加载中…
个人资料
梦笔山人
梦笔山人
  • 博客等级:
  • 博客积分:0
  • 博客访问:2,604,230
  • 关注人气:963
  • 获赠金笔:0支
  • 赠出金笔:0支
  • 荣誉徽章:
相关博文
推荐博文
谁看过这篇博文
加载中…
正文 字体大小:

【文摘】京剧的唱念做打[上](中国艺术研究院学术文库)

(2017-10-24 10:24:24)
    京剧的唱功

    上文已提到,在不同的剧目和场次中,唱念做打各有侧重,但从总体上来说,京剧还是以唱为主,以歌唱为主要的表现手段,京剧界传统的说法是唱居首位,在传统的戏曲理论中,也有“唱为主,白为宾”的说法。因而把念白称之为“宾白”。在观众的语言中,把演戏说成是“唱戏”,这种种说法,都可以说明歌唱在戏曲中的重要地位。而且,京剧二百年来的实践也已证明,一出戏能不能保留下来,流传开去,在很大的程度上取决于该戏有没有动人的唱,能不能借助于唱把人物形象树立起来。许多传统戏的盛唱不衰,也得力于那些脍炙人口的唱腔,而且这些唱腔也总是和戏剧中唱功的人物形象联系在一起。一个演员在表演艺术上能否取得突出的成就,唱功往往是重要的试金石,这样,唱腔与艺术形象,唱功与演员的艺术成就,又很自然地联系起来。
    京剧的唱是由词情与声情两部分的和谐而取胜的。在未转化为音乐形象的唱腔之前,唱词的词采是不可忽视的因素。好的唱段首先倚重词采,因为演唱要以传达文辞为中心,让观众通过领略唱词来得到形象,京剧与所有戏曲一样,尽可能让唱词保持诗化特点,唱词诗化必须具备中国诗词中乐的韵律、文的华彩、画的构图。观众十分熟悉的许多唱段如《白蛇传》、《沙家浜》、《打渔杀家》的唱词都是既美且富于抒情性的。《白蛇传•游湖》一场,白素贞〔南梆子〕一段的唱词:
      离却了峨眉到江南,
      人世间竟有这美丽的湖山。
      这一旁保俶塔倒映在波光里面,
      那一旁好楼台紧傍着三潭。
      路桥上杨柳丝把船儿轻挽,
      颤风中桃李花似怯春寒。
    这是一个借景抒情的段子。“景出所睹,情发欲言”,表演者便可从好的唱词中,捕捉到环境的形象和感受到环境的氛围,从而选择最富抒情性的曲调来加以表现。又如《沙家浜》中郭建光的唱词为:
      朝霞映在阳澄湖上,
      芦花放稻谷香岸柳成行。
      全凭着劳动人民一双手,
      画出了锦绣江南鱼米乡。
    简洁的四句唱词,集中地抒发了特定人物在特定情境之下的感情,有意境、有情趣。这样的唱词就很容易转化为音乐形象。
    在传统戏中,形象的唱词往往与叙事相夹在一起,如《打渔杀家》中萧恩的一段唱词:
      昨夜晚吃酒醉和衣而卧,
      稼场鸡惊醒了梦里南柯。
      二贤弟在河下相劝于我,
      他叫我把打鱼的事一旦丢却。
      我本当不打鱼关门闲坐,
      怎奈我家贫穷无计奈何。
      清晨起开柴扉乌鸦叫过,
      飞过来,叫过去却是为何。
      将身儿来至在草堂内坐,
      桂英儿捧茶来为父解渴。
    这段唱词勾勒了一幅渔家风情图,但它又具有叙事性。在这里既可以感到唱词(诗)所表现的人物感情,又可以感到诗的表现力。这段唱词在结构和形式上都收到了诗的语言和韵律的审美效应。著名的程派唱腔,不仅以沉郁含蓄、幽咽婉转的声腔艺术吸引着观众,而且以和谐的韵律、参差的句式使观众得到艺术享受,如“耳边厢,风声断,雨声喧,雷声乱,乐声阑珊,人声呐喊”这五个排比句用来烘托“都道说是大雨倾天”。唱词的长短错落,为安排峰回路转别有洞天的唱腔提供了条件。传统的京剧唱多半是文采较差。歌唱的演员逢到抒情性唱词时,可以上述原则加以鉴别,要看唱词反映的情调是否集中,是否能够“未成曲调先有情”,如果具备了这样的条件,便可在进一步的演唱中依情生腔,有可能使观众得到悦耳的审美享受。
    京剧中的唱段,除了抒情性的以外,还有大量的叙事性唱段,设置叙事性的唱段是否适当,这就要看唱词是否推进了戏剧性矛盾的进展、是否刻画了人物性格。我们可以举《王宝钏•三击掌》为例,来看唱词如何表现戏剧性的冲突。这折戏写王宝钏抛彩球招婿,打中花郎薛平贵,回府禀告父亲王允,父亲嫌平贵贫穷,令女退婚,宝钏不从,父女争论起来,最后击掌断绝父女之情。以下几个唱段叙事性的铺排,激化戏剧冲突,刻画了人物性格。这种戏剧性冲突的递进,起初表现为王宝钏并未正面抗争,而是用委婉的语言请求父亲的理解:
      老爹爹请息怒容儿细讲,
      儿立志不愿嫁状元才郎。
      父道那薛平贵是花郎模样,
      落魄人得了志比父还强。
      父亲并未被女儿的请求所打动,接着王宝钏就以古比今,理喻父亲:
      昔日里有个孟姜女,
      曾与范郎送寒衣。
      哭倒了长城有数万里,
      至今留名万古提。
    可是王允进一步以父亲的威严,勒逼宝钏退婚,冲突激烈了,言语也有所冲撞了。王宝钏的唱词是:
      未央宫斩的是韩信,
      难道说文官不丧生?
      仙姬女配的是董永,
      大孝之人也受贫。非是女儿不孝顺,
      爹爹为何要退婚?
      不能,不能,万不能。
    以上几个唱段,把人物的喜怒哀乐态度显现在唱词之中,而且,叙述性与抒情性就难以分开,充分表现了“事在情中叙,理在情中出”的特点。又因为是从乞求—理喻—冲突的层层发展,便可以找到最合适的表现板式:以慢板—原板—快板层层递进,这样可以把感情表现得层次分明。
    唱词的另一个重要方面,即是它的动作性,要看是否有利于表演,这在传统戏中有许多很好的例子,比如在《回荆州》一剧中,赵云假报荆州紧急情况之后,刘备打算私自逃回荆州,有四句唱词,既能体现刘备心情,又富于动作性。
      刘 备 指望在此多潇洒,
      失却荆州那是家;临行难说知心话,
      公主啊!(孙尚香暗上)
      千言万语瞒过她。
      孙尚香 啊皇叔!
      刘 备 郡主!
