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【转载2】谈京剧丑角艺术(钮骠)

(2020-01-22 09:11:04)
分类: 图文:京艺论丛
【转载2】谈京剧丑角艺术(钮骠)
刘赶三饰《探亲》之乡下妈妈


    刘赶三,天津人,票友出身,正式投身梨园后,曾搭三庆班,得程长庚指点,先从郝兰田习老生,私淑张二奎;改丑行后,曾搭老嵩祝、和春、双奎、春台、四喜各班。同当时有名的花旦都合演过。常演戏有《鸿鸾禧》、《绒花计》、《十八扯》、《一两漆》、《双摇会》、《请医》、《连升店》、《入侯府》《双沙河》等。尤擅婆子戏,《探亲家》《送亲演礼》《变羊计》《浣花溪》、《拾玉镯》等演来都非常出色,各极其妙。在他之前,丑婆戏从不为人介意,经他一演而引人瞩目,出现“菊部而今重丑婆”(后人诗句)的局面,成为丑婆行当的开山人,被列为“十三绝”中之一“绝”。他嗓音清亮响堂,讲究唱功,常于丑行角色中,编加唱词,展示所长,每歌一曲,必能引得彩声。表演善于揣摩神理,白口爽利,吐字清晰。在台上面冷工谑,敏慧过人,时人评他“雄辩多才,不伤大雅”(陈彦衡语),常在舞台上借题发挥,以插科打诨,嘲讽权贵,抨击时弊,留下了许多趣闻佳话。近人任二北氏说刘赶三: “一身是胆,铁骨钢肠,从不知权势为何物。……其技敏绝,其勇空前,为优谏拓出‘大无畏胆’与大无人境’。”(见《优语集·弃言》),对刘作了高度评价。
    杨鸣玉、黄三雄、刘赶三以昆丑、高腔丑、京丑三种艺术风格鼎足而三,以他们舞台上的建 树,共同奠定了京剧丑角表演艺术初具规模的基础,为后来的发展开创了道路。他们成为清代同光 间,京剧丑角艺术昆、高、京三支源流汇合后的第一代演员。正如老生行当中之有程(长庚)、余(三胜)、张(二奎)代表徽、汉、京三支源流一样。
    杨鸣玉、黄三雄皆无亲传弟子承继衣钵,幸有同杨长期同台合作的曹春山、宋万泰(赶生)及他们的传人曹心泉、陆金桂和出身四箴堂科班的李寿山(大李七)、出身小荣椿科班的郭春山,接续在京剧界传授昆曲丑戏,使这一支脉余绪不断,薪传不止。而黄三雄仅有私淑者而已。
    刘赶三弟子只有罗寿山一人,与出身胜春奎科班的王长林,成为继杨、黄、刘之后而起的杰出的京剧丑角演员,其艺对后世影响至深。
    罗寿山,小字百岁,亦作艺名。先学老生,后改文丑,初从华虎 (福山) 学戏。后拜刘赶三为师。曾搭四喜、三庆、玉成、同庆各班。初常与花旦杨桂云、田桂凤等配演玩笑戏,擅演《也是斋》、《十二红》、《双钉记》、《小上坟》、《秦淮河》等剧;后与谭鑫培、汪桂芬、王楞仙等合作,《群英会》(饰蒋干)、《审头刺汤》(饰汤勤)、《乌龙院》(饰张文远)、《清风亭》(饰贺氏)等剧均极出色,《连升店》、《定计化缘》、《卖符捉妖》亦为其拿手杰作。他嗓音脆亮甜润,说白清朗简洁,唱工亦佳;表演轻松、风趣、冷而不温、谐而不俗,承乃师遗韵,善以科诨讽世讥俗,为人所称道。
    王长林,小字栓子,亦作艺名。出身胜春奎科班,从师王文隆,艺兼文武。他嗓音清脆响堂,念白爽利流畅,字清音亮,武功坚实,身手矫健,动作轻捷,表演注重“内凉外热,简中见繁”,于苍浑中显锋利。所演代表剧目中,武戏有《偷鸡》、《盗甲》、《盗钩》、《打瓜园》;文戏有《审头刺汤》、《问樵出箱》、《失印救火》、《祥梅寺》、《小放牛》等。
