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论诗歌语言的造型功能

(2021-07-26 06:04:44)
分类: 诗论

论诗歌语言的造型功能

苗雨时

 

一切艺术的共同特征就是形象化,而它们所创造的形象又多是生活的幻象。但由于塑造艺术形象的方式和使用的材料不同,不同艺术种类的形象也就有了明显的差异性。诗歌的造型不同于绘画、舞蹈和雕塑,它不使用色彩、线条、人体动作和物质材料,而主要使用语言符号,因此,诗的形象不具有直观性和直接性的品格,而具有很强的间接性。语言本来是抽象的、概括的,但因为词语的共义性,作为传递信息的符号,除了传达概念之外,也能传达生活的表象。语言的这种独特的表现性所创造的形象,虽然是间接的,但是它是从心灵发出的,所以也能作用于读者的知觉和想象。

苏珊·朗格曾说:  “诗的语言是高度造型化的。”诗歌语言的造型功能是怎样发挥的呢?大概有这样几点:

诗歌语言的象似性。诗歌语言的能指本身是一个物象或表现一种物象,这样就造成了诗歌的意象为语象。特别是中国的文字  是象形文字,造字之初,就是以与事物相象的图画作为形象化的符号的。例如“日”、“月”,甲骨文用分别代表发光的太阳和大多数日子里月亮的形态来表现。正如美国东方艺术史学家费诺罗萨所认为的:“汉字的表记远非任意的符号,它的基础是记录自然运作的一种生动的速记图画”,“汉字的早期形式是图画式的,即使在后来的规约性变形中,它们对形象思维的依靠也很少动摇”。中国的汉语是世界上唯一的一种表意语言,即使后来的发展规约化了,但由于审美积淀,仍然能给人一种形象感,为诗歌语言的能指优势提供了重要依据。即使不是象形文字,最初的语言也是诗的语言。黑格尔曾说:“诗的用语产生于一个民族的早期,当时的语言还没有形成:正是通过诗才获得真正的发展”。这话似乎有点怪,不是语言创造了诗,而是诗创造了语言。为什么呢?原来黑格尔把“原始的诗”放在原始人的“心理意象”的平面上加以考察,他认为最初的诗是一种“具象性”和“普遍性”,尚未分裂的“原始统一体”,而原始的语言正是从这个“统一体”中生成的。由此可见,诗歌与语言同源。最初的语言,就是一个隐含着心理意象的诗歌的艺术符号。虽然后来语言的发展走向抽象化了,但也并没有完全丧失表现形象的功能。这也为诗歌语言的现代造塑性,创造了重要的前提条件。

以上两点,使诗歌语言超越了一般语言的媒介性质,而有一种独立成象的品格。正如特伦斯·霍克斯在研究诗歌语言的特点时所说的:“语言艺术在方式上不是指称性的,它的功能不是作为透明的‘窗户’,读者借此而遇见诗歌的主题。它的方式是自我指称的”。在诗歌中,语言总是与意象联系在一起,言在、象在、情在。诗歌意象总是语言意象。例如,贺敬之的《桂林山水歌):

 

    云中的神呵,雾中的仙,

    神姿仙态桂林的山!

    情一样深呵梦一样美,

    如情似梦漓江的水!

 

这里“山”“水”的意象,由于和“神”、“仙”、“情”、“梦”联系在一起,就不再是实在的,而是虚幻的了。这虚幻的“山”“水”只存在于语言之中。

诗歌语言的个性化知觉。诗人在诗歌中所抒发的感情,总是独特的具体的,或者说是个性化的,要把它表达出来,诉诸于语言,就必须捕捉与其相适应的词语,这词语也应该是个性化的。每一个词语,不仅有它的字面意义,而且也有它的心理涵义,字面意义是言语对事物的命名,心理涵义是言语对主体的表现。或者说,字面意义即一个词语的“语义”;心理涵义即言语主体对这一词语的艺术知觉或“语感”。诗人的对语言的艺术知觉和语感,为了表达某种特殊感情的需要,它也存在着显著的个性差异性。词语的字面意义,只是为诗歌语言提供了类的属性,而个性化的知觉语言,则被赋予了独特的形象化、情绪化、意向化的色彩。

例如,同样是“草”,不管在那里出现,人们不会认为是“花”或“树”,草就是草,但是在不同的诗人的笔下,它的涵义就千变万化了。有:

 

    青青河畔草,

    绵绵思远道。

       ——《饮马长城窟行》

 

    春草明年绿

    王孙归不归?

