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[转载]清代八大山人手札

(2010-06-03 22:57:38)
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分类: 艺术欣赏
原文地址:清代八大山人手札作者:中国书法

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    八大山人手札

 

    八大山人即朱耷,江西南昌人,明末清初画家、书法家,清初画坛“四僧”之一。为明宁献王朱权九世孙,清初画坛“四僧”之一。明灭亡后,国毁家亡,心情悲愤,落发为僧,法名传綮,字刃庵。又用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号,后又入青云谱为道。通常称他为朱耷,但这个名字用的时间很短。晚年取八大山人号并一直用到去世。其于画作上署名时,常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字,又似“笑”字,而后二字则类似“之”字,哭之笑之即哭笑不得之意。

    朱耷的父祖都善书画,因此他从小就受到艺术陶冶。八岁能作诗,十一岁能画青绿山水,少时能悬腕写米家小楷。弱冠为诸生。
    明亡以后,他抱着对清王朝不满的态度,在奉新县耕香庵落发为僧,时年二十三岁。后隐居进贤县介冈及永丰县睦冈等地。
    顺治末年,当他三十六岁时归南昌,回到青云谱(青云圃)道院,花了六七年时间,才使这坐道院初具规模,并在这里过着“一衲无余”与“吾侣徙耕田凿井”的劳动生活。他想把这里造成一块世外桃源,以求达到他向来“欲觅一个自在场头”的愿望。但这个“自在场头”毕竟是建立在清王朝统治之下,“门外不必来车马”是不可能的。因为常有清朝权贵来此骚扰,他常浪迹他方。
    《孔雀竹石图》康熙十七年他五十三岁时,临川县令胡亦堂闻其名,便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。这使他十分苦恼郁愤,遂佯为疯癫,撕裂僧服,独自走回南昌。一年多后,他又回到青云谱,并在这里度过“花甲华诞”。当他六十二岁时,不再做住持,便把道院交给他的道徒涂若愚主持。
    后又隐避在南昌附近的北兰寺、开元观等处。并常卖画度日。后来自筑陋室,名“寤歌草堂”,孤寂贫寒地度过了晚年。叶丹居章江有《过八大山人》一诗云:“一室寤歌处,萧萧满席尘蓬蒿藏户暗,诗画入禅真。遗世逃名老,残山剩水身。青门旧业在,零落种瓜人。”
    八大山人书法善用淡墨秃笔,犹尽流畅,含蓄内敛,圆浑醇厚。他精研石鼓文,刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖,尤以王羲之的为多。其诗文多幽涩古雅。

 

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    八大山人书作

延伸阅读

八大山人的艺术及其特色
    在名家辈出、灿若星辰的明末清初画坛上,八大山人(1626-1705)是一颗最闪亮的星星,而且随着时间的推移,愈益显现出其光彩。         山人本姓朱,小名耷,谱名统,为明宗室宁王后裔,明亡后曾出家为僧。从59岁起,始用“八大山人”这一别号,即以此号名满天下,由神州大地而遍及全世界。   
    就目前所知,现存山人最早的一件作品,是他于1659年(清顺治十六年)所作的《写生册》(今在台北故宫博物院),署款为“释传”,钤印“刃庵”等。山人的作品,除法名、法号之外,其他别号有“个山”、“雪个”、“驴”、“驴屋驴”等。其“雪个”一号,只见钤印,经启功先生辨识,是“雪爪”两字,即“雪泥鸿爪”之意,是闲章,被后人误作别号而流传甚广,如白石老人诗云:“青藤(徐渭)雪个远凡胎”即是。根据山人在作品上的签名,可以将他的艺术发展,划分为三个时期,曰僧号期,曰“八大”前期和后期,其变化十分明显,这在中国艺术史上,是一个特例。

    从山人34岁至59岁的25年中,署款为释传、个山、驴、驴屋驴等,均是他释名和别号。时间虽然很长,但所留下的作品并不多。但是自从它们一面世,就具有十分鲜明的个性特色,非同凡响。虽然如此,仍有踪迹可寻。从其用笔造型来看,在绘画上,主要继承了陈淳、徐渭的写意画传统,而书法则受黄庭坚、董其昌的影响较深,可见他奇异独特的艺术,是具有深厚的传统渊源的。

    自山人59岁时始用“八大山人”起,再不署其他名号,直到逝世。他的第一幅(就目前所发现而言)署“八大山人”四字的作品,用的是篆书,然后变为楷书、行书和草书,故其“八”字,前十年(59岁至69岁)写作“〉〈”,后十年(70岁至80岁)写成“八”。据此可分成前、后两期。山人这一名号,曾引起学界多种猜测,余曾有文论及,认为是山人决心还俗后所精心策划的,暗指自己原本是宁王的第八代子孙。“大”或可是“代”的谐音,或可是“耷”的同音。同时他有“八还”一印,也即第八代孙回归宗族系列之意。或谓出自佛经,“各还本所因处”有八种,亦与此解无矛盾。山人曾自题《个山小像》有云:“没毛驴,初生兔,破门面,手足无措。莫是悲他世上人,到头不识来时路。”说明他是被迫出家的。陈鼎《八大山人传》说:“数年,妻子俱死,或谓之曰:‘斩先人杞,非所以为人后也,子无畏乎?’个山驴遂慨然蓄发谋妻子,号八大山人。”故“八大山人”既非僧号,也非道号(他未曾入道),而是俗号,与一般隐居文人相同。又张庚《国朝画征录》上说,款书四家联缀其画,“类‘笑之’、‘哭之’字意,盖有在也。”此言一出,四海同声,其实是穿凿附会。张说“八大”二字,只有当“八”写成“〉〈”,才像“笑”;“八”写成“八”才似“哭”。山人总不能先笑上十年,再哭上十年罢?张庚未曾将山人作品按纪年排队进行研究,只见署款一会儿这样,一会儿那样,想其曾发狂疾,歌哭南昌街头,于牵想妙得,谓为“笑之”、“哭之”。此解颇“入情理”,故能以讹传讹,迷惑后人。

