常’一点的。”[5]如汪曾祺在《故乡的食物》中对家乡的食物如数家珍、流连忘返，他不厌其烦地叙述了家乡的炒米、焦屑、咸蛋、咸菜，平淡、自然，像拉家常一样。周作人和沈从文并不过度夸饰自己对家乡的深情，而是把这种深情一语带过。他们对家乡的景与物早已了然于心，通过委婉的叙述和精细的刻画，以一种平淡的心境构造平和的意境，款款深情尽在不言中，因此，中国现代乡土散文重在写意是有道理的。汪曾祺《故乡的食物》把对故乡食物的喜爱和眷念渗入字里行间，《我的家乡》中写道：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”[6]这样的语句与周作人“那里的风土人情，那是写不尽的”具有异曲同工之妙，他们把自己的深情以委婉的语句表达出来，却句句是情，字字是真。

陆文夫的乡土散文也是在一种平实的叙述中表达深厚的感情。陆文夫的乡土情感是深厚的，如《故乡情》中写到：“一个人不管走到什么地方，总要想起自己的故乡”[7] ，《梦中的天地》的第一句话就是：“我也曾到过许多地方，可那梦中的天地却往往是苏州的小巷。”[8]陆文夫的情感表达是委婉适中的，字里行间没有浪漫的抒情，更没有情感的喷发，他的乡土散文记述的往往是已经过去的人与事，通过回忆的方式、行云流水的描述表达对乡土永久的怀念，如《绿色的梦》中写道：“所有的梦几乎都是些既模糊，又清晰，大都十分遥远的记忆”，“竹园是小小蒙童的迪尼斯乐园”[9]，这篇散文回忆的是作者在童年乐园中发生的趣事。《乡曲儒生》回忆的是秦老师的故事，秦奉泰是作者的启蒙老师，引导作者走上了文学道路。

以陈白尘、汪曾祺、陆文夫等为代表的乡土散文作家，积淀了深厚的艺术功底，历练了丰富的人情世故，以各自独特的叙述风格，蕴藏着真挚深厚的乡土情感，奏响了一曲曲婉转悠扬的乡恋之歌，为乡土散文创作积累了丰富的经验，也为新时期乡土散文创作树立了一座难以逾越的丰碑。

二、高亢雄浑的赞歌

乡土散文因为地方性的限制使其具有非常鲜明的地方色彩。陈白尘、汪曾祺、陆文夫等人的乡土散文具有明显的江南水乡气息，而刘成章、周涛、马丽华、张承志等人的乡土散文具有鲜明的西部风情。关于“西部文学”的美学精神，李晓虹认为：“西部文学是‘力’的文学，豪壮、粗犷、苍凉、奔放、浑厚辽阔。人生的艰难和环境的困苦给生活的理解蒙上一层充满奋斗精神的忧患色彩、悲壮情调。阳刚之气铸就了西部风骨。”[10]这种美学精神在西部散文中表现得更为突出；江南水乡酿造了一曲曲婉转悠扬的恋歌，而西部风情造就的是一首首高亢雄浑的赞歌。

在老一辈作家中，刘成章和杨闻宇是西部散文的代表。杨闻宇的散文集《灞桥烟柳》描绘了独特的秦中风情，刘成章的《刘成章散文集》和《羊想云彩》中的大部分散文都是表现黄土高原和陕北风情的，其中的《转九曲》、《安塞腰鼓》、《临潼的光环》、《压轿》等散文表达了对高原由衷的赞美和热烈的歌颂；刘成章“对高原生命有着深刻的体认，他的骨子里有着高原地域特有的诗意的浪漫情怀，而成为陕北高原上的一位‘歌手’，一位著名的浪漫诗人。”[11]《安塞腰鼓》的美学精神得到了高度的评价，李晓虹认为它是“一篇突出表现西部风格的作品，作者以激越的语言、明快的节奏，写出黄土高原上独有的舞蹈安塞腰鼓的壮阔、豪放、火热，更写出只有黄土高原才能孕育出来的这些元气淋漓的后生，和从他们那‘消化着红豆角老南瓜的躯体’里释放出来的‘那么奇伟磅礴的能量’，这是一曲力与美的赞歌，西部风情在作品中得以诗意的体现。”[12]另有人认为：“《安塞腰鼓》既是高原生命的火烈颂歌，也是民族魂魄的诗性礼赞。它以诗一般凝炼而又富有动感的语言，谱写了一曲慷慨昂奋、气壮山河的时代之歌。”[13]