    罗、王这一时期,京戏进入宫廷,又值谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的老生艺术已然兴盛起来的时 候。那些丑角与花旦搭档的荡冶戏、奸杀戏等一类剧目,开始相应地有所势弱。剧目的变化,带来了丑角表演风格的改变。开始注重艺术格调的提高,追求塑造人物的深化,不仅仅以单纯地逗哏取笑为追求的目标了。
    在这种趋势下,素有“丑行三大士”之誉的萧长华、慈瑞全、郭春山三位接力而上,成为了当时剧坛的丑行主将。虽然在他们稍前和同时还有唐玉玺、高士杰(四保)、迟子俊、罗文奎,以及罗寿山的弟子张文斌(二琐)、刘赶三的驴童李敬山(琐儿)和爱讲新名词的赵仙舫(宝林)等也奏艺于舞台上。但这些位的影响所及就不那么广远了。
    对萧长华氏,想来大家都有所了解,不作赘述。应当交代两句的是: 萧氏十八岁时拜在了长年与苏丑杨鸣玉搭档的宋万泰老师门下,间接地得到了杨三表演艺术的滋养。他演的《荡湖船》,完全承杨三遗韵,杨故世后,在京剧舞台上呈一枝独秀;《审头刺汤》的汤勤也富于昆丑意蕴,与众不同。至于苏白戏,如《醉打山门》的卖酒人、《金山寺》的小和尚、《五人义》的办差人等,都是纯纯粹粹的姑苏韵味,确得真传。他对刘赶三、黄三雄、罗寿山的表演艺术也有借鉴,萧氏对京剧丑角艺术贡献最大的更在于亲自精心培养了一批优秀的丑角人材,充实了京剧舞台。以他们的艺术实践,接续了前人的优好传统,树立了新的规范,弘扬了追求高雅脱俗、丑而不丑的表演风格。
    慈瑞全,初从董智斌学丑,后拜罗寿山为师,曾搭同庆班为谭鑫培配戏多年,《乌盆记》、《打渔杀家》、《清风亭》、《洪羊洞》、《珠帘寨》诸剧,配搭都很得力。后被尚小云倚为股肱,尚氏所排新戏中,几乎无一出没有他所扮演的角色,均属首创。他虽为罗门弟子,却不擅演与花旦搭档的荡冶戏,而长于饰演年老的和淳厚一类的人物,尤擅婆子、彩旦戏。他嗓音响而少润,宽而欠醇,京白胜于韵白,表演明畅、圆活、自然、洒脱,自成一格,也熟于运用科诨嘲讽时弊,即兴抓哏,于嬉笑怒骂中,针砭世俗。
    郭春山,幼入小荣椿科班,从师唐玉玺,昆簧兼工。出科搭班后,以应二丑为主。为人配戏周密严谨,极尽绿叶映衬红花之妙,所演《奇双会》的胡老爷、《四进士》的杨青、《湘江会》的齐景公、《打曹豹》的曹豹、《打渔杀家》的丁郎及昆曲戏《别母乱箭》的土地、《金山寺》的小和尚、《回营打围》的伯嚭等都十分出色,独具机趣。他嗓音响亮,念白讲究语气,身段稳练大方,于冷隽中给人以诙谐感。他一生致力于京剧教育,传授剧艺,桃李盈门,对京剧丑角艺术的传承有重大贡献。
    萧、慈、郭被尊为“三大士”的这一时期,正值三十年代前后,京剧艺术日臻成熟,进入鼎盛时期,群星争辉,剧目繁荣,“梅、杨、余”及诸大名旦、诸大须生,竞排新戏,忙煞配角。丑角参加新戏中新角色的创造任务,比比皆是。如梅(兰芳)派新戏中,总少不了萧氏,尚(小云)派新戏中,又几乎无一出没有慈氏……。这不仅扩展了丑角的戏路,也促进了丑行演员创造能力的提高,改变了京剧初期以演生活小戏,甚至奸杀、荡冶一类剧目为主的状况。这对如何培养适应需要的丑角人材,也起到了积极的推动作用。