      〔刘备暗拭泪痕,同入座。〕
    “这四句唱词,平面看来,无甚可取之处;但搬上舞台,却看出作者的匠心。当刘备唱完‘千言万语瞒过她’最后这一句时,左手挽住水袖,右手回身一指,不想恰恰指向身后的孙尚香,一时缩手不及,不免露出了破绽;二人凝视片刻,反应各自不同,于是入座之后,立即‘接火’。如果不是这样,刘备唱完归座,孙尚香上场起唱,入座,发现刘备泪痕,提出问题,引入正文……,这一来,舞台节奏必然拖沓,这段戏也就会流于松散。我们夸赞这四句唱词,就是因为作者在写词时,已经结合表演做了安排。一个‘瞒过她’的‘她’字不仅出现一个富于戏剧性的身段手势,而且在‘她’字之后,还给演员留下表演余地,通过无言动作,展示双方不同心情,细致动人,而又简洁明快,正是这个唱段的独到之处。”(范钧宏《唱念安排纵横谈》,载《戏曲研究》1980年3期。)
    以唱结合表演,表演者往往要求能够动起来,即使像《乌盆记》的刘世昌,手不许动,站着死唱,但脸却要求有表情。表演艺术大师程砚秋在审读新剧作《锁麟囊》剧本中的唱词时,有过一段很具体的要求。在“回忆身世”的一段戏中,有一段两次原板(唱词从略),原是女主人公薛湘灵一唱到底的。他向剧作家翁偶虹先生要求说:“您看这一段西皮原板是不是掐段儿?分作三四节,在每一节中穿插赵守贞让座的动作,表现薛湘灵的忆述证实了赵守贞的想象。先由旁座移到上座,再由上座移到客位,最后由客位移到正位,这样,场上的人物就全动起来了。”(翁偶虹《我与程砚秋》,载《京剧谈往录》)这个要求,让表演升华了唱,深化了人物。在演唱中夹进提问式的插白,使唱与白交错穿插,唱与白两种表现手段的结合运用,比较连续唱下去更富于戏剧性的变化。
    为了内容的需要,京剧的歌唱者,既须遵守唱词的格律,又须学会突破唱词的格律。京剧唱词通常采用“七字句”(二二三排列)、“十字句”(三三四排列)唱词十分工整,也便于板式的安排,但是为了强调内容而突破唱词格律的唱句也被创造出来,著名京剧表演艺术大师程砚秋把《胡笳十八拍》的原词纳入了《文姬归汉》唱段之中。进而在《锁麟囊》一剧中又出现了诸如“耳边厢,风声断,雨声喧,雷声乱,乐声阑珊,人声呐喊,都道说是大雨倾天”和“她泪自弹,声续断,似杜鹃,啼别院,巴峡哀猿,动人心弦,好不惨然”。以致最后的遗响绝唱《英台抗婚》中
“望爹爹退婚礼随我愿,使我嫁梁君,你是我敬爱的老严亲”,“却为何你执意要把女儿我嫁与一个陌生生不识之人”,“我们生不能同室,你死我也不能生”……这样,散文式的白话,使唱词的通俗,导致了唱腔的通俗化,更容易为广大观众所接受,唱词句子的加长也给创腔以驰骋的余地,使得节奏灵活、尺寸多变、行腔委婉美妙。
    有了词采,还仅仅是唱的一半,唱词是无法表演的,只能通过唱去加以领略,因此,京剧的唱就要求把唱词转化为唱的音乐形象—唱腔。唱词是唱腔所表现的感情内容,是唱腔的依据;唱腔是诗向歌的转化,所谓“言之不足而长言之,长言之不足而反复咏叹之”。由诗而生歌,由歌而生腔。这就是说非唱而不足以表现感情的时候,就为唱提供了契机。在剧中也就是为戏剧性的需要而唱。进一步,又要求唱必须结合人物。京剧的唱,也遵循历代戏曲演唱的好传统,这便是《乐府传声》一书中所说的:“凡音之起,由人心生也,必唱者设身处地,摹仿其人之性情气像,宛如其人之自述口语,然后其形容逼真,使听者心领神悟,若亲对其人而忘其度曲也。”扼要地说:唱是真情的表现。在京剧唱功的发展过程中,凡能遵循为人物而唱,为真情而唱,则都可获得成功。当然京剧表演中也不乏为唱而唱的例子。《天水关》是一出唱工戏,等到全剧告终时候,诸葛亮才
“将军不要跪道旁……”这段108句的唱段,完全是演员在卖弄歌喉,因为这一大段叙述往事的唱段,与《天水关》剧情无甚关联,完全是画蛇添足。所以,从20世纪30年代以后,很少有演员唱这一大段了。另外还有过一个很生动的故事。京剧老生的一代宗匠谭鑫培有一次看一位演员演唱《洪羊洞》,这个戏演的是杨六郎(延昭)闻听孟良误伤焦赞致死后,惊倒呕血,病势日重,与八贤王及母妻诀别而死之前的情境。其情调应是十分悲怆深沉的,可是饰演杨六郎的演员,因见谭鑫培在座,十分卖力,高唱入云,极尽一波三折之妙,忘却剧中人病已垂危,虽然台下客为他的演唱叫好,然而谭鑫培则对同座的朋友说:“唱倒唱得很好,但不知这样的杨六郎等一会如何死法?”谭的话一语切中了不从内容出发,不从人物出发的唱的“弊病”。这个故事生动地告诫演员:声情是京剧唱腔的灵魂,通过婉转、曲折、雄浑深沉的唱,来表现人物之情,演其人,述其情,唱其时,就要求演唱者探究人物的身份、地位、性格,这样才能情动于衷,而形于声。
    仅有好的唱腔,若不具备演唱的功力也是不能刻画好人物形象的,演唱者必须懂得板式的性能和运用。
    “字多声少”和“声多字少”
    京剧唱腔是以节奏的变化(即板式变化)为结构基础的,这种板式变化的结构方法,也贯穿着抒情性与叙事性交替对比的原则。在论到传统唱曲时曾有过“字多声少”和“声多字少”的区别,或进一步说明为“词情多而声情少”与“声情多而词情少”。这就是说“字少声多”或“词情少而声情多”的曲调是指旋律性强的,属于抒情性的曲调。当剧中的人物需要把自己的内心情感大大地抒发一下的时候,一般情况下,总是采用三眼板,或者采用较慢的一眼板。因为这类板式通常在速度上总是比较慢的,唱腔可以做更多地发挥,因此它们适用于抒情性的场面。例如《捉放曹·宿店》一场,陈宫所唱的二黄慢板“一轮明月照窗下”的一段,表现陈宫的悔恨交集的内心矛盾。而
“字多声少”或“词情多而声情少”的唱腔是指朗诵性强的,属于叙事性的唱腔,运用在叙述、对话这一类场面,其唱腔多是用一眼板或流水板,因为这种节奏比较快速,不宜有更多的装饰和花腔,比较更适宜于表现语言,把唱词清楚地交代给观众。当戏剧情节比较紧张、矛盾比较尖锐,人物情绪也随之激动,就往往用快流水板或紧打慢唱的唱腔,因为这种板式的节奏就更快、更紧张了。而遇到人物情绪非常激动,戏剧情绪最为紧张,一切有严格节奏的板眼都不足以表达的时候,就往往采用节拍完全自由的散板。因为这种散板可以使人物情绪不受任何拘束,极为自由地、尽情地奔放开来。下面分析几个具体的例子。
