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【转载】京剧语音需要改进(黄海澄)

(2019-05-10 09:14:59)
分类: 图文:京艺论丛
    我是一个业余京剧爱好者,不仅爱听,而且爱唱。五、六十年代在北大中文系读书时,每逢节庆,常听吴小如先生唱京剧,林焘先生唱昆曲。我同班同学中有善操京胡者,课余,我们两人常常成为搭档。我也可以自拉自唱,最喜欢老生和青衣唱腔 (兼有大、小嗓) , 会唱数十段,谨依传统规范。
    京剧博大精深,其音乐尤令人心醉神迷。我常常情不自禁地向我的家人宣传京剧的高妙,希望他们和我一样爱好京剧,这在我看来是“有福同享”,然而他们却享不了这份福。和他们一起欣赏京剧时,他们说最大的障碍是听不懂剧中人在说什么、唱什么,因而不能把握剧情的发展线索,无法进入特定的戏剧情境,自然也就引不起兴趣。京白还可以听懂,大量的韵白很少听懂。他们并不厌恶韵白的“韵”。韵白无非是对自然语言在抑扬顿挫、疾徐长短上进行提炼、夸张,使其音韵铿锵,比自然语言更富于音乐感和感情色彩,以便艺术地突显人物的内心世界和性格特色;问题是为什么一定要用那种很少人能听懂的“湖北腔”说话呢? 难道从人人都能听懂的普通话就不能提炼韵白吗? 经过多年的努力我都没有能够使我的家人跨进京剧的门坎和我一起喜爱京剧,京剧唱念所用语音的壁障不能不说是一个重要原因。我也常常向我的学生们宣扬京剧艺术,这些大学生和研究生多数喜欢京剧的音乐,觉得它优美动听;但是听不懂唱词和韵白。不是因为词义高深而不懂,而是由于语音障碍听不懂唱的是什么、说的是何事,因之也就望而却步了。
    为了使我们民族的艺术瑰宝京剧为更多的人特别是年轻人所接受,在这国语通行的时代,我认为京剧的唱念应该以作为普通话标准语音的北京语音为基础进行提炼加工,逐渐形成新的规范。  
    《中国京剧》1997年第二期“百家论坛”栏发表了黄蜚秋先生的文章《京剧唱念能改成北京音吗? 》黄先生的意见是不能。他认为京剧唱念的传统语音规范不能改动,“中原韵谱,九宫大成是中国戏曲的‘宪法’”,必须依从。“杜甫系河南人,河南方言无入声,而杜甫作诗时常用入声”, 黄先生想以此来说明作诗必须依凭韵书而不能以口语为准,由此进而论证京剧唱念必须依凭“中原韵谱,九宫大成”,而不能改用北京音。
    对于此论,笔者不敢苟同。河南话现在无入声,这是事实。然而语音不是固定不变的,而是处在不断的发展变化之中。交通越发达,人际交往越频繁的地方,语言变化也就越迅速。包括杜甫家乡巩县在内的中原地区的语音,在公元14世纪之后,入声才消失(参阅王力教授著《汉语史稿》,科学出版社1957年版,上册第二章第29节)。生活在公元8世纪的杜甫“作诗时常用入声”有什么奇怪呢? 那时杜甫使用的口语正有入声。倘使杜甫今日复生,说出话来恐怕就像我们听广东话那样难懂。唐人作诗所用的诗韵也就是当时的普通话的音韵系统。现在人们作旧体诗要依唐韵,这只不过是尊重它的古典形式而已,已与当今口语有距离。现在旧体诗主要是供人们案头阅读的,不像京剧那样靠唱念与广大群众接触,因而旧体诗虽脱离口语亦无伤大体。
    黄蜚秋先生说“中原韵谱,九宫大成是中国戏曲的‘宪法’”,必须遵守,此论仍须斟酌。周德清的《中原音韵》是根据元代中原地区活的口语归纳整理出来的音韵系统,它与元曲的用韵是相合的。由此可见,元曲作家和演唱家依从的并不是传统的唐宋诗韵,而是当时中原地区活的口语音系。清乾隆年间周祥钰等奉敕编纂的《九宫大成南北词宫谱》,集南北词曲谱之大成。所谓“北词”即元曲,亦称北曲,以其肇始于中国北方故名。所谓“南词”亦即南曲,或称南戏,以其起源南方永嘉 (温州) 一带故名。有明代戏曲四大声腔之称的昆山腔、余姚腔、海盐腔、弋阳腔都属于南戏系统,是由原始南戏发展演化而来的。后起的地方戏丰富多彩,各有地方特色,无论用韵还是宫谱,都不是“中原韵谱,九宫大成”所能绳墨的,中国戏曲哪有此种“宪法”?