    与此同时及稍后时期,大批丑角人材纷纷涌现,如耿喜斌(小百岁)、马富禄、茹富蕙、高富全、高富远、傅富铭(笑而观)、叶盛章、贯盛吉、王盛如、孙盛武、萧盛萱及王福山、曹二庚、李四广、贾多才、朱斌仙、小寿山、王多寿、慈少泉、贾松龄等,还有宋凤云、梁花侬、一斗丑几位女丑,确是人才济济,名呈馨逸,都是独当一面的好手,再后还有詹世辅、艾世菊、曹世才、阎世喜、张世年、张永禄、李盛芳、张金梁等相继而出。
    及至四十年代末这段历史时期里,京剧丑角艺术发展的主流是健康的、兴旺的,尤其是出身于富连成社的萧氏传人们,格守严谨、工整的表演风格,不事追求低级庸俗趣味;认真继承优秀传统,择优汰劣,有所创进,在舞台上各显艺能,不愧是灿烂的捧月众星,不愧是苍翠的映花绿叶,使这一行当光彩焕发,满台生色,保证了当时京剧舞台演出的整体质量。
    这段历史应当如何认识,如何评估,是值得我们深加思考和探究的。
    出现过的一些问题
    中华人民共和国建立后,在五十年代里,京剧又曾出现过一度兴旺、繁荣的黄金时期,然而从六十年代起,面临厄运,元气大伤,一下子就是十年。容待沉疴初愈,又屡经坎坷,至今犹未完全康复。平心而论,尽管如此,这么多年来,京剧丑行毕竟还是出了一批新人新戏的,值得称道。这些,容待另文专述,在此不赘。下面,仅就多年来出现过的一些问题,谈点看法:
    一、纵观一百五十年来,京剧丑角艺术的发展史,不难看到,它并非没有优良深厚的传统。而 今,由于长年得不到应有的关注,仅仅把它看作处于附庸地位,从而造成丑角剧目的短少,因此也就无从充分显现丑角演员的才华。戏之不见,何以见人? 人无用武之地,又怎能出戏? 行当的生态平衡遭到破坏,必然带来无人无戏的后果,应懂得这个辩证关系。多少年来,在不少人头脑里,形成了一种成见——京剧的丑角戏和丑角演员全都不行。十年浩劫,丑行大难当头,丑儿戏一概被定为“毒草”,提倡丑儿戏是“罪行”,丑行被“彻底革了命”,在艺校里禁教禁学,索性归到“粗犷生”(花脸的“革命”称谓)中去,干脆,不再培养这行人了,一度断绝了生息。“文革”后虽重获生机,然而并不甚景气。丑角作为一个不可短少的行当,形成了自身一套独特的表演程式,以其滑稽风趣、诙谐逗笑的特色,在舞台上嬉笑怒骂,活用科诨,发挥着针砭时弊、讥讽邪恶的战斗作用,显示了无穷的艺术魅力。曾被李笠翁喻为“养精益神,使人不倦”的“人参汤”,萧长华氏也把丑角艺术比作“增香提鲜”的“味之素”,说它有“醒脾解乏”的效用,故而能为“雅俗同欢,智愚共赏”,为人们格外喜爱。光说丑角脸谱——鼻子上画的那块变化无穷的粉白,就具有一种富于吸引力的特殊美。一位美学家评说: 丑的化妆并不是对美的丑化,而是一种美的变体。这样的外形,也是一种形式美。红、白、黑三色相间,变化无穷,可以从中化出多少意趣。然而,多年来,剧界中流行着一种偏见,总爱把丑角同丑类划上等号,认为勾上脸就成了坏人,或是被贬薄的人。于是,有些无知而有权的好心人和一些见地短浅的丑行演员自己,常常热衷于端盆打水,让丑角洗脸净面,甚而至于摘掉髯口,改为“俊扮粘须”。这种作法,起码是取消丑角艺术的形式美,破坏丑角艺术的完整程式,退回到生活的原型中去,而最后导致扼杀掉这个行当。我看,这种“洗脸粘须”的蠢事,今后再不能容其继续为患了! 戏曲表演中的“涂面”,至少在唐、五代时已有之,历千百年而不废,何必让它在我们这一代退出历史舞台呢?