    “苏三离了洪洞县,将身来在大街前”这是《女起解》苏三的一段西皮流水。显然,这是一种叙事性的唱腔,其特点是朗诵性较强,属于“字多而声少”的一类。《斩马谡》中诸葛亮与王平的一段对唱。
      王平唱〔西皮快板〕:
      丞相若是不相信,
      现有画图作证凭;
      诸葛亮接唱〔西皮快板〕:
      若不是画图来得紧,
      定与马谡同罪名。
      将王平责打……
    两个剧中人物,一个竭力为自己错误辩解,一个严词训斥,两段唱腔完全以快板的节奏出现,这就造成了一种针锋相对、十分紧张的戏剧气氛,并且显示了两个人物都处于十分激动的状态之中。另一例子是《草船借箭》,两个人物的唱腔以两种不同的节奏形式出现,显示了两个不同性格的对比。
      诸葛亮唱〔西皮摇板〕:
      看起来算不得什么好朋友(哇);
      鲁肃接唱〔西皮快板〕:
      这件事本是你自作自受,
      为什么反将我埋怨不休。
    在这里,一个存心要捉弄对方,而另一个果然被激怒起来。这种心理上、性格上的强烈对比,通过板式和节奏的变化对比,就表现得十分鲜明。
    “金少山在《锁五龙》中有三段快板,这是单雄信与李世民、徐茂公、罗成展开激烈斗争的场面。第一段是斥责李世民。单雄信与李世民是仇人见面,分外眼红。金少山唱第一句‘一口怒气冲天外’就用龙音高高拔起,大有怒发冲冠之势;以下历数李世民与他结仇经过;最后唱到‘今生不能把仇解,你坐江山某再来’。把板槽紧上去,又显示出如怒火燃烧,烈焰腾空的气势。第二段是谴责徐茂公忘了贾家楼结拜之情,把秦叔宝、程咬金、罗成等人从洛阳王王世充的帐下诱召到李世民的营里。金少山的这一段唱虽然也唱得有气势,但比起第一段尺寸显得稍慢,略微有些松弛,因为单雄信是个重武轻文的桀骜之士,他感兴趣的是战场上的一刀一枪,而看不起足智多谋的文人徐茂公。这段〔快板〕就比较心平气和,只是在最后‘锦绣江山被你卖,你是个人面兽投胎’两句收尾时,把字音垛上去,表现了‘心如春水平还起’的愤怒余绪,而又把看不起徐茂公的鄙夷之情,在最后的行腔上表达出来。第三段〔快板〕是全剧的高潮。单雄信和罗成的关系比较密切,当罗成到洛阳投奔他时,他是那样锦衣玉食,高阁大厦地接待罗成;而罗成终于抛弃了他。此时相见,真是冤家对头,狭路相逢。这种不可避免的激愤怒火,表现在〔快板〕的唱腔里,是利于刻画人物而难于演唱的。而金少山准确地把握了人物的思想感情,在略微松弛的第二段〔快板〕之后,用“望家乡”锣鼓叫起唱来。第一句‘见罗成把我的牙咬坏’加快了尺寸,把大花脸唱工中最讲究的‘气势’,展现得如长江大河,一泻千里。”(翁偶虹《谈金少山的唱工》,载《戏曲群星•二集》)这也是属于“字多声少”的一类。
    散板和摇板,常常容易被演员所忽视,随口交代,一唱而过,但一个优秀的演员恰好相反,而重视用〔散板〕和〔摇板〕塑造人物,因为这两种板式的节奏很自由,更能够把人物的思想感情,特别是复杂的思想感情发挥得淋漓尽致。《四进士》里宋士杰的一段〔西皮散板〕“公堂之上受了刑”。这一段是在这样的情况下唱的:宋士杰路见不平,为干女儿杨素贞越衙告状,打赢了官司;可他是一个老百姓,一张状子告倒了两员封疆大吏和一个百里县令,按照封建法律,百姓告官就得问罪,总算毛朋看他年迈,才不问死罪,将他发配充军。宋士杰富于正义感,而又老于世故,熟悉官场的内幕与黑暗,因此他能够巧妙地打赢了官司,但最终还得去充军,当他戴上了刑具,这时他的情绪自然十分激动,但他是个生性耿直的人,他决不会在官吏面前示弱,因此头两句周信芳唱起来很干脆,虽然词句是“悲切切出了都察院”,唱起来根本不拖腔,表现这位老人宁愿把什么都压在心里。这时与其说是伤心,不如说他是愤怒。当他跨出了都察院,见到杨春和杨素贞他就控制不住自己的感情了。他同这两个人是在帮他们打官司时才结为干亲的,而在和官府的斗争中,他们之间的感情越来越亲密,简直是情同骨肉了。因此下面的唱腔就更加充满了感情。从词句的字面上看,宋士杰似乎是在埋怨杨春和杨素贞,可是听到周信芳的演唱,就完全可以体会到宋士杰只是在亲人面前倾吐自己的不平:打抱不平,见义勇为,打赢了官司,除掉了贪官,结果还要去充军,这就是那种社会给予正直人的报答。因此在和杨春、杨素贞倾诉的时候,唱得缓慢而又亲切,唱到
“披枷戴锁”就咬紧了牙齿,几乎是一个字一个字喷出口来的。唱着唱着老人家不禁悲从中来,这样就更增添了抒情的成分,韵味更加深厚,更加感人肺腑了。
    四平调在一般情况下较二黄原板轻松、活泼一些。但在慢尺寸时也能表达深沉的复杂感情。如《让徐州》“病房”一场的〔四平调〕,把陶谦在临终前,那种为国求贤的迫切而真挚的感情抒发得淋漓尽致。《贵妃醉酒》全剧都用〔四平调〕,其所表达的感情变化,随着尺寸的变换而显得极有层次:开头是欢悦的心情,后来渐渐地变为苦闷和烦恼了。
    演唱的处理
    (1)尺寸改变曲调性能
    京剧术语中的“板眼”是指节拍形式,“尺寸”是指演唱的速度,而又常常指节奏、节奏感。
“在京剧的唱腔中,用同一种板式可以表现出不同的情绪,有时甚至是截然相反的情绪。之所以有如此的不同,其因素是多方面的,其中一个不可忽视的因素,则在于演唱尺寸的变化。”(张汉英《浅谈京剧演唱的尺寸》,载《戏曲研究》1980年1期)现举例说明:
    西皮原板是中速。倘用于叙述性的唱段,如《失街亭》中“两国交锋龙虎斗……”之类的原板,情绪就比较平稳。但如果把原板的尺寸加快,变成“快原板”时,它的基调也就改变了。例如《鱼肠剑》的“一事无成两鬓斑”一段原板,就表达了咬牙切齿的愤怒情绪。这是一段伍子胥回忆前尘、痛定思痛,瞻望将来,前途未卜,不觉悲从中来的抒情自白。余叔岩唱来最为传神。前两句
“一事无成两鬓斑,叹光阴一去不回还”,第一句从尺寸上看,划分成两个阶段。“一事无成”的尺寸略快,“两鬓斑”的尺寸略慢。一般唱法,“两鬓斑”都是板上起,中眼落,恰好一个字占一眼,总的尺寸和“一事无成”的速度一致。余派则是从板上唱“两”字,中眼唱“鬓”字,“斑”