在中年作家中，周涛、马丽华、张承志等人的散文具有鲜明的西部风情。李晓虹曾称周涛的散文具有一种“西部风骨”，其实在美学精神方面，周涛、马丽华、张承志等人的描写西部风情的散文都可称之为“西部风骨”，“蕴含着夺人的气势和犷悍劲健的风骨”[14]， 他们的散文完全没有江南水乡的特色。周涛对新疆独特风情的描写使他的散文表现出了一种西部精神，这是一种开拓进取的精神，表现出一种强悍粗犷的美。在周涛的哲学中，“边缘不是世界结束的的地方，恰恰是世界阐明自身的地方。”他走向边远地区，扎根西部，他对中国西部有一种独特的认识和特殊的亲近感。周涛认为“中国西部的故事一点儿也不比美国西部少，其粗犷的力度和多种文化冲撞的光芒，如能表达，则更精彩。历史曾在这里大开大阖，时间在大摧毁和大空旷中期待着大物质与大精神的新构架。”[15]因此周涛致力于对西部独特风情的表现，在《二十四片犁铧》中，周涛首先描写了犁铧的巨大能量，它可以剖开草原的肌肤，辟斩无数种生命，切断草根、土地和顽石，但是哈萨克老妇人根本瞧不起这种现代化工具，周涛就是在老妇人的沉默中表现了游牧者的高贵。在周涛散文中，西部游牧者是如此的高贵，西部动物也是强悍的，威武的，在《巩乃斯的马》中，周涛再现了巩乃斯马惊心动魄的气势与波澜壮阔的场面：“我见到了最壮阔的马群奔跑的场面。仿佛分散在所有山谷里的马都被赶到这儿来了，好家伙，被暴雨的长鞭抽打着，被低沉的怒雷恐吓着，被刺进大地倏忽消逝的闪电激奋着，马，这不肯安分的牲灵从无数谷口、山坡涌出来，山洪奔泻似的在这原野上汇聚了，小群汇成大群，大群在运动中扩展，成为一片喧叫、纷乱、快速移动的集团冲锋！争先恐后，前呼后应，披头散发，淋漓尽致！”[16]作者被这种气势和场面所震惊，久久地站在那里，发愣、发痴、发呆。在《猛禽》中，作者描写了鹰与狼的搏斗场面，再现了一只威武强悍的鹰。周涛认为马、鹰等动物是“进取精神的象征，是崇高感情的化身，是力与美的巧妙结合”[17]，所以他把它们推向力的极致，美的极致。

马丽华的散文是她多年西藏生活的思考与记录，散文集《走过西藏》包括《藏北游历》、《西行阿里》、《灵魂像风》等三部长篇纪实散文，描写了西藏的风光、人物、历史、文化，表现了西藏的神奇与瑰丽、梦幻与庄严，成为“西藏大地的歌者”[18]。张承志对内蒙古草原、天山南北、黄土高原的风情描写也独具特色，他在《音乐履历》中表达了对草原的忠爱：“无论如何，感激草原，它使我远离了另一种——我想是可怕的生存方式。”张承志描写了西部的生存境况，无论是在内蒙古大草原，还是在天山南北，纯美的自然景观和顽强的精神生态都令人振奋不已。与周涛的相比，张承志更加注重对人的歌颂，他笔下的“额吉”富有崇高的母爱，是完美无缺的，是圣洁的化身。张承志与马丽华一样，喜欢表现人在困境中的苦难挣扎，人物具有顽强的生命力和不断进取的精神，以表现西部人超越苦难、乐观生活的精神，正如“‘苦难美’主义使她实实在在地真诚面对生命历程中的一切，并与之共生共荣。”[19]

“西部散文作家在表现描写西部时，持的是仰视的立场，他们虔诚地把西部的高贵相勾勒出来，作为重建精神家园的参照系。”[20]“在西部散文的字里行间，让我们深切的感受到属于西部的奥博与灵性，深厚与伟岸，粗砺与旷达，悲怆与神圣，使西部散文带给人以强烈审美感受的同时，显示了磅礴厚重的精神格调和思想魅力。”[21]因此，综观刘成章、周涛等人的西部散文，其美学精神的核心在于歌颂西部的高贵与圣洁，表现的是一种阳刚之气和伟力之美。