    二、从内容上看,丑儿戏中确乎羼杂着一些糟粕,这是不容置疑的。但是并非无法剔除,新其面目,只要不把它弃置不顾,给予应有的关注,经过用心地推陈出新工作,是会见诸成效的。多年来,对某些剧目的评价,往往失之片面化、简单化,有人云亦云之弊。甚而至于,评论者并未亲眼见过这出戏,不作审慎地调查研究,就轻心率意地加以判决。例如曾经对《十八扯》就是如此。这出戏的确曾被某些不严肃的演员给演出了圈儿,后来又被康生之流提倡过,这下子便成了一出永世不得翻身的“坏戏”,被载入“另册”。其实当年萧老和马富禄师生二位贴演此剧时,并无低级庸俗的表演,无非是一出通过戏中串戏展示演员唱工的生活喜剧罢了。诸如此类的冤假错案,绝非一例。
    三、曾经有过一度把丑角演员在台上“抓哏逗趣”视作“犯错误”,只许一词不变地照本宣 科,稍有变增,往往就会遭到非议,甚至被诉诸报端,蒙受批评。认为“抓哏”脱离剧情,违反历史。其实,中国戏曲向来就公开表明演员在台上即是所扮演的人物,有时也可以就是他自己,可以将观众领入戏剧情境,也允许暂时把观众引出戏剧情境,借以评说时事,作即兴科诨,观众不仅认可,反以此为欣赏上的满足,回味不已。前面引过“丑以科诨见长”,小花脸“还要插科打诨,才算好脚”的说法。明代曲家王骥德也说过: “插科打诨,须做得极巧,又下得恰好。如善说笑话者,不动声色,而令人绝倒方妙。大略曲冷不闹场处,得净丑闲插一科,方博人哄堂,亦是剧戏眼目。”(见《方诸馆曲律》)可见,插科打浑在我国古典戏剧里是有悠久传统的,它寓谏诤于诙谐之中,有看“执艺以谏”、“随戏寓讽”的功能,善于在舞台上借题发挥,针砭时弊流俗,有旁敲侧击,也有短兵相接,以歌场作战场,或道出人们的心声,或一泄人们的隐怨,只要运用得当,水到渠成,它可以活跃舞台气氛,起到调节作用,给人一种滑稽的美感愉快,留下不易忘记的印象,引导人们在笑声中去鄙夷邪恶、愚蠢,赞美正义、智慧。京剧丑角前辈中,从杨鸣玉、刘赶三到罗寿山、萧长华、慈瑞全诸位,在这方面都曾有过精彩生动的轶闻。今天,应当允许舞台上恢复这个历史传统,为丑角演员嘲讽俗恶,针砭流弊开放绿灯。不能再把“插科打诨”视作不容问津的禁区。当然,“抓哏”决非信口胡说,要灵巧自然,不能生硬勉强,使人肌上生粟,乃是见格调、看素养、亮功力、显火候的所在,它成为丑角这一行当必不可缺的基本功之一。
    藉此,应该呼唤有识的剧作家们多编些新的丑儿戏,使当今的舞台上也有丑行演员大显身手、施展才华的时机,分据一席之地。我相信,在弘扬民族优秀文化的今天,广大人民群众对文化生活的需求将不断提高,对于丑儿戏这种笑的艺术是会十分需要和喜爱的。
    振兴京剧包括振兴丑儿戏,当然少不得丑行演员。因而丑行演员本身文化艺术素养的加强,表演技艺基本功的提高都成了不可忽视的先决条件。演员没有高尚的品格、丰富的知识、扎实的功力,是不能演出格调高雅、趣味脱俗、面目清新的好戏的。丑儿戏要振兴,首先,丑行演员要自强自重,在台上摈除一切低俗的表演,不予人以口实。更不可自惭形秽,知难而退。只有演员与剧作家、导演家,以及剧团主事人同心勠力、勤慎搏取,多作些有益的实践,再加之社会上的关注、扶植,丑儿戏才会否极泰来,振兴可期。一味自卑和空发指责,是一件实事也办不成的。
    1990年12月

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