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【转载2】梅兰芳:中国戏曲的表演艺术

(2020-02-22 08:52:47)
    《穆桂英挂帅》的唱腔是我和老战友、名琴师徐兰沅先生共同设计的。我们读完剧本,首先考虑到题材内容,适宜于西皮调,所以决定从头到底用西皮。跟着考虑哪场用什么板来唱。穆桂英出场后,听到西夏番王造反,佘太君和丈夫杨宗保都主张派儿子女儿到宋朝首都汁梁城去探听军情。她思想上显然有些波动,但事情尚未发展,所以用比较平淡的原板向佘太君表达她的意思。
    第五场,剧本原词是穆桂英上场后念两句诗。我觉得剧本里没有慢板,而这个地方正适宜唱慢板,因为前面一场校场比武夺帅印,是很火爆热闹的,这里就应该用缓慢的调子来调节台上的气氛,同时也符合穆桂英当时忧虑国事,又怕儿子在汴梁遭到奸臣的暗算,有损杨家威名的沉重心情。等到文广、金花姊弟二人捧印回来,剧情发展到一个高潮。她对杨文广的鲁莽闯祸,是用接近口语的散板配合着念白来训斥儿子的。等到佘太君上场,制止她绑子上殿缴还帅印,穆桂英对佘太君说明她不愿挂帅的理由,唱的是“二六”,这种板式,最适宜于表达抑郁的内心情感。这段唱腔的运用是要表达出穆桂英的思想矛盾,着重在谴责宋王朝对杨家将的刻薄寡恩与宠用奸佞的方面,也就是上次夏衍部长说的属于内部矛盾的部分。经过佘太君以身作则的鼓励和劝告,穆桂英受到感动,经过思想斗争,决定不计较这内部矛盾,把敌我矛盾提到第一位来,所以向佘太君表示愿意挂帅出征。
    佘太君下场后,穆桂英一个人在场上考虑问题。这时是想到强大的敌人来势凶猛,如何才能操必胜之券把敌人打败,所以用三句散板来说明穆桂英在出征前的通盘筹划: “一家人闻边报雄心振奋,穆桂英为报国再度出征。”这两句不使腔,尺寸要紧,如同说话一样。下面“二十年抛甲胄未临战阵”一句的气口和感情要唱出心问口、口问心的意思,所以要作一停顿,紧接着场面上打击乐起“九锤半”的锣鼓点子,这个点子往往用在考虑问题的时候,大锣的轻重缓急、抑扬顿挫,能够 起着很大的辅佐作用。我这里用哑剧的手势、身段、脚步,配合着眼神和面部表情,先想到自己年纪大了,20年没打仗,精力不如当年,是否能担当这样的艰巨任务,又想到三关上将大半凋零,做出辅助无人的身段。经过这些考虑后,思想突然变过来,用一个“哎”字来表达她不能向困难低头,同时也和前面“一家人闻边报雄心振奋”呼应起来。紧接着唱“难道我竟无有为国为民一片忠心”。这句唱是自己答复“二十年抛甲未临战阵”那句唱词的,还是不使腔,把前面积蓄在身上的感情尽情地发泄出来。“一片忠心”四个字要提高来唱,恰好“忠心”两个字都是阴平声,可以使得上劲。唱到这里,我感到唱词内容与表演形式、我本人的思想感情与穆桂英的思想感情完全统一起来,成为一个整体,所以觉得特别痛快。 
    下面,我转身面对下场门,从振动人心的战鼓声中立刻回过身来。这时面部要表达出充满胜利信心的乐观情绪,与前面的踌躇顾虑形成强烈的对照。跟着,用唱快板和轻快的舞蹈姿势来说明穆桂英这时已经回复到她青年时代的精神状态,和头一场出场时娴静的家庭妇女的样子判若两人。
    唱完快板,穆桂英得意洋洋地捧起帅印,唱出“我不挂帅谁挂帅,我不领兵谁领兵”的豪语。这两句要唱得直截了当,斩钉截铁,表示她的决心。关于几个捧印身段,我也想顺便谈一谈,这是我近年来看到龙门石刻和山西晋祠圣母殿里宫女塑像后从中吸取的神态。还有,我从前看过京剧 《青石山》里杨小楼先生扮演关平的捧印姿势,也成为我创造的素材。这些捧印的身段,我在排练期间和演出过程中经过多少次的研究改进,才逐渐达到比较适当的地步。 
    末一场的发兵,是描写穆桂英在出征前检阅队伍、整顿纪律的事情。穆桂英在边幕内唱导板,八个男兵、八个女兵、四个靠将和一个捧印官先在“急急风”里上场,穆桂英披蟒扎靠,插翎子,抱令旗、宝剑,在“慢长锤”里扬鞭出场,接唱三句原板,这是描写军容强大。她看到了丈夫杨宗保和儿女金花、文广,马上回忆起少年光景,这里有六句唱词: “见夫君气昂昂军前站定,全不减少年时勇冠三军;金花女换戎装婀娜刚劲,好一似当年的穆桂英;小文广雄赳赳执戈待命,此儿任 性武娇生。”从第二句转入“南梆子”,南梆子的曲调比较宛转抒情。她想起了当年与丈夫并肩作战时的情景,其中包括穆柯寨招亲、破洪州、破天门阵的种种往事,又从金花的形象想到当年自己的样子,所以这三句用南梆子的唱腔配合着脸上兴奋愉快的表情,来表达穆桂英已经恢复了她的青春活力,同时也说明这位女元帅对此番出兵,一切都已考虑周密,因而成竹在胸、好整以暇的心情。对杨文广的唱词,指责他的任性缺点,就不能再用这个曲调,所以又转回西皮原板。
    三句南梆子的运用,在这段戏里起了使唱词内容和唱腔更为紧密结合的作用。这是徐兰沅先生想出来的方法。徐先生虽已退休多年,但为了帮助我完成国庆十周年献礼的重大任务,他付出了辛勤的劳动,还对整个戏的音乐伴奏作了重要的指点,使这出戏能够顺利地演出。从这件事可以更清楚地看出音乐工作者和演员的密切关系,同时也可以说明,京剧里由八九个人用几件简单的乐器来伴奏,在板式、鼓点、曲调、牌子等方面如果处理得当,就可以表达复杂的思想感情,造成强烈的舞台气氛。这也可以体会到夏衍部长所说的“纯地扩大乐队人数,并不是解决问题的唯一办法”。
    为了丰富我们的戏曲音乐,过去我曾经在京剧里加入二胡,但在使用时应该有区别,比如老生、花脸就不适宜用二胡。还有,音乐的声音如果挡住了歌唱的声音,这就是喧宾夺主,也不妥当。当年老辈们常说: “某人的嗓子好,盖了弦唱。”这并不是说唱和乐器之间有分歧,而是在和谐一致的步调下突出了演员的唱工。我认为,作曲理论和作曲经验的如何结合,以及选择、吸收、改革种种问题,都是需要细心研究、大胆创造的。 

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