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在美国当代作曲家中，艾伦·科普兰代表了一个时代。当然俄国移民斯特拉文斯基和他的新古典主义有众多拥趸，但科普兰是一代偶像。很难想象他之后任何一个严肃的美国作曲家能完全不受他的影响。即便二战后的新一代作曲家有了全新的追求，科普兰依然是职业音乐家的象征，时代精神的缩影。

科普兰是第一位真正捕捉到公众想象的美国作曲家，也是美国音乐半个世纪的代言人。他是组织者、教师、宣传家、评论家、演讲人、解说员，他的那本《怎样欣赏音乐》至今仍是专业人士和爱乐者的入门必读。1920年代初科普兰开始张开羽翼，从此初出茅庐的新人不断得到他的荫庇，他从未对任何人冷言冷语。

1930-40年代是科普兰的巅峰期，如果有美国学派，他就是领军人物。然而当时的音乐厅里却听不到什么当代作品，纽约爱乐被托斯卡尼尼牢牢把持，对新作没有丁点儿兴趣。费城的斯托科夫斯基想搞出点儿大动静，但他更看重那些名头大的现代派作品，比如斯特拉文斯基的《春之祭》和勋伯格的《古雷之歌》。斯托科夫斯基极少指挥美国新作，但他在1931年指挥了科普兰的《舞蹈交响曲》。波士顿的库塞维茨基对科普兰极为热情，是他的新作便来者不拒。

对于被浪漫主义洗了脑的公众来说，科普兰的《钢琴变奏曲》让人摸不着头脑。手指没有放在该放的地方，太多不和谐音，太少旋律。然而正是这一首《钢琴变奏曲》让无数美国年轻作曲家着迷不已。全世界没有一位作曲家写过这样的音乐。这里也许有斯特拉文斯基的节奏创新的影子，也许有维也纳十二音体系的影子，但总体上说，是全新的音乐。对钢琴进行特殊处理，非常规的大跳，特殊的和声，年轻作曲家被彻底催眠了。他们知道这样写法不容易讨好公众和出版商，但他们也知道这是真诚有力的个性音乐，真正的“美国音乐”。

科普兰自己录制了《钢琴变奏曲》，1930年代根本没什么当代作品能录成唱片。科普兰不得不像传教士一样到英国和欧洲去解释美国音乐的缘起，组织音乐会让新美国学派得到国际关注。

科普兰在音乐上的创新为他赢得了乐坛祭酒的地位，但是他很苦恼的是，大众知道他的名字，却无法欣赏他的音乐。于是他决定，作曲家不应继续躲在象牙塔中创作。1935年起，他开始写另一种类型的音乐，也就是更通俗的音乐。以我们的后见之明看，科普兰的音乐无论通俗与否，都带有强烈的个人风格烙印，他有自己的和声、节奏和音乐织体。所谓更通俗，就是他将某种民族旋律揉进自己的音乐织体当中。从大受欢迎的《阿帕拉契亚之春》中，你还是可以认出《钢琴变奏曲》作者的身影。所谓的科普兰的“审美转变”其实更像是强调不同的重点，而不是根本性变化。

科普兰最成功的作品《墨西哥沙龙》《比利小子》《牛仔竞技》《阿帕拉契亚之春》《林肯肖像》都证明了“现代主义”和大众喜好并非水火不容。这些作品都有琅琅上口的旋律和诱人的节奏，十分老练，但同时它们又是不容置疑的现代音乐，有尖锐的不和谐音、现代配器法，作曲家熟知每一种当代流派，并且能够将之融为一炉为己所用。科普兰就算写民乐主题也不落窠臼，因为他的个人风格太过强烈。

之后二十年美国乐坛中几乎全是科普兰门徒，但极少有人能够达到他的化境，拙劣的模仿者随处可见。科普兰自己也停止了创作。1970年莱昂纳德·伯恩斯坦在《高保真》杂志上暗示科普兰停止创作是因为他觉得自己的音乐不再引领潮流。这话很伤人，试想一个称雄多年的武林盟主突然被后生小辈斥为落伍的老古董。科普兰后来尝试过写序列音乐，但反响寥寥。科普兰是不是江郎才尽，轮不到我们乱猜，但可以肯定的是他在美国音乐史上的地位——最受欢迎、演出最多的美国作曲家。