三、惆怅无奈的惋歌

贾平凹乡土散文的美学精神是复杂多样的。贾平凹一方面继承了现代乡土散文的写作风格，重视对风土人情和历史文化的表现，强调对乡土人性与人情美的讴歌；另一方面，贾平凹与韩少功一样，在乡土散文创作中表现了鲜明的反思现代性的意识，对乡土文化的渐渐逝去表达了沉重的感伤和无限的惋惜。

贾平凹《商州三录》、《秦腔》、《静虚村记》都是非常有代表性的乡土散文。《商州三录》描述了商州的山川河谷和风土人情，正如贾平凹所说：“商州实在是一个神奇的土地呢。它偏远，却并不荒凉；它贫瘠，但异常美丽。”[22]他对生我养我的商州怀着深厚的感情，商州已经融入到贾平凹的血液里；同时“商州成全着贾平凹‘作为一个作家的存在’。当如‘鲁镇’于鲁迅，‘湘西’于沈从文，‘白洋淀’于孙犁，‘商州’已成了对贾平凹的另一种描述甚至指称。”[23]商州作为贾平凹的故乡，已不仅仅作为游子感情寄托的家园，而且“已具有思想文化与艺术审美的意义”。[24]贾平凹继承了沈从文和孙犁对乡土人性和人情美的赞扬，正如他写：“棣花就是这样的地方，山美，水美，人美。”[25]一语中的，贾平凹描写商州也就是表现乡土的人性和人情美，在这方面，贾平凹也承认深受沈从文的影响，他说“沈从文之所以影响我，我觉得一是湘西和商州差不多，二是沈从文名气大，他是天才作家。”[26]在艺术表现方面，贾平凹的“商州”系列散文，与汪曾祺的乡土散文风格基本相似，继承了现代乡土散文重在写意、力求平淡的风格，如程光炜所说：“他的语言独具神韵，文字简约、传神，就像是一幅写意画，往往三言两语，即把一种含蕴的思想、意趣传达给了读者。”[27]《秦腔》介绍了秦腔戏曲，秦腔在八百里秦川有着神圣不可动摇的基础，其历史悠久、文武正经、是非汹汹。贾平凹挖掘了秦腔的历史文化内涵，以及秦腔与秦川百姓喜怒哀乐的密切关联。《秦腔》以其深厚的历史文化意义，与汪曾祺的乡土散文如出一辙，为乡土散文的历史化、文化化作出了重要贡献。在《静虚村记》中，贾平凹把静虚村作为清静拙朴的栖身之地，描写了静虚村的人、水、花、树，村人怡然自乐，作者也乐在其中。

综观贾平凹的乡土散文，他的故土赤子情怀是深厚的，他作为乡下人对乡土人性和人情热情地赞美，同时他以农民的眼光和立场对时代发展保持清醒的认识。《商州初录》有一段话：“外面的世界愈是城市兴起，交通发达，工业跃进，市面繁华，旅游一日兴似一日，商州便愈是显得古老，落后，撵不上时代的步伐。”[28] 贾平凹看到了在城市化进程中乡村的日渐落后，他本人也经历了由乡下人到城市人的转变，然而城市生活并没有给贾平凹带来快乐和幸福，“我回过头来，望了望我生活了19年的棣花山水，眼里掉下了一颗颗泪。这一去，结束了我的童年和少年，结束了我的农民生活。我满怀着从此踏入幸福之门的心情要到陌生的城市去。但20年后我才明白，忧伤和烦恼在我离开棣花的那一时起就就伴随我了，我没有摆脱……”[29] 贾平凹始终认同自己的乡下人身份，2000年，贾平凹写了《我是农民》的长篇散文，回忆了自己在商州乡下19年的农民生活，指认了自己的农民身份。在《<</span>秦腔>后记》里，贾平凹也念念不忘自己的农民身份：“做起了城里人，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头上的。”[30]《<</span>秦腔>后记》在乡土散文中非常具有代表性，贾平凹不再像《商州三录》那样对家乡的山川草木、风土人情表达纯真的热爱，在经历岁月的斑驳后，贾平凹看到了乡村的贫困和由此生发了对故乡的恨，这种爱恨交织使他对故乡的感情更加真切。在经历现代化的洗礼后，城市化的进程使乡村日渐受到挤压，乡村的日渐破败和凋零，乡村文化的日渐萎靡和消逝，触动了贾平凹的神经，“我站在街巷的石磙子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗，这条老街很快就要消失吗，土地从此也要消失吗，真的是在城市化，而农村真的要消失吗”[31]贾平凹的困惑是必然的，作为一个以“乡下人”自居和坚持农民立场的知识分子，他对农民怀有深切的同情，他怜悯农民在现代化挤压之下的困境，他反思农村在现代化进程中的“被抛”状态。贾平凹思想上的变化，必然影响了他的散文风格，在《<</span>秦腔>后记》中，他对乡村困境的描写字字见情，句句含泪，他似乎要迫不及待地跃出纸面表达对农民的同情和怜悯，过去那种恬淡委婉，那种怡然自乐消逝殆尽。从早期的《商州初录》到现在的《<</span>秦腔>后记》，虽然贾平凹对乡村文化有着讴歌与赞美，但贾平凹对乡村文化的历史与未来都有着清醒的认识，早期散文对乡村文化的歌颂更多地象征着对乡村文化的拯救，但历史趋势不可移易，乡村文化的消逝在现代化进程中成为必然。正如“故乡啊，从此失去记忆。”这句话所隐含的内容，《<</span>秦腔>后记》是乡村文化的惋歌，是贾平凹乡土美学的终结。