字落在板上,节奏整慢一倍。这一句唱腔节奏的设计很细腻。伍子胥一上场,由于已经逃出危险地带,刚刚开始不必顾虑自己生命的危险,注意力就全部转移到如何争取早日复仇上。所以一想到自己经过这样长的时间,仍旧一事无成,不觉满心焦躁,又急又恨。因此开始唱“一事无成”的时
候,就走高腔,翻着唱;而且节奏紧促,表现了伍子胥急躁不安,愤慨怨恨的情绪。可是等到稍一思索,尤其想到自己正在壮年,已经须发斑白,情绪立刻从急躁不安,转化为忧悒悲愤,从而再转化为光阴迅速消逝的感叹。情绪转化的关键,在于须发斑白,所以从“两鬓斑”开始,就有意识地把节奏放缓。对上面的“一事无成”的焦灼情绪,是“承前”;对下面的“叹光阴一去不回还”的感叹情绪,是“启后”。在一个短短的乐句里,敢于把前后两段分为两组尺寸不同的唱腔,用来表现两种不同情绪的对比和转化,并具有情绪转化上的承前启后的作用,而且用得恰到好处,了无痕迹,是个很有创造性的唱腔设计。
    作为传统京剧音乐主体的唱腔,虽有种种的变化,但不可越出一定的范围,一般的表演,不是千篇一律,就是刻意求工。然而高手表演,就能在稍许挪动一点点之中,把剧中人的不同身份和当时的各自思想情感区分开来。余叔岩唱《打渔杀家》〔快三眼〕中的第三句“二贤弟在河下相劝于我”一句时,把“我”字的尺寸稍稍变动,拖腔至尾略略挑起,运腔似断实续,劲道全在骨子里。这样就生动地刻画出一个空有一身武艺,却受小人欺压的暮年老英雄的抑郁心情。可是,类似的腔在《坐宫》的〔原板〕第三句“五台山还愿”,“愿”字拖腔略顿,而尾不挑。与《杀家》“我”
字工尺变化不大,然而使的劲头儿和运腔的法儿不同,就表演出不同的身份。
    “同样的板类有不同的尺寸。戏谚‘死腔活唱’是指:在实际演唱时,可以把板式处理得非常灵活,可以使它千变万化。在艺术上越是有修养的演员,在唱腔上就越能发挥他的创造性。反过来说,把所有的唱腔都唱得千篇一律,决不能算是一个有出息的演员。当他运用同一个板式来表现不同的人物的时候,他总要根据人物不同的身份性格,不同的处境,不同的情感变化;运用音乐上的不同方法,尤其是尺寸的变化,把同一个唱腔或板式,加以不同的变化处理,使得这种唱腔具有不同的个性,表现不同的情绪。”(何为《戏曲音乐研究·唱腔创作研究》)例如老生唱西皮慢板,《法门寺》的《行路》“郿邬县在马上心神不定……”这一段唱腔是写郿邬知县赵廉受责以后,在那里自怨自艾,情绪是灰溜溜的,所以基调是较迂缓的。谭鑫培在《空城计》、《捉放曹》和《卖马》三段同样是西皮慢板的唱腔中,对唱腔作了不同的变化和处理,尤其是第一句最后一个字的行腔做了大不相同的处理。“我本是卧龙岗散淡的人”中的“人”字,一波三折,婉转悠扬,表现了孔明的镇定自若,潇洒自如的神态,这里的尺寸是从容不迫的。流畅、不太快,快就显得慌了;稳重,但又不拖沓,拖沓就没有机趣了。“听他言吓得我心惊胆怕”中的“怕”字,唱得跌宕有力,字字千钧,突出了陈宫又怕又怒的复杂心情,同时也渲染了他的吃惊、悔恨的情感,是由极感诧异的一声“啊”叫板起唱的,尺寸就要快一些。“店主东带过了黄骠马”中的“马”字,唱得怆楚凄凉,令人心酸,表现了秦琼落魄异乡的窘境,这里的尺寸较慢。谭鑫培唱腔中这类例子很多,《文昭关》和《捉放宿店》中以同样的“一轮明月照窗前”开头的同样二黄慢板,唱法就各不相同:《文昭关》中,伍员是武将,遭楚王满门抄斩,逼得他逃亡吴国,内心充满着“恨”,因而唱得高亢激昂,尺寸也稍快;而《捉放宿店》中,陈宫是文官,他弃官跟随曹操出走,却亲眼看到曹操多疑性残,任意杀戮无辜,内心充满了“悔”,因而就唱得沉郁悲凉,尺寸也较慢。
    各种板式都有一个基本的尺寸。顾名思义,慢板的尺寸慢,快板的尺寸快,中三眼介于慢板与原板之间。如果从行当来看,同一板式,则青衣的尺寸比老生、花脸要慢。比如老生唱的西皮慢板的尺寸大约相当于青衣的西皮原板;同是快板,青衣的尺寸也比老生或花脸慢一些。例如《二进宫》中老生、青衣和花脸都有大段二黄唱腔,其尺寸就要按这种要求来掌握。
    (2)由慢到快是尺寸变化的基本规律
    在京剧舞台上,演唱的尺寸变化在很多情况下是由板眼形式,还有板式连接的形式表现出来的。
    试举《三击掌》为例:
    西皮慢板—原板—二六—流水—快板……
    这种由慢而快,由一板三眼变为一板一眼,再变为流水板的形式,是规律性的,大多数情况下都是按这样的顺序安排,因为,大多数戏剧性发展都是由平静而激烈。然而,也常常出现与此相反的例子。“《逍遥津》有一段唱腔是着力渲染激动感情的。在曹操绞杀了伏皇后之后,汉献帝一方面愤恨曹操的专横暴戾与自己这个傀儡皇帝的懦弱无能;他另一方面却慨叹两个年纪尚幼的儿子,不但无力给自己母亲报仇,而且还随时有被曹操杀害的危险。悲愤之情,达到了顶点。高庆奎为了表现汉献帝的悲愤之情,在板式和唱腔上,都有突出的创造。他一反通常先慢后快的板式安排,通常总是先唱一板三眼的〔慢板〕,随后再转一板一眼的〔原板〕。但高庆奎的这段唱却是个例外,在〔回龙腔〕以后,就转唱〔原板〕,唱了四句半原板以后,在第五句:‘我恨奸贼把孤的牙根咬碎’的‘牙根’两字转为〔三眼〕。这样的安排,再加上唱腔和尺寸的巧妙变化,就把汉献帝的悲中带愤,愤中带悲,先愤而后悲,悲而又生怜,波动很大的复杂情感,起伏不平的激动之情都一一从节奏的变化中生动地表现了出来。”(翁偶虹《谈高派的唱》,载《戏曲群星·二集》)然而,由慢到快,在情绪上表现为由松弛到紧张,由平静而激烈,这正符合戏剧剧情由低潮到高潮的一般规律。
    (3)尺寸的过渡和交代
    尺寸的变换,不是生硬的,一定要有转换的桥梁,要自然地过渡。上文已经说到,同样的板式,不同的行当唱来有不同的尺寸。因此,当两个或三个角色同场对唱或轮唱,一个唱完后由另一个接唱时,这就要把尺寸交代清楚。过门与接唱都有过渡性的尺寸变化,听起来就使人觉得顺畅。例如《武家坡》王宝钏唱完〔西皮慢板〕后薛平贵接〔西皮原板〕,尺寸变化很大,它的过渡是很有款式,很有章法的。王宝钏唱的“假意儿来此间把菜剜,他那里问一声我就回答一言”最后两句慢板,从腔来看,没有必要着意卖弄,所以应当以渐趋紧凑来结束,以便把合适的尺寸交给老生去接唱。有两处是尺寸变快的关键地方:“把”字后边有一个胡琴垫头,这里就开始催快了,另一处是“剜”字后边的小过门也很干净利落。这样,就可以不拖泥带水地唱完;唱完后的原板过门再催快,老生接唱时的尺寸就很自然了。如果不掌握这个诀窍,在慢板的结束时仍然按原尺寸拖声拖气地唱,全靠后边的过门来改变尺寸,这就显得生硬,突兀了。
