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【转载】刘曾复先生的唱词之学(徐芃)

(2018-06-22 08:30:47)
分类: 图文:菊坛轶事
我与刘曾复先生(1914-2012)结识一共十四年,其间七年我在北京大学求学,经常得晤先生面,又七年我至大洋彼岸芝加哥大学求学,常常以电话请教。后七年的电话,我问先生答,幸而先生的回答我都简单记了笔记。今天回想,在前七年,先生比较系统地面授京剧老生(以余叔岩派为主)的唱 法(grammar singing),后七年的谈话则倾向于京剧在民国时期的演法(grammar theater)。我以为这两点是先生治京剧之学、研究京剧艺术的宏旨,请待日后详论之。现在谨以后七年电话的笔记为基础,融以我个人的理解,谈谈刘曾复先生的唱词观及其历史价值。 
先生的唱词有三个显著的特点:一则其主要载体是他的记忆;二则其全部来源是“场上之曲”,是20世纪2030年代上演过的,得自于活跃在北京舞台上的著名演员的“实授”;三则这些演员,如王荣山、钱金福等,都隶属于杨(小楼)、余(叔岩)这一体系(genealogy),谓“传授”出于近枝,自成谱系。一言蔽之,他不是吴小如先生那样的京剧唱片的鉴赏家,提倡以版本学的治学方法治京剧之学,也不是梅兰芳先生那样的剧本善本的收藏家。
所有曾向先生请教过的人也许都有这样的体会。他演唱不以唱词小异为意,能下己意更改。尤其不喜欢“唱实”带过的衬字,能省则省,显得唱腔干净。这是一种审美上的选择,自然要改变古人惯常唱法。举两个例子:《捉放曹》[二黄慢板],一般唱“自有那神灵儿天地鉴察”,先生教我
“自有那神灵哪天理鉴察”。《乌盆记》[反二黄原板]“其臭难闻我的口难开”不唱“我的”。由此可知先生的唱词不能绳之以18世纪的考证校雠之学。依我看来,他的“场上之曲”反而要用校勘学者所不齿的明代戏曲学者中的达人、通人之学去考量。18世纪的昆腔演唱家叶堂说:“在善歌者,自能生巧。”刘先生的音乐思维是开放式的“活法”,从不自缚手脚,他曾经对我说,腹笥宽了,学的腔多了,自然可以创作。其实,先生善度曲,他的创作有时是出人意料地大胆的(1) 因此整理和研究先生的唱词,须知这些唱词的性质,既有口耳相传、“述而不作”的一面,又有先生自己的理解和创作。再者,先生晚年笔耕不辍,却从不亲自誊写本子,宁可委托他人从他口述的磁带过录。这可能与先生所继承的靠记忆力勤奋学戏的传统有关,下文将及之。有一次先生说送我一个25岁的生日礼物,我一看,却是一盒他唱的《焚烟墩》的磁带和一份唱词,唱词是复印的,封皮上写着某某记词。原来我那时对先生的《华容道》特别着迷,想彩唱,但有人说女子唱关帝乃是唐突神圣,万万不可云云。先生说不如唱《焚烟墩》吧,乃是白蟒玉带的申侯,比绿蟒的关公还美呢。我疑惑何以唱词如此不同,先生解释道,《华容道》所代表的是京剧剧场表演历史上的一种格局,跟《焚烟墩》如出一辙,并且后者因为久别歌台,反而保留了更古老原始的一种生态,值得后人进行比较研究。如果能演《焚烟墩》,就如同掌握了开启这一格局的戏的一把钥匙,至于两者唱词之不同,蟒袍之颜色各异,角色是否够酷,均在其次。我举这个例子,想说明先生对于剧本的态度,是以“平面”的唱词为辅,以“立体”的剧场表演为主。先生治“活”的剧场之学,这一份礼物也是“活”的礼物,唱词虽非先生亲笔,只有粉墨登台高歌,才算真正领到了这份物。