在反思现代性方面，与贾平凹重视现代性对乡村的挤压不同，韩少功的乡土散文侧面表现了现代性对城市的挤压。1992年，张炜在《上海文学》发表散文《融入野地》，表达了作者对故土家园的向往和对城市化的反思与告别。从某种意义上说，张炜的《融入野地》是在表达对乡土的一种回归，一种理念，一种向往，在贾平凹与韩少功之间形成了一定的承继关系，这篇散文在新时期乡土散文史上具有重要意义。2006年，韩少功长篇笔记散文《山南水北》的出版是乡土散文发展的一个重要突破。在《山南水北》中，韩少功描写了八溪峒的山光水色、飞禽走兽、风情民俗、神话传说等，表现了乡村生活的和谐与安宁。“扑进画框”、“地图上的微点”、“窗前一轴山水”等章节描摹了八溪峒如诗如画的风景，婉如一幅优美的山水画。“开荒第一天”、“治虫要点”、“养鸡”、“忆飞飞”等章节描写了劳动的快乐。韩少功笔下的乡村如诗如画，居于山南水北则是心灵的陶冶和灵魂的净化，他把乡村建构成理想的家园以实现对城市化的反思和批判：“融入山水的生活，经常流汗劳动的生活，难道不是一种最自由和最清洁的生活？接近土地和五谷的生活，难道不是一种最可靠和最本真的生活？……我一直不愿被城市的高楼所挤压，不愿被城市的噪声所烧灼，不愿被城市的电梯和沙发一次次拘押。大街上汽车交织如梭的钢铁鼠流，还有楼墙上布满空调机盒子钢铁肉斑，如同现代的鼠疫和麻风，更让我一次次惊悚，差点以为古代灾疫又一次次入城。”[32]在《山南水北》中，城市是作为乡村的对立面而出现的，乡村生活的自在与和谐衬托了城市生活的陌生与孤独，表达了韩少功返朴归真、回归自然的人生追求。韩少功散文对乡土的描写始终体现的是知识分子视角，他归隐农村是为了逃避城市生活的挤压，为了享受田园生活的乐趣，这与农民的真实心理是有隔膜的，如贾平凹对乡下的体验更多的是苦难：“人生的苦难是永远和生命相关的，回想起在乡下的日子，日子就变得透明和快乐。真正的苦难在乡下，真正的快乐在苦难中。你能到乡下去吗？作为人，既要享受快乐，也要享受苦难。”[33]　1987年，韩少功写过《布珠寨一日》，这篇散文表现了湘西保靖县的一个小山寨的封闭与落后，可见韩少功的知识分子立场是一惯的，韩少功与贾平凹的区别就在这里。贾平凹始终坚持的是农民立场，他对乡土既爱且恨，他爱乡土的血缘之情、养育之恩，他恨乡土的贫困与落后，他以对乡村文化的讴歌试图拯救乡村文化的未来，但结果却是令人失望与无奈，“讴歌”转变成为“惋歌”也就理所当然了。

