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[转载]霍春阳花鸟画讲座(二)

(2012-04-03 22:41:59)
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分类: 书画论

霍春阳花鸟画讲座(二)

第三讲:用笔

【核心内容】

1、 笔墨在中国画中有着独特的审美意义。
2、 练习笔力有个过程:既要能“力挽万牛”,又得“举重若轻”。随人成长的不同阶段变化。
3、“笔以立情致,墨以分阴阳。”在用笔的提按、转折中,将自己的性情和神韵自然地融入其中。所谓“弱其志而强其骨”,就是要求在画面中体现出一种“风骨”。
4、画时用笔的速度、力度随机应变,一切从效果出发。有变化才不呆板。用笔的灵动,多与少、动与静的相依相顾,相互对比,又相互和谐,达到虚实相生的效果。有的画之所以“俗”的原因其中之一,可能就是缺少变化,可读性就差。画中含金量的多寡,决定作品的文野、雅俗。
5、用笔讲究笔象、笔意、笔韵、笔气。
6、以自己练习笔力的实践说明中国画对笔力的要求和练习笔力的方法。

【画理】

    古人所云“刚柔相济”,其中包蕴着丰富的内涵和深刻的体验。在绘画中的“骨法用笔”关乎画家的表达能力。笔能传达力量,也能传达性情,线条中轻重缓急的变化,更能呈现出一个人的思想乃至学识修养。

    笔墨在中国画中有着独特的审美意义,我追求笔墨简、静。这种简、静的笔墨,体现了自己寂然的心境,散发着幽静淡雅的清气。可以用“澄澹精致”来形容我的笔墨艺术特点。
    气韵本乎心,而作品的神采生于用笔。石涛说:“墨非蒙养不灵,笔非生活不神。”通过自己的笔墨,可以感受到,我是在一种“定”的心理状态下关照笔下一花一鸟,自己的情怀一笔一笔地通过画面之“象”,传达画外之“意”,所以“其心不待境静而静”。在笔墨游戏中,不失法度,在写愁寄恨时,不偏离理性,始终追问和体验着人生的价值和意义。
    用笔是解决花鸟画的工具问题。毛笔要求圆、齐、健。
    其中重要的是一个“圆”字。西方的画笔是扁的。东方欣赏“圆”,六面为体,太极的形象是圆的,这样才完整、完备。“圆“是东方审美的特有观念。东方强调大而全,笔也是强调“圆”,画在宣纸上才是圆的。
    齐:防止散锋,画起来应该是万毫齐力,只有齐的毛笔才能出现这种效果。
    健:就是要有弹性。东方艺术的准则是刚柔相济,这是国画的艺术三昧。只有弹性才便于表现生命力,表现活力,东方艺术是有活力的,是能养育生命的。画作表现生生不息的形象是永恒的。画家手中的毛笔得心应手,才便于表现自己的思想感情。这直接关系到用笔问题。
    用笔讲究笔象、笔意、笔韵、笔气。
    1、笔象:在用笔上《书谱》说得好:观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由:一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字;曾不傍窥尺椟,俯习寸阴;引班超以为辞,援项籍而自满;任笔为体,聚墨成形;心昏拟效之方,手迷挥运之理。求其妍妙,不亦谬哉。
    这就涉及到笔象,涉及到用笔的一提一按。王羲之提到用笔是像“鹅拨掌”,经常是一拨一收,一开一合,这是天下之大象,天下之常象。人的感情和社会发展也是如此。
    如一幅梅花,有曲线,“之”字形,有起伏,用笔时经常波动,作画讲究一波三折,这都是讲究笔象。
    2、笔意:前人说,锥划沙、屋漏痕、如印印泥、讲的都是笔意。笔象与笔意不是截然分开的。锥划沙,不管你怎么划,痕迹总是平的。这与人总要保持平静的心态是一个道理。人应该淡化自己的情绪往平里走。所以好的笔意也应该没有过强过弱的变化。人书俱老,心平静下来,笔也就平下来。用笔的动静与作画的立意有关,情绪稳定,笔也稳定。平淡的东西容纳得最广,最多。