然而,先生并非忽视或者否认戏词的学问。相反,先生认为,作为剧场(theater)之有机组成部分的戏词,恰恰因其口耳相传的传承模式,不同版本的比较,可以追本溯源,或可为理解戏剧声腔发展提供依据。他曾经说过:“任何有深度的真正的京剧史都不能规避声腔的问题。”但他又十分强调对声腔的考证须格外谨慎,不能单纯依靠掌故类文献。在先生的治学思想中,唱词的重要性正在于它是治声腔史的有效证据之一。我在北京大学中文系写的硕士论文(2002)应当视作先生唱词研究的成果之一。当时先生主动提供给我一个论文题目,以《桑园会》这出戏为中心,比较通行的马派剧本与他记忆中的演出本的区别,研究秋胡故事的历史素材在戏剧载体中的表现形式。以《桑园会》为个案,他实际上将他对京剧唱词的见解传授给我,虽然我领会不精, 其情景仍历历在目(2)。在我开题报告之初,先生就为我指点门径:流行在民国时期北京歌坛的《桑园会》有两个路子。一个路子流传至今,以富连成科班所演为代表,今音像资料可证者有马连良、谭富英等;另一个路子则为谭鑫培、王凤卿、杨宝森为代表,人多不知(先生于是为我提供了他记忆中的词句)。两种版本差异颇大,首句已不同,前者为“秋胡打马离山岗”,后者为“秋胡打马奔家乡”。为叙述方便起见,以下分别称为“离山岗”本和“奔家乡”本。两个版本存在很多看似微末的文字差异,可是这些文字差异的背后隐藏了两个完全不同渊源的民间故事。“离山岗”说的是春秋时鲁国游士秋胡,在楚国国君面前夸下海口,要游说招安一个山大王,却被山大王奚落一番,轰下山来,没有颜面返回楚国,不得已回家。是以有“离山岗”之说。接下来是我们熟知的秋胡戏妻的故事,即其“离山岗”之后,途中遇见一个美丽女子,欲调戏之而遭拒。不意此节烈女子正其阔别多年之妻,彼此因面貌改变都不能相认。这个故事中的秋胡是一个完全负面的人物,一没本事二无德行。与之相反,首句“奔家乡”这一系统的剧本中,秋胡的唱词多处与传世《元曲选》本之《秋胡戏妻》杂剧相似,比较典雅,而且秋胡的形象是一个荣归故里的军官,既孝顺(“喜孜孜萱堂侍奉”)又感情专一(“安慰了娇滴滴年少夫人”)。刘先生另外提出两个证据与唱词差异互相佐证:一个是他本人学戏的经历,另一个是他听说的掌故。第一,他向王荣山先生问业时,曾经见到王氏收藏的手抄本有两本《桑园会》,一本是老戏,戏词与他所记忆的“奔家乡”本相似,另一本是所谓“普通戏”,即“离山岗”之通行本。第二,民国时期北京剧坛上宗法谭鑫培的老生演员唱《桑园会》得自别号“通天教主”的王瑶卿(我们都知道谭鑫培自己很少说戏)。据王瑶卿说,老谭自己演出时以游戏的态度在两个版本之间游离,偶尔在台上将快板的“枯木逢春花又放,人生几度好时光”一 段改唱成通行“离山岗”本(3)。这样,刘先生就用这三重证据的实证法(即文本比较的内证、本人受业经历和掌故),证明了两种唱法在谭鑫培时代并行,并且各有传承,历史上的学戏者多能辨明家门———其中一种为今日剧坛鲜闻,而刘曾复先生独能记忆其全本唱词及其演法,此正为先生唱词之历史意义。我的硕士论文研究对于这个观点的贡献,其实不过在于挖掘补充了更多的文献,介绍了这两种故事流传在其他媒体中的表现,如唐代变文和汉代墓室画像石中的几幅连环画(4)