四、悲怆凄惋的哀歌

近些年来，随着中国城市化和现代化的加速发展，中国农村遭受了巨大的冲击，农民的身份与心理也随之变动，新生代乡土散文作家记录了这种变迁。新生代乡土散文作家虽然有不少侧重对乡村风景的赞美和对历史文化的讴歌，如周铁钧散文集《我是东北人》描绘了东北的风土人情，又如少数民族作家阿拉旦·淖尔的散文集《萨日朗》描绘草原风光和游牧风俗，但是以刘亮程、谢宗玉等为代表的乡土散文作家对乡村生活的消逝表达了深切的哀痛，其哀痛之情更甚于贾平凹的惆怅与无奈，更多的是悲哀与凄惋，正如杨献平所说：“蓦然觉得了悲凉、疼痛和忧伤，丢失的，远去的，再也找不回来了。”[34]

刘亮程、谢宗玉等一批1960年代以后出生的散文作家，也就是所谓的“新生代作家”，他们以大地之子、农民之子的身份，悲悯大地，悲悯农民的灾难与痛苦，其中摩罗的《我是农民的儿子》非常具有典型性，其情感表达与美学追求都突出了“悲哀”二字。新生代乡土散文作家在思想和情感上具有很多相似特征，他们更多地是追求一种“大地悲歌”的美学精神。首先，新生代乡土散文作家大都是农民之子，他们都不约而同的以农民自居，如摩罗一再宣称：“我是农民的儿子，而且是世世代代的农民的儿子。”[35]他们对土地有着固执的深爱，叛逃土地给他们带来了强烈的原罪感；无论身在何处，他们的精神都永久地跪倒在故乡的土地上。其次，新生代乡土散文作家笔下的乡土是一片苦难深重的土地，在这块土地上积累了世世代代的痛苦。如摩罗说：“在这些繁华而又缺乏人气的地方，我无意间窥见了列祖列宗累死在田头、栽倒在逃荒路上的人为原因，感受到了世世代代积累下来的痛苦。”[36]又如江子在《永远的暗疾》中描写因下地劳动而感染瘟疫，生病二十二人，死亡两人致使两个家庭妻离子散、家破人亡的惨剧，“以土为命的人，哪一个身体上没有一两个未愈合的伤口？”[37]。朝阳在《丧乱》中写到：“我鄙视一切把农村视作田园的人们，他们不能理解劳动给予身体的痛苦和重压。”[38]　再次，乡村经历和苦难决定了这些作家与城市的隔膜。摩罗承认“强大的城市一直未能改造我，我身上的农民烙印仍然非常明显。我至今没有融入城市之中，我想以后也永远不会。”[39]这一特点在刘亮程和谢宗玉等人的散文中也有着鲜明体现。最后，新生代乡土散文作家对当今农村遭受的现代化的挤压怀有深切的痛苦，如程宝林在《民如鸟兽》中描绘了“青壮打工去，妇孺留村庄”的农村现实，农民为了生存而背弃土地，使田园荒芜、长满青青的野草。刘鸿伏在《父老乡亲哪里去了》表达了一种深深地哀痛：“我不知道这世代播种着汗水和泪水，收获了贫穷也收获了快乐的田园为什么要被人厌弃。田园，美丽且苍茫的田园啊，你到底怎么了？为什么人没有了眷恋，为什么人要逃离你的庇护，宁愿去漂泊？”[40]　小山在《关于乡村》中写道：“中国乡村，留守的人都是无奈，走出去的孩子几乎没有返回的。城市人口，有多少来自乡村亦永别于乡村？”[41]