    “八大”前期,是山人的艺术风格独创成熟时期,以后则更为炉火纯青,登峰造极。以余观之,其特点可五字概括之。

    一曰“少”。山人曾自题其作品曰:“予所画山水图,每每得少而足,更如东方生所云:又何廉也。”东方生即东方朔《汉书·东方朔传》:“割之不多,又何廉也。”少,一是所画景物和物象少,二是塑造形象用笔墨少,这在山人的花鸟画中体现得尤为突出。往往一石一树,一花一果,一鱼一鸟,一鸡一鸭,甚至一笔不画,仅盖一方印章,都能构成一个完整的独立画面。而物象的造型用笔,则寥寥可数。做到少不难,但是要少而充满,少而厚实,少而得趣,却非易事。程正揆说:“画不难为繁,难于用减。减之力更大于繁,非以境减,减以笔。所谓弄一车兵器,不若寸铁杀人者也。”少,需要充分调动意象语言,最大限度地利用空间布白、及书法和印章的视觉作用。在这一方面山人的造诣,可以说前无古人。

    二曰“圆”,山人在《癸酉山水册》中题道:“昔吴道玄学书于张颠(旭)、贺老(知章),不成,退,画法益工,可知画法兼之书法。”山人僧号期的作品用笔方硬,进入“八大”期以后,逐渐丰厚圆浑,富于变化,这与他同时学习书法、以书法入于画法有关。他书法亦广泛吸收前人成果,功力深厚。绘画中因求其笔墨少,则更需在用笔上下工夫,山人的奥密是书画结合,一笔兼用。愈到晚年,笔法愈益含蓄而圆润。

    三曰“水”。即对蘸墨后笔中含水量的控制。明中期以前,画家所用纸张都是“熟纸”。这种纸不洇,落笔不走墨,乾湿浓淡,易于控制,且可层层加染。明中期以后,纸的加工程序减少,谓之“生纸”。在生纸上作画,因洇走墨,用笔难于控制。如徐渭的写意画,往往于墨参胶。山人则充分利用这一纸性特点,“化腐朽为神奇”,将缺点变为优点。通过对笔中含水量的控制,使笔墨表现出更为丰富的变化,产生了在熟纸上所不能达到的特殊艺术效果。如通过水洇,以表现禽鸟羽毛的茸软感,荷花、荷叶的稚嫩枯老,都是前人所不曾有过的。更重要的是,他能通过水量,表达出自己内心的感情,所以才能达到给人以“墨点无多泪点多”的感受。山人是成功地使用生纸以推动中国水墨写意画发展的第一个功臣。

    四曰“白”,山人在《癸酉山水册》中题道:“此画仿吴道玄阴阳受、阳作阴报之理为之。”这里的吴道子是假托,,主要是为了说明绘画中黑阴 与白阳 的对立统一关系。他把一幅画面看成为一个宇宙整体,一下笔便产生了“阴”、“阳”,分成为黑与白的关系,同时也对画面进了分割。白中有黑,黑中有白,既对立又呼应。相互推动,完成为画。这就是安排 与受、作与报的关系。山人是一个玩弄黑白和善于空间分割的高手。特别是对那些物象极少的画面,其位置的左右高低,方向的横斜平直,把整块空间分割得极富变化,加上题字、印章,使人感觉到极充满又和谐。阴阳相济,严谨有法,越玩味,越奥妙无穷。

    五曰“奇”。人们都注意到山人在画鱼、鸟的眼睛时,其眼珠和人一样,能翻白眼,能四周转动。画石,头大脚小,似欲颠扑。画树,三两个杈桠,四五片树叶,干大根小。所有这些,都有悖常理,但是为什么却没有人批评他的错误呢?恰恰相反,却欣赏其有味,这就是“奇”在起作用,人们欣赏“奇”而反对“怪”。然而,山人的奇,不是孤立的。就艺术手法而言,他的“奇”是与“意”和“趣”紧密相联系的,夸张得趣,笔简意繁。另外,他的出奇手法,与他的为人和事迹紧密相联,是自然的流露,不是着意追求,矫揉造作。故石涛称颂他“心奇迹奇”、“笔歌墨舞”、“淋漓奇古”为“一代解人”。

    少、圆、水、白、奇,是山人的艺术特点,也是他在发展中国水墨写意画中所作出的贡献,使他成一个时代的艺术高峰。                                                      (佚名)

 

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    八大山人临董其昌

 

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    八大山人临黄庭坚

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