刘先生的唱词之学并不停留在论证两种故事脉络上。他的真正用意———我的“正统”文学系出产的硕士论文无法清楚表述的——在于补足以《中国京剧史》为代表的关于京剧剧本主要来源于徽戏和汉剧剧本(兼以昆腔小戏)的观点。刘先生认为,北京的京剧从剧目到戏词有一个发展的脉络,梆子腔是重要源头,而主流京剧史基本上忽略了梆子腔的贡献。以《桑园会》来说,不但上面说的通行“离山岗”本是在民国时期移植自流行在北京地区的梆子腔(前一折为《说山》即秋胡见山大王),而且“奔家乡”本的表演者,即谭鑫培和王瑶卿为代表的一路艺人,也都熟谙梆子(故有谭鑫培在台上偶尔用梆子腔唱快板之掌故),擅长从梆子腔移植创作京剧“新戏”。比如《打渔杀家》和《战宛城》就都是谭鑫培从梆子腔改编成的京剧。再比如《连营寨》也是当时这样创作的新戏。刘先生提到一段掌故:他父母和一些夫人去西四牌楼(新丰市场)戏园子听老谭此戏时,大家都说从未听过《连营寨》,不知其为何物。当[反西皮二六]第一段唱开始时,其音乐之标新立异,大放异彩,以至于一句得一个“好”,而至第二段,听众开始渐渐熟悉,彩声略减,以其“不新鲜”故(5)。梆子腔对京剧历史的影响还可以从一些脸谱上得以印证,有些脸谱与梆子腔脸谱接近,而与昆腔脸谱不类。故而先生唱《桑园会》,记忆其全部场上之词,并不全为自娱,而是在创作一篇有关京剧命脉之大文章,或可命之曰《另类的京剧前身:民国北京之梆子腔》,以修正主流京剧史。先生的唱词不是孤篇断章,盖其唱词之学始终以京剧之历史为纵轴,京剧之场上表演为横轴,以唱词为门径窥民国京剧史之堂奥。门下贤者如姜骏百乐者,将百余出唱念磁带整理成文,即将付梓。读者固可以之为学戏之手段(textual aid),以之窥刘先生京剧学之全豹,可谓善用书者,自能生巧”。
有人要问,何以这样历史价值非凡的唱词,天下只有一个耄耋之年的刘曾复能记忆?甚至有人可能发难道:他的记忆可靠么?我不想引证刘先生的记忆力如何超群卓著,如何以“奇人”见称于世。刘先生本人在一篇隽永诙谐的短文中对这些问题其实已经作答。文章2000年已写成,四年以后才发表在柴俊为主编《京剧大戏考》弁首代序。刘先生记述了民国时期《戏考》等公开出版物的性质,是案头读物,而与名角舞台演出的唱词相差甚远,所以一般不以之为学戏的手段,“只能在演出现场,竭尽一切可能来记忆、抄录”。从这篇文章提供的信息看,当时唱词的习得有三种途径,一靠买票听戏,用脑子死记,二靠买唱片,三靠拜师,口传心授。角儿们的词儿是绝对的私人财产,对于学戏的人来说,真如人参果一般,有钱没处买去。在这样一种特殊的历史环境下,好记性乃是学戏的重要本钱之一。想见刘先生在青年时代拜师王荣山先生之前,主要靠听戏与记忆,拜师之后,位在弟子列,才见到王氏藏舞台本(私人藏本多为手抄本),进而以艺事渐成而得以与各名角盘桓。下面这段刘先生的童年趣事虽小,我以为却揭示了他的记忆唱词的“幼功”,他学戏的手段,他的唱词记忆形成的历史环境,是理解其唱词之学的关键:
1921年我七岁,随先叔祖去北京的华乐戏院听高庆奎的《连营寨》。叔祖一直想学此戏的两段[反西皮二六]唱词,嘱咐我也帮助记忆。那天我们坐在靠通道的座位,叔祖一句话不说,专心记,我也记了不少是到了第二段[二六]哭张飞时,有一个人从通道走过,手里拿着一把扇子。他走过我的身边时,一下子碰到我的后脑勺,我一害怕,叫了一声,叔祖也不由得一惊。这一来我们不单是[二六]第二段唱词听不下去了,连带把第一段记住的也忘了。回家之后,叔祖很难过,一再说今天的戏白听了,一句也不记住。这件事我一直很难忘。直到1924年以后,我听到了百代公司王又宸的《连营寨》唱片,看到了《唱片剧词汇编》上记录的唱词,这才初步化解了几年来的遗憾。 在这基础上,后来余叔岩演《连营寨》时,我学余的戏词、唱腔,就有了很大方便。 
值得注意的是,唱片的唱词虽在刘先生学戏过程中扮演了很重要的角色,但是只是提供了一个“基础”,他后来“学余的戏词”,又仍然以余在台上的表演为圭臬了。文章里还提到余叔岩靠看戏、靠记忆学老谭等著名案例。之所以唱词珍贵无比,正因为这种特殊的唱词在当时被视作通向剧场演出成功的第一步;唱词的价值源于对场上之曲与案头之曲不同的认同以及对前者的推崇,也源于它与名伶舞台艺术的密切关联。这些唱词通过人的记忆得以流传,既有别于唱片的唱词,也不同于收藏家秘笥中的善本。可以说,刘先生不是唱片与善本的收藏家,但是他的记忆中保留了“活”的剧场历史,这份史料之珍贵,于世界戏剧历史档案丛中亦当有一席之地。 
刘先生所传的唱词除了与舞台的亲缘以外,还有一定的时代性。他的记忆是有选择的:民国早年就已经绝缘于舞台的老角老词,并不在他记忆的范围之内。1920年代前后听戏的,尤其是听私人堂会戏,并不全是“记曲”,而是有老顾曲家私家传抄本,可以供研究唱词之历史演变。下面这段话摘自徐凌霄(1886--961)1929年前后报刊连载的小说《古城返照记》,说明那时私人抄本也是听戏、学戏的手段之一: 
我这里有很厚的一个戏词的抄本,也有自己听来的,也有内行告诉我的,我随时把他记了下来,日积月累的可也不在少数,有好些是老角老词,现在北京戏园里听不着的了。
说这话的厚菴自然是个热衷学戏的人物。小说接着提到堂会戏开演前厚菴的几个大学生朋友聚在一起看他手抄的厚厚一本戏词,其中抄录了全部程长庚(1811 1880) 《凤鸣关》赵云的[西皮二 六]的词,长达数十句,而当时的通行唱法只有十来句。想来程大老板的唱词是徐凌霄先生非常得意的收藏,所以如数家珍一般逐句录出。这里要额外提一句,比刘曾复先生长一辈的徐凌霄先生
可以说是治京剧唱词学的第一人,热衷粉墨登场。刘先生回忆他曾见过徐氏去《岳家庄》之牛皋,程砚秋为其配岳夫人。早在1936年徐氏即出版《皮黄文学研究》,重视京剧剧本的文学性,称其为“戏台上的立体文学”,是“真正的活文学”。但是我认为徐、刘二先生的研究取材并不相同,徐先生重视本子,有厚古薄今的倾向,言必称尧舜,而刘先生取材于他从著名演员习得的场上之曲(既不依赖抄本也不记忆“北京戏园里听不着”的老词),所以偏重以剧本治史学。 
总之,刘先生留下的百余出京剧都是“场上之曲”而非案头清玩,他的唱词是剧场的有机组成,是研究民国时期之剧场的重要史料。同样,他的唱词之学是一个剧场通人的学问。《桑园会》研究是我第一次尝试理解先生唱词的历史价值,现在我不揣简陋,第二次尝试对先生唱词观作出诠释。电话不能通黄泉,先生地下有知,庶几不罪我以不知先生乎。
 西元二〇一四年六月于新泽西公寓

注释: 