    又如《霸王别姬》中净和旦的相互接唱:“今日里败降归心神不定”,旦接唱“劝大王休愁烦且待救兵”。净与旦的对唱,一人一句,因此在尺寸上就必须你交给我,我再交给你这样的情况下,还必须照顾到尺寸的统一性;就是净的尺寸要比常规的稍慢些,而青衣的尺寸则要比常规的尺寸稍快些;而且要求净的放腔慢,而青衣放腔稍快,这样连接在一起也就井然有序,衔接无痕了。
    (4)尺寸与唱腔的布局
    “每一出戏,按照唱段的布局来看,有主有次,每一段唱也有高潮与非高潮之分,尺寸的处理也必须服从整体的布局以便突出唱的高潮。”(张汉英《浅谈京剧演唱的尺寸》,载《戏曲研究》1980年第1辑)例如上文所说的《锁五龙》三段快板中的第三段是全剧的高潮,在尺寸处理上也尽量突出这一段。
    又如《玉堂春》苏三出场的一段西皮散板:“来在都察院……”虽是节拍自由的散板,却不能撒开来慢声慢气地唱,因为这里不是戏的高潮,如果在这里就开始“铆”上了劲,那就会把后面的大段唱腔给冲淡了。但是,就这一段来说,“吓得我胆战心又寒”一句,又是这一段唱的高潮,因而又必须把尺寸放慢些,以便突出这个小小的波澜。
    《玉堂春》是一出唱工戏,单是西皮原板就有许多句,如以同样的尺寸唱到底,整个戏的唱就显得结构松散,平铺直叙。从个别片段来看,每句原板有耍腔之处,有一定的尺寸变化,但这样变化必须服从整体的布局。
    导板、摇板、散板属于自由节奏,尺寸也相应地不怎么固定。其实,“自由”是有限度的。因为这种“自由”乃是与有严格、固定板眼节奏上板曲调相对而言。此外,这类散板又要与它连接的板式的尺寸相适应。例如《生死恨》的导板“耳边厢又听得初更鼓响”,后面有大段二黄成套唱腔,因此,这句导板就必须唱得舒展、奔放,让感情尽情地发挥,以便与后面的二黄唱腔相应,而《贵妃醉酒》的导板“耳边厢又听得驾到百花亭”,后面接的是一板一眼的中速尺寸,就可以唱得紧凑一些。如果导板或摇板、散板后面是接唱流水、快板,那就要求更快一些。例如《斩马谡》中诸葛亮唱〔西皮导板〕“火在心头难消恨”,接唱〔快板〕“帐下跪的小王平……”,这句导板的尺寸就比较快了。
    尺寸之所以要和剧情有这样紧密的联系,是因为要通过尺寸的掌握、变化来体现情节性、戏剧性。此外,当然还有不同情况下的特殊性。
    《杨门女将》中《灵堂请缨》一场,佘太君的成套西皮唱腔奔放淋漓,精彩纷呈。固然,曲调本身是丰富多彩的,但与之配合、作为这段唱的骨骼的尺寸,也是跌宕、错落,竭尽变化之能事。
    首先是王辉污蔑杨家所以主战,那是为了“报私仇”,因而激怒了老太君,唱出“一句话恼得我火燃双鬓”的导板。因为是发怒,所以这一句的尺寸很快。几乎与《斩马谡》诸葛亮唱的“火在心头难消恨”那样快。但《斩马谡》是接唱快板而佘太君接唱西皮快三眼,要是直快下去,这段唱就晃过去了,因此有一个起伏。导板完后撕边一锣,由众女将质问王辉,太君斥退众女将“嗯……”,起慢长锤。太君唱的快三眼是从往事的回忆开始,所以尺寸较稳,显得庄严肃穆,大义凛然,而且先慢后快,使向高潮过渡有足够的铺垫。
    《赵氏孤儿》里,疾恶如仇的老臣赵盾,在一个月黑星残的深夜,独自来到后花园焚香祷告。这时有一段二黄唱腔,表现这位忠心耿耿的老丞相忧国忧民的心情。按照一般的唱法是先内唱〔导板〕,出来唱一句〔回龙〕,然后转唱〔原板〕。这种板式和安排,在这里就不合适了,因为按照京剧传统的习惯,演员唱完〔回龙〕之后必须接〔长锤〕,这种锣鼓的节奏和情调,与心事重重、忧愁烦闷的赵盾心境不够和谐;同时赵盾唱完“耳听得梆声响三更三点”之后,是慢慢走进花园,然后跪下焚香,站起来以后向天祷告,才开始唱的,因而就需要有相应的锣鼓来衬托和配合。所以,谭富英对这段唱腔板式安排先是内唱〔导板〕“今夜晚月不明星光暗淡”,然后出场接唱〔散板〕“我赵盾为国家心内忧烦”。谯楼鼓响后,又接唱一句〔散板〕,“耳听得梆声响三更三点”
下面接锣鼓〔撞金钟〕,直到烧香、叩头、起身、锣鼓停住,接唱〔碰板〕转〔原板〕。这样不但衔接紧凑,情绪连贯,而且别致新颖,符合剧中情境。
    京剧某些传统戏的唱腔布局、特别是板式的安排,不尽合理,许多有才华的艺术家,多半只能在尺寸上作一些处理来弥补布局上的缺陷。如《二进宫》李艳妃一上场就唱了大段二黄慢板,等到徐、杨上场,已进宫门,李又起唱慢板,板式重复。而且这时徐、杨都在台上,要是尺寸太慢,就会把徐、杨僵在那里。张君秋在演唱时,把尺寸掌握到近似中三眼,这就避免了拖沓的毛病。
    (5)尺寸的对比和即兴变化
    这是京剧演唱中的又一普遍性规律,就是拉腔或耍腔时板慢,形成尺寸的对比。如《借东风》二黄原板“曹孟德占天时兵多将广”一句,最后“广”字一开始就把尺寸放慢,但板慢以后,到这句唱完,过门的尺寸又还原。还有另一种是不在拉腔部分,而是在唱腔的某一部分“坐”尺寸,例如:《杨门女将》佘太君唱“李陵碑碰死了我的夫君”一句,“碰死了”三个字要“坐”(撤速度
的意思)尺寸,到“夫”字恢复原速度。也就从“碰”开始放慢尺寸,到“我”字逐渐加速,到
“夫”已是原来的速度。
    此外,在尺寸上有许多即兴的,细微的变化,要靠演唱者和伴奏者互相找齐,但还是有一定的交代的。著名老生余叔岩很会运用唱腔尺寸变化来表现唱词内容和人物的思想感情。又如《上天台》“叫寡人怎舍得开国的元勋,你我是布衣的君臣”两句,按照一般唱法“勋”字唱得比较干,然后接“你我是”三个字,一字一眼。余叔岩认为这样唱法太单调,太平板,不能表现出汉光武劝说姚期时的迫不及待的心情,就把“元勋”的“勋”字加上一个小水波浪的尾腔,这样显得韵味更加含蓄隽永。这样,不但唱腔显得灵活生动,也更恰当地表达了刘秀的情绪。不过,这种闪板夹字的唱法,在尺寸的掌握上,比传统的唱要困难得多了。