       ——王维《山中送别》

 

    离离原上草,

    一岁一枯荣

    野火烧不尽,

    春风吹又生。

       ——白居易《赋得古原草送别》

 

    只有小草在歌唱。

    在没有星光的夜里。

    唱得那么凄凉;

    在烈日暴晒的正午,

    唱得那么悲壮!

       ——雷抒雁《小草在歌唱》

 

如果说,语义是语言对事物的本质的抽象化概括,那么语感涵义,则是语言对于事物具体形象的概括,而这种概括又是和诗人自我感受的特殊性结合在一起的。因此,同为青草,却有各不相同的姿态。诗歌语言的创造性,也就体现在具有个性的“语感”的运用中。

诗歌语言的低度抽象。任何词语都是抽象,但抽象的程度不同,有高度抽象也有低度抽象。因为抽象的基础是表象,表象的重复和积累而上升为概念,但概念与表象的距离不同,高度抽象的概念,距离较远,如一些科学上的用语,低度抽象的概念距离较近,它还带有若干感性特征。正是这类语言成为创造诗歌形象的重要手段。试对比两首诗:

 

    成王小心似文武,

    周召何妨略不同。

    不须要出我门下,

    实用人材即至公。

       ——黄庭坚《病起荆江亭即事十首》之四

 

    一道残阳铺水中,

    半江瑟瑟半江红。

    可怜九月初三夜,

    露似真珠月似弓。

       ——白居易,《暮江吟》

 

黄庭坚并不是没写过好诗,但这首诗却违背诗歌的创作规律,“以议论为诗”。其大意是:周成王小心翼翼,类似文王、武王,是个好皇帝,他的大臣周公、召公虽有意见不同,但并不妨碍他秉公办事。我们现在用人要“至公”,不要看他是不是出于我的门下。诗的意思还可以,但全是说理,全是议论,没有一点形象感。这恐怕是由于它使用的多是一些高度抽象的概念。也就是毛泽东所说的:“宋人多数不懂诗是用形象思维的,一反唐人规律,所以昧同嚼蜡。”而白居易的诗,则用较为具体的语言,绘声绘色,状景抒情,因此给人一种真切的画面感。  “阳”是“残阳”,“江”是一半“瑟瑟”一半“红”,“九月初三”是一个十分确定的时日,“露似真珠”“月似弓”的比喻更给人一种身临其境的感觉。胡适曾提出:“凡是好诗,都是具体的;越偏向具体的,越有诗意诗味。凡是好诗,都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影象。这便是诗的具体性。”以他的这些话作标准来衡量以上两首诗,其优劣高下,判然分别。

在现代诗创作中,也有一种强调描述语象的要求。本世纪初的意象派强调“直接处理无论主观的或客观的‘事物’”’,强调“视觉上具体……阻止滑到抽象过程中去”。新时期以来,我国“新生代”的诗歌,运用“生活流”的手法,也有此种倾向。还是举一个外国诗的例子——威廉斯的《巨大的数字》:

 

    在密雨中

    在灯光里

    我看到一个金色的

    数字5

    写在一辆红色的

    救火车上

    无人注意

    疾驰

    驶向锣声紧敲

    警报共鸣之处

    轮子隆隆

    穿过黑暗的城市

 

诗人用非常具体的抽象化极低的语言,来描绘他所见到的情景,使读者感受到了一个十分具体的场面。特别妙的是他强调指出了“数字5”,这一具体数字,把救火车一般程度已经非常低的情况再降低,降低到了个别性。这样,语言的形象性就触发了我们生活的深层感应。

 

 

 

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