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【转载3】文学性·音乐性·舞台性——戏曲语言特点浅探(范钧宏)

(2020-09-20 09:03:18)
分类: 图文:京艺论丛
    二、性格化语言,大都能够体现动作性的特点。譬如:“啊!宋士杰,……这老儿他还在? ……”(顾读),“柳林写状犯法你是头一名。”(宋士杰),“你就是说不倒的老先生! ”(毛朋)。因此,性格化语言除去刻画人物性格之外,还应该具有推动剧情的作用。如果静止地刻画人物性格,或原地踏步地抒发感情,就会使得舞台节奏拖沓,即或语言有文采,观众却未必听得下去。这也许是青年同行们(特别是有文学基础的)感到苦恼甚至不能理解的事,不过当你一旦理解之后,你就会体会到性格化语言的真正涵义。
    三、话剧、歌剧在语言上要求百分之百的性格化。(至于能否做到,那是另一回事)虽然话剧在幕与幕之间,有些需要说明或补叙的内容,但高明的作者却善于从人物性格出发结合剧情进展讲出来。不过,对于戏曲来说,却是既不必要也不可能的事。因为即或是最好的戏曲剧本也难于避免一般化的语言,譬如:“含悲忍泪出院门,只见杨春与素贞”、“二次又把察院进,尊声青天老大人”之类。这种“提示性”的台词,可以让观众看清人物的行动,所以尽管不符合性格化的要求,仍应允许存在。至于“柳林写状”一场,杨春责怪杨素贞不肯同行,动起武来,杨春唱: “杨春打”,杨素贞唱:“素贞哭”;这时,化装算命先生的毛朋出场接唱:“毛朋来到。”三个人分唱一个“提示性”的上句,从杨春和杨素贞的动作中,引上毛朋,手法别致,节奏鲜明,这就不仅是“允许存在”,而且是值得借鉴的了。此外,如前所述,戏曲语言还有交代性、舞蹈性、技术性的作用,如能做到格化更好;否则也不必勉强。当然,这种一般化的语言,只能出自形式的需要,而不能作为作者写“水词”的借口。
    形象化语言是性格化语言的升华。它不是抽象的、概念的、呆板的、教条说理的、图解式的、干巴巴的语言,而是生动的、机趣的、有生活气息的、有感情色彩的、活生生的语言。简而言之,也就是具有立体感的语言。京剧《法门寺》中的贾桂,是一个很典型的奴才形象。这个典型是通过许多形象化的语言塑造出来的,譬如“大审”一场,贾桂收下了赵廉的贿银,就在刘瑾面前处处为他评功摆好。刘瑾说声: “赵廉有罪! ”吓得赵廉赶紧跪倒,贾桂立即替他说情,刘瑾叫赵廉站起来,贾桂一边搀起赵廉,一边念念叨叨: “起来起来,我说你没罪就没罪嘛!”刘瑾一瞪眼:“啊?你说没罪就没罪吗? !”吓得贾桂赶紧陪笑:“不错,赵廉有罪呀! 掉在酒缸里了,连胡子、眉毛、头发都醉了啊……”刘: “起来吧! 我跟他闹着玩呢! ”贾: “老爷子,您闹着玩不要紧,人家孩子可又矮下半截子啦!”从这一段戏中,就可以看出这是一个以主子喜怒为喜怒的,既会溜须拍马,又能瞒上压下的奴才形象,这个形象是很有典型意义的。
    善于运用戏曲语言艺术的作者(特别是那些民间的前辈无名作者)虽然并不追求词藻的雕琢,却能在语言形象化上显示功夫。《甘露寺》中吴国太、孙权、乔玄因“美人计”而引起纠纷,乔玄那个有名的唱段: “劝千岁杀字休出口……”应当属于“说理性”甚或“策略性”的争论,如果讲道理、讲策略,未尝不可以“高瞻远瞩”,大作文章;可是这个唱段,却采取了“迂回战术”,并不正面讲大道理,只是极力渲染刘备帐下的关羽、张飞、赵云、诸葛亮如何有本事,如何惹不得,然后话锋一转: “若是兴兵来争斗,曹操坐把渔利收”,接着,立即表明自己的看法: “将计就计结鸾俦”。这里,没有正面讲道理,可是利害关系却摆得清清楚楚;没有什么周密逻辑,可是形象化的语言,却比逻辑思维具有更大的说服力。以上是形象化语言在喜剧性的情节中,取得的艺术效果。悲剧色彩的形象化语言,有时更具有震撼人心的感染力量,《红灯记》中“说家史”一段散体的、接近于口语的念白,就是如此。另外一种类型是《杜鹃山》的韵律化念白,韵律化而又达到形象化,就更富有浓郁的感情色彩,也就更接近于诗的境界。譬如第一场雷刚脱险之后,苦于无法砸开铁镣,杜妈妈走来,默默无言地递给他一把柴斧,雷刚砸开铁镣,杜妈妈又送来一块番薯,雷刚接过,感激难言——
    雷  刚  久旱的禾苗逢甘霖,点点记在心!