刘亮程与谢宗玉的乡土散文代表了新生代乡土散文的成就。刘亮程著有散文集《一个人的村庄》、《风中的院门》、《人畜共居的村庄》等。《一个人村庄》分为三辑：人畜共居的村庄，荒芜家园，扛着铁锨进城，在“人畜共居的村庄”中，有一个叫“黄沙梁”的村庄，村庄里驴牛狗马、花木虫蚁和谐相生，自然成趣；村民生活简朴，思想单纯，自得其乐。在“荒芜家园”里，作者写到了家园荒凉、田地荒芜的景象。在“在扛着铁锨进城”中，作者生活在城市中却仍是城市的过客，他无法改变自已乡下人的生活习惯。从“人畜共居的村庄”到“荒芜家园”再到“扛着铁锨进城”，这三个名字具有寓言化的内涵，人畜共居的村庄是和谐安宁的，现代化和城市化不仅打破了这种和谐与安宁，而且带来了家园的荒芜与被抛，然而进城的乡下人生活浮躁不安，仍然怀恋着过去的乡村生活。在散文集《风中的院门》中，“黄沙梁”在作者心中是永恒的，是无法舍弃的。刘亮程在散文中建构的“黄沙梁”小村庄，是他生命的起点和终点：“我的故乡母亲啊，当我在生命的远方消失，我没有别的去处，只有回到你这里——黄沙梁啊。”[42]“黄沙梁”也是他思想、感情的栖居地和精神故乡，“这是一个被‘现代’，也被‘传统’遗忘了的村庄。这是一个被‘革命’，也被‘发展’遗忘了的村庄。这是一个被‘城市’，也被‘田园’遗忘了的村庄。这是一个被‘画家的调色板’，也被‘学者的田野札记’遗忘了的村庄。这是一个真实的村庄，又是一个虚拟的村庄。这是作者自己一个人的村庄。”[43] 刘亮程对乡村的态度是双重的，他一方面以诗意的笔触描写了宁静和谐的乡村生活，他对土地有着一种固执的热爱，如《家园荒芜》写全家兄弟因为迁住城市而荒废了自家的土地而感到茫然无措、备受折磨。另一方面他也体悟到了乡村的愚昧与落后，农民生活的艰辛与困难，如《做闲懒人，过没钱的生活》描写了农村父老乡亲辛苦无奈的生活，《人畜共居的村庄》描写农民活得艰难、过得艰辛。在刘亮程的散文中，乡村与城市是对立的两极，他出身农村，以农民立场观察时代的变迁和现代化的进程，散文中的农民意识是强烈的，也是真挚的，他对乡村有着难以磨灭的爱，对城市有着深深的隔膜，如《城市牛哞》：“这个城市正一天天长高，但我感到它是脆弱的、苍白的”[44]。刘亮程感受到了现代化、城市化给乡村生活带来的冲击，表现了乡村生活正在渐渐消逝的悲剧，林贤治谈到刘亮程散文中的悲剧时，认为：“乡村的悲剧不同于城市的悲剧，农人的悲剧不同于市人的悲剧，前者不仅是精神的，也是物质的，因此更为惨苦。”[45]由此可见，刘亮程的散文更多地是乡村的哀歌。

谢宗玉著有散文集《田垅上的婴儿》、《村庄在南方之南》等，他在散文中建构了一个叫“窑村”的世界，“‘窑村’是他的生命之源，也是他的艺术之源”、“沉浸在他的窑村世界中，我们会触摸到一种真诚的隐痛，一种美丽的忧伤，一种彻骨的悲凉，当然还有超然的宁静与旷达。”[46]谢宗玉对农村生活的苦难与死亡有着特殊的敏感，如《一个夏天的死亡》、《活多久才能接受死》、《谁是最后记得我的那个人？》、《剩下的日子我还能做些啥？》、《麦田中央的坟》、《该轮谁离去了》、《家族的隐痛》等散文对死亡的追问；在《一个夏天的死亡》中，农民的非正常死亡成为司空见惯的事实；在《活多久才能接受死》中，爷爷认为住房是旅馆，棺材才是永久的家。谢宗玉以赤子之心悲悯大地，悲悯农民，感受到了农村生活的危机，如他在《乡村四季》中写到：“即便是简单的农事，有时也会暗藏某种凶机。”[47]谢宗玉对城市也有着心理隔膜：“在城里生活，我有一种被包扎的感觉。”在情感表达方面，谢宗玉比刘亮程更加直白，刘亮程追求的是一种缓慢的节奏，哀歌侵人心脾，余音绕梁；谢宗玉更多的是彻骨的悲凉，立刻给人以心灵震憾。

综观新生代作家的乡土散文，“他们的作品抒发了一种强烈的情感，跃然纸上、摄人心魄，正是由于这种独特的情感使他们与老一辈散文作家在艺术风格上存在着较大的差异，他们抛开平淡的叙述，走出了精致的描写，情感的迸发成为他们执着的艺术追求”[48]。如果说现代散文家对乡土有着独到的眷恋情怀，那么，到了新生代散文家，乡土则变得陌生和困惑。这其中有社会的因素，时代的变迁，更有着美学意义的差异。