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【转载】唱腔为魂,简约为诀,演员为首-谈新编历史京剧的创作演出

(2019-11-19 08:23:26)
   文/贾玉澜、赵津津

    我们曾撰文指出当今新编历史京剧的编创排演存在以下几个问题——一是过度重视文学剧本创作而忽视唱腔创新, 二是过度舞美包装导致演出成本增加,三是单纯应付评奖而创作新剧,四是不重视发挥民族乐器伴奏的主导作用。我们认为,可以从上世纪五六十年代的许多例子中,找出若干成功经验,加以吸取学习,从而解决上述问题。
    
    唱腔——京剧艺术之魂

    在上世纪五六十年代,出现了《穆桂英挂帅》、《赵氏孤儿》、《将相和》、《秦香莲》、《白蛇传》、《谢瑶环》等许多成功的新编京剧。这些凝聚着前辈京剧大师心血的剧目,如今都成了许多京剧院团盛演不衰的保留节目,观众看了还想看,其中许多唱段被专业演员和戏迷经常传唱。这些戏之所以好的原因,就在于唱腔的创新。
    在京剧的“四功”中,“唱”居于首位,一出戏的主要人物若是没有好的唱段,那么这出戏就没人要看了。艺术大师们整天琢磨的,就是在唱腔设计上如何符合人物性格,符合观众审美情趣。《穆桂英挂帅》“捧印”中“猛听得金鼓响画角阵阵”这段西皮流水,以及随后的散板“我不挂帅谁挂帅”,梅兰芳唱得淋漓酣畅、铿锵有力,在打击乐的烘托下,天波府内厉兵秣马的备战景象、穆桂英不计前嫌为国分忧的飒爽英姿,顿时呈现在观众面前。《赵氏孤儿》程婴一段反二黄唱
“老程婴举笔泪难忍”,马连良将人物忍辱负重、满腹委屈的心情唱得淋漓尽致,魏绛的汉调“我魏绛闻此言如梦方醒”,裘盛戎把魏绛误打忠良的后悔莫及以及对程婴的敬重之情在这段唱腔上尽情地流露出来,特别是最后一句“你好比苍松翠柏万古常青”,行腔高亢入云,每每赢得热烈喝彩。纵观久演不衰的当年新编、新改编的京剧,其主要人物的音乐形象无不是饱满的,音乐旋律无不是悦耳的,无不是符合角色身份、感情和剧情的,能使观众百听不烦,百唱不厌。
    京剧的流派,绝大多数是以唱腔的独具一格而被观众冠名的,在称派的同时再以“腔”字标派,如谭派又被称为“谭腔”,程派又被称为“程腔”等等。由此可见,称唱腔乃京剧艺术之“魂”,
毫不为过。观众到剧场来,主要就是来欣赏唱腔的,而对那些耳熟能详的剧情,观众反而觉得并不十分重要。这种情形,正如西方人去歌剧院,他们的目的主要也是欣赏那些“咏叹调”。广而言之,歌剧之魂在于“歌”,舞剧之魂在于“舞”,而“话”则是话剧立身之本。
    当今许多新编京剧的编创者恰恰在唱腔设计上缺乏功力,于是他们设计的新唱段始终立不起来,在票房里始终传唱不了。过去,像《穆桂英挂帅》等许多新编京剧被各地京剧院团争相竞演;而现在的情况完全不同——上海编创排演的戏,北京、天津不会演;北京编创排演的戏,其他地方也不会演。 

    简约——京剧剧本之诀

    纵观前辈京剧大师编创的剧本,基本沿袭了传统京剧的创作诀窍,强调简约。这是因为在京剧艺术中,剧本只是一度创作,它须为唱腔设计、舞台表演留下充分的二度创作空间,而后者才是艺术大师尽显功力的所在。因此,这些剧本无论是叙事还是对白都非常简约,几句白,几句唱词,就把事情原委、人物性格心理交待得一清二楚。相比之下,时下新编历史京剧的剧作者都似乎力图向莎士比亚的戏剧靠拢,用曲折的情节、哲理的话言来打动观众。如此一来,演员的表演时空被制约了,二度创作往往变得空虚乏力。
    再看歌剧、舞剧的剧本,其创作更为简约。一部好的歌剧或舞剧,完全取决于作曲家流畅、跳动的音符以及歌唱家的精湛演唱、舞蹈家出神入化的肢体语言。与歌剧、舞剧相比,京剧的剧本固然更为重要,但我们以为,如果要给一出京剧剧目打分的话,文学剧本最多也只能占三到四分,唱腔和表演则要占六到七分,这样全剧才能站得住脚。不要以为京剧的剧情越曲折越好、矛盾越多越好,有时它的舞台效果恰恰相反。

    演员——京剧演出之首

    文化精英参与国粹文化的创新改革这是理所当然的。关键是如何参与——是继承传统前提的参与,还是颠覆传统前提下的参与;是处于主体位置上的参与,还是处于辅佐位置上的参与。
    五六十年代京剧太师们在编创新剧目时,都得到了文化人的大力帮助。据我们所知,这些文化人都是将自己放在了辅佐京剧大师的位置上甘当无名英雄,绝不越俎代庖。如田汉虽十分喜欢并精通京剧,但毕竟不是京剧表演艺术家,他知道京剧综台性表演艺术的特点,明白要把好剧搬上舞台须靠演员的唱念做打。赵燕侠在演《白蛇传》“合钵”一出时,总觉得该有一段较长的唱段用以抒发母子生死离别的情感,田汉得知,便提笔写出亲儿的脸,吻儿的腮一段,赵燕得到唱词,配上唱腔,珠联壁合。反观现下的有些文化人,却处在了京剧犏创的主导位置上,喧宾夺主不算,甚至还要颠覆传统,这样的戏很少有成功的例子。
    在创作新剧时,究竟是谁说了算?过去的京剧没有导演制,名角往往就是导演,一切由名角说了算。唱腔设计、表演身段、服装道具……都是围着“角儿”转的,都是为角儿”度身定制的。如此这般慢慢地有些名角就成了艺术太师。 
    50年代中期,绝大多数民营剧田归并到以地域命名的国办京剧院团中,以京剧表演艺术家命名的京剧团只剩下梅剧团。然而凭着京剧大师当时的艺术声望,像马连良、谭富英、裘盛戒、张君秋等对京剧的创新依然有绝对的话语权,从而保持了京剧的辉煌。“文革”以后,情况大变,现行体制对演员创作能力的束缚问题逐渐显现出来。尤其在新编剧目过程中实行导演制,将并不太了解京剧审美特征的文化人推上第一线,削弱了员们的话语权,使他们用不着动脑筋去琢磨唱腔,琢磨表演。不客气地说,有些导演一不会作曲,二不懂西皮二黄的精髓,三不懂表演。他们熟悉的是斯坦尼戏剧体系而不是中国戏曲体系,因此,他们的思维定式必然排斥后者、尊崇前者,有意无意地把京剧改造为话剧加唱的“新京剧”。
    这或许说明,当前京剧艺术的继承创新和发展,已到了体制改革的瓶颈口。如果要赋予第一线演员充分的话语和决断,五六十年代京剧大师们的成功经验必须得到借鉴,现行的体制必须被突破。
 

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