    杜妈妈  千枝万叶一条根,都是受苦人!
    当雷刚知道杜妈妈就是已经就义牺牲的杜山的母亲时,为了安慰老人,跪倒在地,叫了声“娘”。杜妈妈满怀激情地讲了几句话——
    “孩子!砍不尽的南山竹,
    烧不si的芭蕉根!
    我丈夫si了,有儿子,
    儿子si了,还有孙子。
    他叫小山,交给你们,
    磨筋炼骨,报仇雪恨! ”
    以后杜小山报信: 毒蛇胆张贴告示,威胁自卫军。雷刚听罢,怒不可遏: 豪门不入地狱,穷户难进天堂! ”举刀在手,振臂一呼: “弟兄们,跟我走! ”杜妈妈急忙阻拦,语重心长地对雷刚讲“青藤靠着山崖长,羊群走路看头羊。得找个带头引路的,再也不能乱闯啦! ”……象这样节奏感很强的韵律化语句,都是通过形象思维,使用比兴手法写出来的有激情、有动作、并富于生活哲理的语言。
    也可以说,这是一种诗化的语言。下面再从唱词中举两个比较新鲜的例子: 一个是《徐九经升官记》“上任”一场,徐九经内唱——
    御札一道传圣命(上唱)
    万sui爷宣诏我这——
    相貌不扬,年岁不大,
    官阶不高,资历不深,
    不俗不庸,不亢不卑,
    鼎鼎大名,大名鼎鼎,
    鼎鼎大名的徐九经!
    就是这么一个“垛句”徐九经才一出场,便显得光彩照人。紧接着,他看到路旁的歪脖树,回忆往事,感触丛生,于是又和他的书童徐茗一唱一和地补叙起九年来的遭际。其实,这是一种“自报家门”的变格,但是这个变格却能使观众悠然神往、意兴盎然,我想主要是得力于作者丰富的想象力和那些形象化的语言。
    再一个例子是吉剧《包公赔情》,这是一出好戏,好就好在“赔情”的“情”字上。
    多亏你不忘养育之恩哪!
    提起往事让我更伤心哪!
    你在我身旁十八载,
    嫂嫂我提心吊胆十八春。
    想当年,身左奶我小包勉,
    身右奶你包大人。
    叔侄二人难抚育,
    我奶他三分你七分。
    饿瘦了我儿娇养了你,
    今日你断我后代根!
    这是包公的嫂嫂王凤英,听说儿子包勉被铡之后,又是伤心、又是痛恨地斥责包公忘恩负义的一段话。按照剧作者王肯同志的说法,这是二人转语言中的“扎心段”。所谓“扎心”,就是动情。讲话的嫂嫂动感情,听话的包公也动感情,台下的观众当然就会为剧中人物的情绪所感染而产生强烈的共鸣。
    ……
    是什么力量赢得观众的泪水呢? 是感情的力量,是道德情操的力量,同时也是那经过锤炼的戏曲语言的力量。上面那些台词的确不愧为富有立体感的形象化语言,不过,仅仅说形象化,那还是不够准确的,因为它是性格化形象化和动作性语言的“三位一体”,而性格化的语言又是其中的核心。戏曲长于抒情,但要避免一个“虚”字,否则即或词藻优美,未必动人心弦,戏曲又善于说理,但要防止一个“实”字,否则尽管逻辑周密,难免有理无情。《赔情》既是抒情,又是说理,它的最大特点是,寓理于情,情重于理,通过叔嫂性格冲突,推动矛盾进展,形象地揭示了作者的立意。这比起单纯的“说理斗争”,或仅仅把抒情当做说理的陪衬来,就不能同日而语了。

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