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黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

(2018-11-29 16:16:55)
标签:

绘画

四僧

扬州八怪

黄楷夫

雷家林

分类: 论书画
黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

黄楷夫兄谈四僧八怪

海威兄談四僧与八怪:我觉得四僧与扬州八怪应该是两个路子,风格、取法以及最终导向,看起来都迥然不同。后人将两者并称扬州画派,但其实他们是不能放到一起说的。四僧是正道,八怪是旁逸,四僧后来延展出中国书画的诸多可能性和发展的前景,而八怪则是路的尽头了~~

八怪稍晚于四僧,眼界看起来比四僧低不少,着眼于世俗,是因为其实他们身在世俗,才想要出俗~~四僧之后,清人绘画路子越走越窄,越走越小气,这是从八怪开始的~~

字画背后透出的思路最关键。四僧思路开阔,师法前人是看到了前人最精髓的地方,八怪基本上就是自我了。笔墨里没有什么别的东西,只有自我,画里也是,自我是绝对主体,文化信息过于蔽窄,不像四僧的画,个性特征并没有妨碍他们在画里延伸从董源或者唐人那儿开始的各种信息和价值。

看八大的画,尤其精品,所谓力透纸背,一只鸟,一根树枝,观者直接就入迷了。看金农郑夔的画,的确单薄,信息量少,窄,只会停留在技术层面上。

八大山人的鸟和鱼脾气都不好[傲慢]

八大山人的鸭子看过去好像有点想做诗[愉快]

黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

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黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

渐江山水,作于1654年,此画亦用宋罗纹纸,诡秘的是,除有乾隆帝钤印之外,竟然还有徐志摩的题字画押。一一黄楷夫

家林云:此真蹟,全用元之倪瓚法,一江两岸景致,隔代師承,時代所然。所用紙品為不渗水之熟宣罗紋紙,合於朙清之交部分繪者喜好。钤印:漸江僧,十全老人,夀,乾隆鉴賞,養心殿鉴藏寶,石渠寶笈,淳化閣圗書珍袐寶,王雪岑考藏書畫印。

 

画作皆黄楷夫工作室收藏

黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

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黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

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黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”

附《扬州画派》

扬州画派是以扬州八怪画人为主体,活跃清朝的一个流派,不限于扬州一地,而是以相近的风格特征为旨归,它的导源,当是晚明时的徐渭,一位寒蕭寂寥古怪的艺人,它的影响,一直延续到李苦禅潘天寿等人,清奇古怪是此画派的核心特质,这里面包含了革新精神,民主精神,自由独立的可贵品质,具长久的影响力。

 

    清四僧具有扬州画派或扬州主义画人相同的特质,山林野逸的情怀,远离尘世官场的意愿,从郑板桥、金农等人身上同样找得到,作个小官的板桥心大多在江湖,在草根人民中,故最终寓扬州画兰竹终老一生,与官场远离,在艺术的灵感唤起,创作的自由状态来说,是必须的,至于生存,那是商业的繁荣补救过来。

 

    四僧之一石涛是唯一长寓扬州的画人,石溪(南京)与渐江(黄山)离之不远,最远的八大(南昌)因石涛的亲宗关系曾到扬州客居一会,并由石涛帮助卖画,故他们都与扬州主义相关联,四僧的画作合于清奇古怪的风格,各有千秋又各有特色,画中有诗意有书法的渗入,有山林野逸的风尚,蕭然寂寥的心境相仿佛。

 

    扬州主义的画人也许并没有完全超脱,总有个约束,那就是商业的影响,本来画者总得食人间烟火,获取生存的物质,但比较受专制清庭的拘束画人来说,还是较自由的,至少不排除一些应酬之作外,有一批完全从心所愿的佳作出现,毕加索艺术家的专政这种创作状态终于能在还是专制社会里的艺人心底出现,使艺术前进。

 

    尚碑的书法对扬州画人的影响同样是深远的,实际上是对二王、赵董流风的反动,同样有一种革新精神,使画能突破成法而立新法使艺术之流水能不停止而畅通,古法为古人所创同时又约束后人前进的步伐,使代代的艺人止步而埋没,无论是石涛或后来的齐璜用冤哉两字来痛陈古法的负面作用,太古无法啊--

 

    扬州画派清、奇、古、怪四个特征,四个字各有特定的内涵,是那些扬州画人或风格相近的画人的共同风尚,字有清雅、清寂、清寒、清汵之意,得力于扬州画人的价值取象,更为深入的是文人意味,这样扬州画人本为不俗之人,兼有诗人或文章好手之才,只不过身处江湖,亲近山水草木而具有白云之相。

 

    扬州画派的之特性在于奇崛、奇异、奇妙、奇气等,大多扬州主义的画人不得志而中胸郁结,有不平之气,或者奇气逼人,会渗透在自己的画作中,他们的造型有时会十分怪异常不合常理,包括书法如郑板桥金农等,这些开天辟地的格局正是突破四王流行风尚的奇观,心中常有不可磨灭之气便使其画郁峥嵘而不凡。

 

   扬州主义画作的在于古拙、古淡、古悠、古色,他们的画作总会有一种古幽的意味,不俗之仙骨,多情之佛心,书法从碑板中远追上古而渗入六法中,其线条不似董氏之流媚,包括从董氏入门的八大,用笔总能千折百转,回旋笔底,让有读这些画人之作总会发古悠之思,似乎不存在当下的境界,与流行画人相左。

 

   扬州画派的不是古怪、怪异、不可理喻,而是一种革新精神,突破前面画人的成法,或者融合西方传教士带来西画的成分,不再醉心古人那种程式化的三叠,两段,或弃不能表现自我的陈旧皴法,全用自己真实的感受图造化之精神,抒情自己的心相,或者是心迹心画的真实展现,故没有陈陈相因的陋习而面貌新。

 

   以八怪与四僧为主体的扬州画派对后世的影响应该说是十分深远的,或者笼罩着民国以后主流画坛,许多的大家,承传扬州主义的革新精神和艺术风尚,象近代我们熟悉的画人齐白石、黄宾虹、张大千、李苦禅、潘天寿正是吸收扬州画人的精神与血液,有所承继又有所发展,呈现群山突兀的局面,使中国画涅槃重生。

 

   扬州画派的革新精神,承继精神在齐璜的画中表现得十分明显,齐氏画花鸟师八大,山水师石涛,人物从金农、黄慎画中吸收神韵,转益多师,而且齐氏所师的陈师曾、吴昌硕全是承传扬州画人的大家,或者他们的精神风尚一脉相承,齐白石的鱼虾之类题材直接来自八大,但其画更为深入,齐氏墨虾具龙象气象。

 

   扬州主义最具活力的是革新精神,太古无法、我用我法、前面开路的人总会提供新的法则,同时又反过来约束后来者,故只要有一个变革的精神在,便不会重复前人或者其师而能越过巨人而前进,李苦禅学齐师,仅师其学而不师其迹,故其画鹰越过齐师鹰之形象更为丰韵苍古,老辣雄劲,有一种远瞻宏伟的气象。

 

   画荷一道,潘天涛与张大千同是源自八大的墨荷,潘氏画荷化前人的圆转为方折,有一种阳刚雄劲之气,或谓霸悍之气,这正是扬州主义的革新精神的一个展现,潘氏画鹰同样体现了方折的原则,是他整体的风尚,连同他的隶书亦以方正为能事,求得画风的和谐一致,以别于八大、大千等人的婆娑圆转,别具一格。(家林论艺)


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