    3、笔韵和笔气:画作的气韵贯通很重要。一个人健康才能气脉贯通。东方艺术是全气的,是贯通的。注意在作画是追求静里的动,动里的连贯。吴昌硕画紫藤像写草书一样,一笔连一笔,气韵贯通就得到和谐的艺术效果。用笔时连贯很重要。只有用笔快慢、强弱、动静的变化才能形成韵律、节奏,才能达到气脉贯通的境界。
    从有笔墨处求法度,从无笔墨处求神理。更从无笔墨处参法度,从有笔有墨处参神理。
    (明·王绂《书画传习录》)从一笔贯到千笔万笔,无非相生相让,活现出一个特地境界来。
    笔韵,指挥家手中的指挥棒划出的线条就有韵律、节奏。作画时行笔要有变化,但又不能外露,求内涵。火气、燥气、纵横气,都是不收敛、外露、张扬的表现。行笔要沉静一些,静中又能活泼一些,把强的东西埋下来,用笔时千变万化,力能通神,瘦劲方通神。笔下动与静、强与弱相合,才有神韵。注意线条的附着力,杀进去,力能抗鼎,力挽万牛。
    笔力,刀入血出、入木三分,力透纸背,如印印泥,如屋漏痕,如锥画沙,力挽万牛,……古人的经典论述无一不是说用笔要讲力量的。
    古人曰:“笔以立情致,墨以分阴阳。”在用笔的提按、转折中,将自己的性情和神韵自然地融入其中。所谓“弱其志而强其骨”,就是要求在画面中体现出一种“风骨”,一种根本的精神。“荒寒一点香,足以酬天地。”虚实相生的画面,尽可能地给人留下联想的余地。我认为,在画面的虚实处理上,万万不可平均对待,“疏可走马,密不容针”的深奥之处,应是每一个画家需要认真体悟的刚柔相济,这是中国画艺术的三昧。有了笔下的力量才能尽情地缘物寄情,抒发胸臆。
    古人所云“刚柔相济”,其中包蕴着丰富的内涵和深刻的体验。在绘画中的“骨法用笔”,关乎画家的表达能力。笔能传达力量,也能传达性情,线条中轻重缓急的变化,更能呈现出一个人的思想乃至学识修养。
    人都有个成长过程。年轻气盛的我也曾苦练笔力了。心想:国画大师吴昌硕的画笔墨凝重,以大篆入画,力如屈铁。于是我也苦练大篆。浑身的力气运入手腕,再灌住指端笔尖……
    体会到,要抓住笔,让笔再抓住纸,缓缓前进。有一次,我在在邢台当众作画,咬牙切齿撇出两片兰草,双腿已经打颤了……
    后来,我悟到:光这样使蛮劲不行。那种笔道子很水,用力外露,火气十足。
    但我并不后悔当年使的蛮劲。
    玉米也有拔节时。每到夏末夜里,你到地里听吧,“嘎嘎”的声响清脆得很。玉米在使蛮劲呢。人也如此,年轻力壮总有使蛮劲的时候。不经过这个时期是个人生的遗憾。至于国画的用笔就像练太极,不经过使外力,使蛮劲的阶段,就难以进入刚柔相济、举重若轻、四两拨千斤的境界。
    我认为,人生不是设计出来的,干什么也要尊重人的天性,顺应自然。该走哪个阶段就走哪个阶段。有了火气十足的过渡,才便于走进炉火纯青的境界。到那时,笔下是绵里藏针,棉絮裹铁,看似不使劲,实际上笔下如刀刻,下笔松而不懈,紧而不僵,功夫就到家了。
    骨法用笔关乎表达能力,也能传达性情。线条的轻重缓急,呈现思想、情感乃至学识修养,有力度方可笔下出神而达韵。所谓力能扛鼎,即言其气之沉着也,此与粗率蛮笨之笔线迥为二致。
    湿笔取韵,枯笔取气。然而枯中不是无韵,湿中不是无气,所以尤其要注意于枯中之韵,湿中之气。知乎此,即能得笔墨之道矣。       
    笔韵是用强的笔力表达情达意,人生的中间阶段难免外露,长期下去就会变得举重若轻,这才是到了炉火纯青的阶段。国画的用笔和武术中的用力是一个道理。力量代表生命力,速度产生力度,产生冲击力。这也和作画是一个道理,和用笔表达神韵道理一致,武术中的理论实际就是很好的画论。一通百通。历来“说理者多,通理者少“,要灵活运用,把天下之理用到画中才能处于不败之地。
    举重若轻才有美感,呲牙咧嘴用力太过不美。线条有力而又放松,才有内涵,锋芒不能外露,这是作画道理也是作人道理。
第四讲:用墨