    京剧汪洋恣肆,汇百川而成其博大,然而考其源头,则滥觞于鄂皖间。它既非南词,亦非北曲,乃后起之秀,属“花部”。其唱念也不是由文人墨客按照什么字书韵谱设计的,而是由不识字或识字不多的民间艺人在艺术实践中创造并且不断磨砺、发展的(至于文人染指那是后话)。它带有鄂皖间的方音并不奇怪。例如京剧中的“主”、“出”、“书”、“如”等翘舌合口呼的所谓“上口字”,直到今天湖北黄岗、广济、浠水、蕲春一带的口语还与京剧中发音一样(参阅袁家骅先生著 《汉语方言学》一书),而这并不是中原音韵,而是地道的鄂东皖西南的方音。黄先生说不这样发音便“不好拖音”,我觉得不见得。张学津先生唱《借东风》“习天书”的“书”字,并未按“上口字”发音方法唱,而是按京音唱sh ,拖腔舒展响亮,若按“上口字”要求把舌尖上翘贴近上颚再发u音,则反而有一种壅塞不畅之感。按照中原音韵,“身”、“民”、“真”、“根”等前鼻韵
“生”、“明”、“贞”、“庚”等后鼻韵是分得很清楚的;而在京剧中则不分,都念成前鼻韵,因为湖广方音就是如此。这对于北方广大地区的听众来说就颇感别扭,而且也容易造成混淆,例如把“经营”混同于“金银”, 把“生平”当成“身贫”,如此等等,在唱念中遇到这类字、词,用普通话读音加以区别,不是可以消除这类混淆从而使京剧为更多的人所接受吗? 
    我每次和年轻人一起听我所喜爱的唱段《洪羊洞》中“我前番命孟良骸 (xii) 骨搬请”以及一些唱段中常出现的“喊 (xin) 冤”等字样时,年轻人总是惊奇地问: “为什么要这样发音? ” “这是什么地方的话?”“京剧为什么不用大家都懂的普通话?”不能不承认他们问得有道理。
    事实上京剧唱念发音是在不断改进的。例如以前的唱念中 zh、ch、sh三个卷舌音多半混入z、 c、s三个非卷舌音,因而“三”、“山”不分, “战”、“赞”无别,“生”、“僧”混一,这是京剧从它的发祥地鄂皖间所带来的方音“胎记”之一。余叔岩先生虽祖籍湖北罗田,但其祖父余三胜、父亲余紫云均是京剧名演员而活跃在京津舞台上,叔岩先生生于北京,也可以算是北京人了。 平时讲话,按北方话发音,zh、ch、sh与 z、c、s是分得很清楚的。但在唱戏时,余先生却要按传统要求把绝大部分 zh、ch、sh的字念成z、c、s,这有他生前所灌唱片为证。马连良先生更是地道的北京人,他也是承师训把大部分zh、ch、sh的字念成 z、c、s, 例如他唱的《空城计》“是”
字读如“似”,“尚”读如“丧”,“周”读如“邹”,等等。但马先生已经不严格按湖广音唱念了,时常突破传统,这也有他生前的录音为证。杨宝森先生突破得更多。到李少春先生,则把绝大部分的卷舌音与非卷舌音分开,只有少数卷舌音念成非卷舌音,这可能是少年学戏时所养成的习惯的遗留,看来他是有意识地要按北方发音把zh、ch、sh同 z、c、s分开的。现在活跃在京剧舞台上的中青年演员,无论是演传统戏还是现代戏,都把卷舌音与非卷舌音彻底分开了。由于这类字出现率很高,把它们分开就避免了很多音义混淆,这不能不说是一个很大的进步。
    京剧虽肇源于鄂皖间,但经过200余年的融汇、发展,已成国剧,不能再视之为地方戏了。虽然它仍带有湖广音,但已不是纯粹的湖广音,经过前辈大师的改革,在唱念语音上它已逐渐向北京话靠拢,而且出现了京白。为了振兴、普及京剧,应在前辈大师不断改革、进取的基础上,对京剧的唱念继续改进,进一步向普通话靠拢,以赢得更多的观众。以普通话为基础提炼、加工成新的韵白在理论上完全是讲得通的。黄蜚秋先生担心剧中人都说北京话,媒婆、丑角与正生、正旦就没有什么区别,“生旦净丑全都一样”了。其实这种担心是不必要的。从普通话提炼出新的韵白以后,媒婆、丑角等所讲的京白仍保留,这就有了京白和京韵之分,京白更接近市井口语,京韵白则是在北京话的基础上进行提炼、加工,使其音调更加抑扬顿挫,在疾徐长短上更错落有致,有更强的音乐性和感情色彩。媒婆、丑角等说京白,正生、正旦等讲京韵白,这不就有了区别了吗? 其实,各地方戏都有以本地方言为基础的“语白”和“韵白”两种道白方式。这也就从实际上证明了以北京话为基础可以提炼出京白和京韵白两种道白方式。当然,各省区的地方戏为当地群众所喜爱,自应保持地方特色,不应强求其采用普通话,这是不消说的。因此,黄蜚秋先生担心如果京剧唱念都用北京话,那么各地方戏也要用北京话了,这种担心更是多余的。
    继承传统和革新发展是矛盾统一的两个侧面,应该处理好它们之间的关系。这需要从理论和实践的结合上继续探讨。说出以上拙见就教于方家,并希望引起关于这个问题的学术讨论,以求得正确的看法。

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