    由此可知,“慢板不慢”、“快板不快”、“慢不等于坠”、“快不等于慌”这些道理是十分深刻的。尺寸是为剧情服务的,既要照顾到整个布局和某一段唱的高潮,还要顾及不同行当、不同板式之间的衔接。尺寸总是要围绕着人物思想感情的变化而变化,能够从人物的思想感情出发去求尺寸,那就容易掌握了。
    总体来说,京剧的唱,从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演,唱是戏剧性的需要,是人物性格、思想感情的需要,通过优美丰富的音乐形象来丰富和加强文学形象,因此唱服从于内容是首要的。但是唱功也必须有基本的技术功力,不仅要扩大音域、音量,锻炼歌喉的耐力、还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼、咬字、归韵、喷口、运腔等技巧,因而唱功又是决定创造得失、品评一个演员技艺高下的重要因素,进而,在同一剧目中,由于各个演员的体验、理解不同,运用技巧各异,逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格,形成不同的唱腔流派,多数演员在唱腔上刻意求工的努力,使得京剧以唱来区分的流派多样纷呈,京剧的唱以其绚烂多彩而独具魅力。

    京剧的念白

    京剧把唱作为重要表现手段,但它不是单独运用。而是与念白、做功、武打有机结合,融为一体,尤其是唱念配合,互为补充。念白在推动剧情、刻画人物,揭示思想方面有着十分重要的作用。戏谚“千斤话白四两唱”就正是为了强调念白的重要性。在对唱念作用的研究中,早在明清就有了不同的见解。明代戏曲理论家徐渭认为“唱为主,白为宾”把念白称为宾白;而清代戏曲理论家李渔则认为:“欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着……”;而在舞台艺术实践中,近代和现代戏曲演员也各有侧重。在众多京剧名家以唱取胜的年代里,像周信芳曾明确说过:“我拿剧情着重,自然要拿念白做工为主要,拿唱看作助兴和辅助戏的哀乐的,自然当它是附属品。”(《周
信芳文集·唱腔在戏曲中的地位》)周信芳这样的见解,恐怕是因为生活中“说”是根本,而唱是抒情的说。从表现生活看,说是根本的,也正是基于这个观点,所以在周信芳的许多戏中,念白占了极重的分量,如《四进士》、《清风亭》等戏,那些著名的长篇说白,实在是精彩之至。周信芳鲜明地强调念白在京剧中的地位,发自京剧一度只重唱不重视念白而导致了表现手段的强弱失当的年代。全面地看,唱和念不可能绝对分立,关键是如何将唱念安排妥当,该唱则唱,该念则念,检验唱念手段是否得当的标准也不难找到,这就是看,是否为戏剧性服务,要看唱念是否能够激起人物内心的、形体的动作,既要有利于大幅度的身段表演,也要有利于情感交流。这种情感交流不是人物之间的一般接触,而是刻画性格冲突,推动剧情进展,并且富于戏剧性(悲剧性或喜剧性)的交流。这里仅举《红灯记》和《自有后来人》中的“说家史”一段戏例,从相互对照中便可看到唱念安排是否恰当,这对于一场戏的成败起着决定性的作用。
    《自有后来人》是“唱家史”;《红灯记》是“说家史”,一唱一说,在手段的选择上,前者处于相当不利的地位。
    “《自有后来人》中,安排了十八句〔二黄慢板〕(唱词从略),让李奶奶唱出这段革命家史。一般说来,这种既是叙述又是抒情的对话,是可以用唱来表达的(传统剧目《举鼎观画》,徐策向薛蛟叙述薛家满门惨遭杀害的家史时,即是如此)。但具体到‘说家史’,如果也沿用这
‘唱’的形式,就存在着很大的局限性。因为:一,从内容上讲,这段家史是三姓三代人为革命而前仆后继、同生共死、结成一家的血泪史,是富有浓郁的传奇色彩而又引人入胜、感人至深的一段戏剧性的情节,同时又是体现全剧主题思想的重要组成部分。这就需要讲得生动、形象、有声有色、充满激情。由于唱词本身要受句法、韵脚的限制,所以从文学角度来看,就不像说白那么有力。二,从表演上讲,李奶奶叙说家史,心情当然是激动的,但反应更为强烈的应当是铁梅。因为她从来不知道而且从来也想不到自己竟有这样一段可歌可泣的悲壮家史,因此在听讲的当时,她的那种紧张而又惊奇、凄楚而又炽热、沉重而又奔放的复杂心理状态,都应当随着内容的起伏,紧密无间地反映出来。可是李奶奶这一唱,铁梅的感情变化,就失去充分表现的机会。固然,在唱段的适当地方,可以加‘底锣’,铁梅可以在‘底锣’的节奏中有所反应,但这毕竟是有限度的。此外,她就再难发挥了,否则便是‘搅戏’了。三,这段家史要说得动人,这一节戏要抓住观众,引起共鸣,还必须依靠剧中人物之间的感情交流。可是,由于安排了大段〔慢板〕,李奶奶和铁梅,基本上处于一个唱,一个听的位置,这样就不利于感情交流,当然也就减弱了感染观众的力量。以上三点足以说明,用‘唱’的形式来‘说’家史,只能达到一般要求,而不能像《红灯记》那样具有强烈的艺术效果。”(范钧宏《唱念安排纵横谈》,载《戏曲研究》1980年2期)
    《红灯记》“说家史”一段戏之所以感人至深,就在于是“说”而不是“唱”;是两个人对话,而不是一个唱、一个听。由于是“说”,说的内容可以不受唱词格律的局限,文学语言的功能可以得到尽情发挥;说的节奏比起唱来,又有较大的自由,语气的轻重缓急,可以随着人物的感情变化而变化;衬乐(包括锣鼓)的渲染烘托,可以根据剧情的需要而紧密配合。因而就说得有声有色,精彩动人。
    由于是对话,就能把双方的激动心情表现在问答之中;特别是铁梅的那种变化多端的心理状态,也能在几个刹那之间,层次鲜明地反映出来。
    由于作者善于掌握双方的感情节奏,并且精于运用戏曲语言技巧,在念白的句法上,作了巧妙安排,于是就为表演提供了更为有利的条件。譬如,李奶奶原来可以一口气说下去的话。
      李奶奶 就是你现在的爹。只见他浑身是伤,左手提着这盏号志灯,右手抱着一个未满周岁的孩子,这个孩子不是别人,就是你!