【核心内容】

1、 画事用墨难于用笔。墨法即水法,水是生命之源。墨法要求干中有湿,湿中有干。做到干而不燥,湿而不涨。
2、 用笔有厚度,反对上墨后反复在盘子上折腾,这样墨不会透亮,上墨想出厚度最好是用大笔画小画,有厚度也有笔痕。
3、 防止大黑大白,跳跃性太大。多用渴墨,少用重墨,慎用焦墨,追求生命力强的笔墨。
4、 画家要有把握墨的能力,墨多了不反应,少给很敏感,控制用水考验画家的能力。
5、一幅好的作品,应赋予笔墨以生机。我不赞成所谓的“大泼墨”、“大泼彩”,我认为笔墨是不应该分家的。墨不能离开用笔,有力度才能表达出神韵,正所谓“瘦劲方通神”。在作画时,应避免古人批评的“浮笔涨墨”。没有神韵的墨,是死墨。我们应追求“活墨”,“干而不燥,湿而不浮”,要有光彩,有活力。
6、以自己学习墨法的心得讲解获取墨法的方法。
7、笔墨的关系。

【画理】

    墨法也很重要,墨以分阴阳,不仅分阴阳也有墨的具体要求,要求用墨厚而活,如何活?墨渗入纸中颗粒游动是活墨,不游动就是死墨。
    墨法实际上就是水法,怎样控制水分,要凭感觉,靠经验。古人所谓“渴笔”、“渴墨”,就是指笔上的水分要恰到好处;当然,重要的还需有行笔的力度和速度的不断变化。此外,用墨要有体积和厚度。我在画芭蕉叶、荷花叶时,墨色的厚度是揉出来的、点出来的,而不是平涂、平拉出来的。中国传统绘画中的“逸笔草草”,是一个“看似寻常却崎岖”的“漫不经心”之举,要求画家有着全面的修养。墨法要求干中有湿,湿中有干。有浓有淡。注意干湿浓淡的变化,做到干而不燥,用湿墨不能有涨墨,这样才透气。元人主张用渴墨,倪云林用得好,渴墨水份少,画家要严格控制水,做到想要水而不给水,既有飞白而又滋润,干若秋风,湿若春雨。墨法是通灵的,是活的,浓淡相间相成,有变化有对比。