(1)据先生说,《沙桥饯别》的老旦唱腔几乎全系其创作,他不但将平生所学之老旦腔谱入该戏之唐僧唱腔,而且度曲之际偶尔揉入老生唱腔以见其男子刚劲。后授与王树芳,有正式 VCD出版行世。《沙桥饯别》一戏遂悄然走红。王曾以唐僧一角在当年中央电视台春节联欢晚会上献艺,所歌者正刘先生所创之腔也。按《沙桥饯别》民国时期本是一出以老旦应工的戏,戏码在折子戏为主的戏单上一般比较靠前,渐渐为人遗忘。直到李适可在电台录制老生应工的唐明皇[二黄慢板],后余叔岩又亲自灌制这一段的唱片,这一唱段才又浮现于歌坛,而全本的再现实得力于刘先生的创作与导演。据我所知,先生还曾参与《大唐贵妃》等新编戏的创作。2003年初夏该剧在北京首演,刘先生出行不便,转赠我戏票,我与母亲去剧场观剧,之后我又与先生畅谈观后感,讨论此剧编剧、唱腔及表演之得失。
(2)2001年前后我在北大中文系读硕士,正在论文开题之际。北大信息管理系的白化文先生(其祖母为富连成科班大东家)首先提出一个兼跨戏剧史和人类学田野调查的题目《富连成科班研究》,并建议主要由历史系吴小如先生带我做这个论文。吴先生婉拒,当时文学、戏剧及历史分科严密,他担忧的是我毕业之后凭借这样一个题目在大学找不到教职。吴先生曾反复对我解释,其中言及他悉心指导过的一个日本留学生在本国的大学的京剧研究的博士论文历经数年艰辛才得通过,通过之后却苦于不能得教职。又言及论文寄到他手中,他却发现有“杨(宝森)马(连良)不分”的错误。先生苦笑之余,坚信京剧研究在当时的学术氛围中无法给一个文学系的毕业生“挣饭吃”。事实上我的硕士论文只有一章专论京剧,其他章节都讨论正统“文学”视角下的文学问题。七年之后,我在芝加哥大学博士论文开题,我再一次尝试把余叔岩的演唱艺术作为论文一章,也没能成功 (最终我写的题目是晚明时期的演唱文化[SingingTheaterand Aesthetics LateMing China1547 1644])。如今吴先生已与世长辞,而我已经在美国两所高校的亚洲研究系教过与京剧相关的课目。其间辛苦,只有自己知道。然而京剧研究进入主流学术圈、成为汉学或中国学的硕士、博士论文题目却已成无可逆转之大势。两位先生地下有知,当为之欣慰。又,本文发表前夕白化文先生告诉我他主持再版的唐伯弢《富连成三十年史》将由中华书局出版。 
(3)刘先生说夏山楼主跟王瑶卿习得此戏三段唱,传与王世续,王又传与杜鹏,故今日歌者欲习此戏之老谭派之三段唱,可拜师杜鹏。而刘先生以此戏传诸李适可,李略为加工之后传诸于世文。 
(4)画像石虽然是孤证,我认为可以想见汉代流行在四川的秋胡故事是京剧通行本所继承的那一种故事,画像石上有一幅是秋胡游说山大王不果。如果以刘向《列女传》(采取的是山东一带的故事)为依据,则无法解释画像石上的山大王形象。其间还涉及孔子与盗跖的故事,此处恕不详述。详见笔者硕士论文“表演与文学:秋胡戏妻故事演变研究”,北京大学中国语言文学系硕士研究生学位论文,2002年。
(5) 先生说到这出戏的首演并不成功。观众起堂(离座),因为以为戏已经结束了,可是王长林饰演的马童一出场,观众站住,再看杨小楼饰演的赵云出场,观众又赶快回座位,台上台下全乱 了。谭鑫培为了向观众“赔情”而当场加演梆子腔戏。这种演法极其特殊,后代不学。 
(部分注释略)

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