    经过作者调理之后,分成几段,中间加入铁梅的简短而又急促的插话。
      李奶奶 就是你现在的爹。只见他浑身是伤!左手提着这盏号志灯!
      铁 梅 号志灯?
      李奶奶 右手抱着一个孩子!
      铁 梅 孩子……
      铁 梅 这孩子……
      李奶奶 不是别人!
      铁 梅 他是谁呀?
      李奶奶 就是你!
    这样,不仅增强了舞台的紧张气氛,而且双方的感情交流也达到了高峰,直到李奶奶说了声:
“那时候,我……我就把你紧紧地抱在怀里!”铁梅感情奔放地喊声“奶奶”,一头扑向李奶奶怀里。这时,剧中人物和台下观众的感情,紧密地交织在一起,产生强烈的共鸣,那种艺术魅力,的确是不可思议的。
    这一例通过“说家史”之“说”领略到了念白在京剧中推动戏剧性和刻画人物的重要。类似这种以念为主的出色场面,在京剧中是很多的,例如《四进士》这出以念为主的戏,就很精彩,并充分体现了戏剧性与抒情性的结合,既抒发了剧中人的思想感情,又推动了戏剧冲突的依次开展,戏中“三公堂”一场中,巡按毛朋让宋士杰禀明状纸上的情由,与宋士杰有段对白,就是把抒情性和戏剧性结合到一起的。
      宋士杰 大人容禀。草民宋士杰,在西门以外,开了一所店房。那日来了两位公差,言道:
“酒、酒、酒,终日有,有钱的在天堂,无钱的下地狱。”见他们口角带字,夜晚将……
      毛 朋 为何不讲?
      宋士杰 草民有剁手之罪!
      田 伦、顾 读 来,剁他的双手!
      毛 朋 且慢,免去此刑。往下讲来!
      宋士杰 谢大人!将门拨开,取出纹银三百两,书信一封,将那书信……
      毛 朋 为何不讲?
      宋士杰 有挖目之罪!
      田 伦、顾 读 挖他的双目!
      毛 朋 且慢,一概免去。往下讲!
      宋士杰 咋!小人拆开一观,原来田大人与顾大人密札求情。小人见此事重大,因此一字套一字,一笔套一笔,誊写在衣襟之上。大人不信(扬衣),请看!
      毛 朋 打……打打坐来。(斜坐,念)上写“田伦顿首拜,拜上信阳顾大人。自从京城分别后,倒有几载未相逢。姚家庄有个杨氏女,她本姚家不贤人,药酒毒死亲夫主,反锁我姐丈姚庭椿。三百两纹银押书信”,—撤坐!(田伦、顾读起立。)
      毛 朋 (接念)“还望年兄念弟情。上风官司归故里,登门叩谢顾年兄。家书安康。家书安康。”
      宋士杰 大人详情!
    宋士杰的这一段念白,从头至尾都在叙事,又从头到尾都在抒情。密札求情,贪赃枉法—宋士杰一状告下两员封疆大吏和一名百里县令,斗争是十分复杂的。这件事本身就是有很强烈的戏剧性。而这场戏用宋士杰的一段叙事与抒情相结合的念白来贯穿整个冲突,从不同人物对这段念白的不同反应,来表现这场斗争的复杂性,又正是戏曲所特有的概括生活和表现生活的方法。
    京剧中有大量唱念交替的表现形式,其构思精巧。充分体现出唱念结合的艺术魅力,例如《玉堂春》中《起解》和《会审》两折,各有特色,在《起解》的行路中,苏三的唱和崇公道的念交替进行,在唱念的综合布局中来完成戏剧动作;《会审》一折中,安排了散板—导板—回龙—慢板—原板—二六—流水等成套西皮唱段。但从唱导板开始,就加了三个问官的插话,这种插话从慢板到原板流水。短的问答胡琴过门不停,长的问答胡琴过门中止。唱念浑然一体,是一个唱念安排十分完整的结构形式,有利于叙事,也有利于人物之间的交流。
    京剧中念白有独白、旁白(背供)等各种形式。独白大多是通过〔引子〕、〔定场诗〕、〔坐场白〕等形式来表现的,是剧中人用念白表现自己的思想动机和行为,是一种自我介绍,舞台术语俗称“自报家门”。比如《汾河湾》一剧中,柳迎春上场后的念白安排〔引子〕“儿夫去投军,数载无信音”。〔引子〕是一种介于唱念之间的吟诵。
      〔定场诗〕 忆昔儿父离家门,一十八载渺无音。寒窑苦度生一子,取名丁山十七龄。
      〔坐场白〕 奴,柳迎春,配夫薛礼,投军去了,一十八载,渺无音信回来,是我寒窑生下一子,取名丁山,今年一十七岁,每日靠他,在汾河湾前打雁度日,今日天到这般时候,为何不见丁山儿前去打雁?丁山儿哪里?