    防止大黑大白,跳跃性太大。反差不能太大,重墨要少一些,倪云林能做到干笔不燥。我不太主张多用焦墨,因为生命力不强。水是生命之源,干笔苍老但要少用,用笔如何有厚度,笔上的变化很重要,反对上墨后反复在盘子上折腾,这样墨不会透亮,上墨想出厚度最好是用大笔画小画,有厚度也有笔痕。
    有些泼墨、泼彩,有的很离格,离开笔,离开沉静,人的精神状态也就离开了,脱离开画家的神经系统的指挥也就不便于表达情绪和境界。
    少用水的好处是求变化,多了容易平板,没有劲骨,没有神韵。这和人太胖了也显得精神头不足是一个道理。
    透气是审美上的需要,就像屋子要开窗户,大空间便于呼吸,不会有堵的感觉。重墨而有飞白,飞白中感觉是湿的,这样的效果才好;画家要有把握墨的能力,墨多了不反应,少给很敏感,其中水法是关键。
    出飞白是为了计白当黑,感觉“白”中有东西,有虚的东西,出现虚才能产生虚实相生的效果,感觉没有墨的地方有墨,有东西。
    八大荷花的用墨很好,墨中有飞白,是为了透气。用墨厚也是作人的道理,因为作人也要讲厚道。
    贵人语话迟,作画、打扮都要朴实无华,提炼归纳概括,单纯大方,作画应该往高处走。
    单纯包涵着复杂,把所有的着色简化为墨色,就是一种单纯。用墨相对平淡,是一种升华,是一种提炼。
    淡墨、浅绛是经常用的手法,这和中国人的思想境界有关。人淡如菊,感觉淡化,不争不强不斗,去留无意,宠辱不惊,追求平和淡薄,将强烈的东西归于平淡是人生境界。艺术家养气养神,用平和的心态就能学会用墨,郑所南画兰花没有太多变化,没有强烈对比,造形上正大才光明,格调很高。
    着色太多,会给人燥的感觉。国画家把着色包含在墨里,用墨服从造型,造型服从立意,“意足不求颜色似”,这和九方皋相马,看马的神韵,筋骨的神韵,是公是母都不重要,神韵最重要,这是东方人的审美特点,气韵是第一位的,精气神最重要。宁可正而不俗,朴实磊落,才是大家。
    看山是山,看山不是山,看山还是山。物我两化,有个异化过程,回到山的原形上去,似与不似之间这是一个升华的过程,平淡中包含着丰富博大的东西。
    画事用墨难于用笔
    我曾见许麟卢画牡丹。只见他蘸了两滴水在砚台里,又拿起墨研了起来,几乎把砚台里的水研干了,这时,许麟卢老先生拿起湿笔在砚台里扫了两下,猛地下笔到宣纸上。啊!那墨色太棒了。神奇的效果就是这样出现的。
    我把这一手叫作"驴粪蛋蘸芝麻"。用湿笔蘸焦墨,薄薄一层,笔走得慢,让墨渗下去,效果就出来了。
    孙克刚是天津著名山水画家。一次,孙先生到少年宫辅导。只见孙先生,用笔先蘸墨,再让墨笔吸少许水,笔一触及宣纸,墨色立即发生奇妙变化。这让我豁然开朗。
    揣摩宋代米友仁的米家山水,我感到米老先生的墨线竟然没有死边,墨线是虚的,空灵的,写出"飞白"而不燥,是人家的能耐。
    什么是"渴笔"?什么是"干笔"?怎样让笔下的墨色润而不燥,厚重而有亮色?怎样让笔下的墨色外焦里嫩?什么样的墨法怎么画怎么有?我反复实践,摸索出"揉墨法",用墨表现体积和厚度,把传统的积墨法提高到新的境界。用墨,仅仅有厚度不行,还要出"亮墨"的效果。这样,我画梅花时,笔下的梅干用"渴笔"、"渴墨"才表现得恰到好处。
    我认为:笔墨功夫是国画家一辈子的事。生命不息,练功不止。浮笔燥墨不会出经得起时间考验的作品。我"偷艺"不顾面子,反复实践,拿来主义;看人家的画,仔细分析,从纸上的效果追溯当初画家的运笔用墨。
我认为:墨法就是水法.。画家长期实践,动脑分析,让水墨相发,是个经验积累的结果。如果能达到湿中有干,干中有湿,干而不燥,湿而不涨,有带水头的"飞白",那笔墨就有生机,有生命力。
    笔墨的关系:一幅好的作品,应赋予笔墨以生机。我不赞成所谓的“大泼墨”、“大泼彩”,我认为笔墨是不应该分家的。墨不能离开用笔,因为笔是有力度的,是靠人的学识修养和功力控制的,有力度才能表达出神韵,正所谓“瘦劲方通神”。在作画时,应避免古人批评的“浮笔涨墨”,这是一种浮、软、没有“骨气”、没有神韵的墨,是死墨。我们应追求“活墨”,即墨到纸上是见笔见性的、游动的、透气的。“干而不燥,湿而不浮”,要有光彩,有活力。
   “笔墨当随时代。”我们往往为推陈出新而时常重温石涛此言。但我认为,时代不同,笔墨随之变化的说法,既有望文生义之嫌,又失之于思维的表面化。笔墨是技巧,它的灵性随驭笔者性情的感动而生发,笔墨的表面可能在变但其本质未变。
    太阳不随时代更变而明灭,山川、草木等亦然。因此,有些事物表面在变而本质未变,现代物理学和东方神秘主义著作所探讨的旨趣有异曲同工之妙,而天体物理学多年来的研究结论与中国道家及印度教之结论惊人地并行且无丝毫改变。由此而论,不过是在前人的思维定式基础上更细致或增加了一些例证罢了,说到底是诠释前人。我们今天的思想方法及对认识问题的深度并未超越文、武、周公等前贤,只是悉心体验、实践、认识古人所论之万一而已。笔墨因思想光辉的永存才有其画气写心的文化价值,有些人肤浅的根源就在于太热衷“前无古人”了。

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