    京剧通过这种自报家门式的自我介绍,实际是用最直接的方式替作者介绍了人物。还有一种
“对子”的形式,如《十三妹》中何玉凤念的“要知心腹事,但听口中言”,这对子起到了创造戏剧悬念的作用。又如《鱼藻宫》中吕后把戚姬打入冷宫,戚姬下场时念“既在屋檐下,怎敢不低头”,表现了她无力反抗的处境;又如《杨门女将•寿堂》一场里,焦廷贵和孟怀远报告了杨宗保的死讯以后,柴郡主令他们去更衣,二少遵命下场时,念了个对:
      孟怀远 元帅殉国在疆场,
      焦廷贵 怎忍华堂进寿觞。
      穆桂英 神驰千里肝肠断。宗保,我的夫……
      (干唱哭头)
    这里,焦孟二人本可以在一声遵命之后就下场,之所以还要加念“对儿”一是为了描写焦孟二人的心情,更因技术上的衔接的需要,如果焦孟不念“对儿”,那只能在〔五锤〕之类的锣鼓点中下场,这样,穆桂英的“神驰千里肝肠断”就念不出来,下面〔哭头〕就无法起唱,所以焦孟的
“对儿”又是出于技术性的念白了。对子一般用于下场较多,有时也如上述《空城计》中一样,用于上场。除了以上几种念白形式,还有一种“搭架子”(剧中不登场的人物在幕后答话的表现手法,例如《乌龙院》中宋江在场上和幕后人的对话,《武家坡》薛平贵上场与幕后人的对话,即称
“搭架子”)。
    念白在京剧中的安排也往往为了戏剧节奏的需要,因为念白能够使情节紧凑,比如《空城计》这个戏,据说老路演法是:诸葛亮上场后唱〔西皮原板〕“叹炎汉四百年大数已尽……”等共十二句,从谭鑫培开始,才改为只念两句“对”,即“兵扎祁山地,要擒司马懿”,这是一个极其大胆而又极有学问的改动。因为前面的戏已经发展到街亭失守,司马懿进兵西城,观众关心的是诸葛亮如何应付这个局面。舞台节奏只宜明快,不能拖沓。如果诸葛亮出场后一唱就是十二句与剧情发展无关的题外之谈,观众谁又能耐心地听下去呢?即如谭鑫培具有那样的唱功,恐亦费力不讨好。改为上场“念对”之后,旗牌前来献图,矛盾遂得立即展开,解决了老路处理不当的舞台节奏问题。也许谭氏取消这一唱段的出发点,侧重在避免同前面“坐帐”的〔原板〕和后面“城楼”的〔慢板〕发生重复,但即或如此,这也是摸透观众心理,也就是观众看戏当时的感情节奏的结果。总之,不论上场对或下场对,都是对人物行动的总结和走向的提示,是一种最简捷、最富表现力的念白形式。
    京剧的旁白,多半以背供方式出现,它承担了戏剧人物内心独白的外化任务。比如《朱痕记》中朱春登与赵锦棠夫妻,一个做了高官、一个沦为乞妇,朱春登做官后,高搭席棚,向穷人施舍饭食,赵锦棠恰好求乞至此,夫妻二人不期而遇,彼此发现,但又不敢贸然相认时,采用了背供:
   朱二人 哎呀且住,我看那人好似我(妻)(夫)模样,不免向前相认,(欲认又止)哎!错认(民妻)(官长)那还得了,这便怎么处?我自有道理!
    这背供就把在同一情境中两个人物的心情,共同表现了出来。
    在多数情况下,背供是剧中人的一方避开另一方而向观众作单独的交代,这是一种独特的演剧方法,是从观赏的角度,考虑观众的需要而设置的,它超脱剧中规定情境的限制,让角色分身出来,向观众作一番直接的表白,这样就把难以表现的人物内心活动异乎寻常地表现了出来。“背供”是数百年来观众审美需求的产物,在京剧中得到最好的继承与发挥。有的剧种如川剧,把旁白用帮腔的形式来表现,形成了更为独特的风格。
    京剧念白与音乐尤其是锣鼓节奏分不开的,韵白和京白两种主要种类的念白,也有些戏中,因特殊需要而运用一些方言(《四进士》中的师爷念绍兴方言,《金山寺》中的小和尚念苏州方言等)。韵白采用湖广和中州音韵,京白则基本是京音。念白不是音乐,它有别于歌唱,但念白又不能离开音乐,这除了念白在音调上的抑扬起伏,节奏上的疾徐顿挫需要富有音乐性外,还因为念白中的语气、语势,需要以音乐突出其节奏感,从而增强它的表现力与感染力。比如《杨门女将》中《探谷》一场,穆桂英的念是用的〔二三锣〕的形式:
      军士们:
      且喜已见栈道,何愁大功不成。
      登悬崖、下绝岭、备火种、焚敌营,
      胜似邓艾渡阴平!
    这种念,除了有节奏感外,也有利于舞蹈的发挥,为舞蹈表演的身段提供了相应的条件。〔二三锣〕伴奏间可以夹着许多身段来作为念白的补充。在传统老戏如《问樵闹府》中,范仲禹与樵夫的一段对白,采取了对仗句,这也是为了便于舞蹈,“就在前面,黑漆门楼,八字粉墙,有一小小庄院……”边念边用身段比拟,身段又用锣鼓衬托,节奏鲜明,念做浑然一体,使得表演的情势十分饱满。
    京剧念白的节奏有凭借锣鼓烘托的,也有演员对台词凭借停顿处理而形成鲜明节奏的,如李少春在《野猪林·白虎堂》一场戏中,林冲惊心动魄的念白有激情、有道理又很有层次。“他连用三个‘可是你’追问陆谦通过‘可’字念法的变化,很有层次地表现出林冲愤怒情绪的急剧上升。在念到‘陆谦之言我是怎得不信;太尉之命,我是焉敢不遵’的时候略作停顿,突出了林冲被骗的根据;而念到‘如今卑职人证成了太尉人证’时,突然把节奏加紧,念得明快犀利,字字铿锵,最后
‘岂不是冤沉海底’一句放足音量,如海走山飞,震人心弦,没有坚实的念白功夫,是得不到这种效果的。”(翁偶虹《艺精文武,学兼余相》,载《戏曲群星•二集》)
    总之,京剧的念白,无论是韵白或京白,都不是普通生活语言,而是经过艺术提炼的语音,近于朗诵体,具有节奏感和音乐性,并用其音乐性与唱腔协调、相互衔接、和谐。以上各例又说明,根据人物的特点和情节的开展,妥善处理、运用念白的各种功能,使念白达到传神的艺术境界。

0

阅读 评论 收藏 转载 喜欢 打印举报/Report
  • 评论加载中,请稍候...
发评论

    发评论

    以上网友发言只代表其个人观点,不代表新浪网的观点或立场。

      

    新浪BLOG意见反馈留言板 电话:4000520066 提示音后按1键(按当地市话标准计费) 欢迎批评指正

    新浪简介 | About Sina | 广告服务 | 联系我们 | 招聘信息 | 网站律师 | SINA English | 会员注册 | 产品答疑

    新浪公司 版权所有