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清代书法—秦风汉骨的追寻

(2016-04-05 15:38:38)
标签:

清代书法

碑学

分类: 论书法

清代书法秦风汉骨的追寻

毫无疑义,清代是胡人入主中原的时代,虽然用汉字治理中原,但这个少数民族政权让汉人服从他们的习俗,留着辫子,穿着胡服,大兴文字狱,在政治上软硬两手皆用,一方面维持表面的满汉一家,一方面又在实质上的压制,对于前朝的影响甚至汉唐的影响进行清除与取舍,文明的中断出现在某种意义上的,至少在部分的中断,原中原的人民再次出现迁移与隐忍,在少数治理多数的时代,政治军事上的弱势使得人民更多的在艺文方面下功夫,不仅有绘画上的四僧,便是四王,仍然追寻古老的中原绘画精神形骸,在书法方面,赵宋之流风为统治者喜爱而且得到推广,借以宠络士大夫阶层,但赵宋的骨力内在并不是每个高明的书者能够体会而深入到本质的骨力形势,因而形成一种流媚的风尚,把二王的帖学庸俗化,形成一种视觉疲劳般的积习,使得书法的历史成为一种败落之势,晋代书法从汉魏传承而来,所以它的内在的骨力并不曾失,到了唐宋的后期,这种骨力便不断的弱化与消逝,因是有清一代的书法振兴正是因为碑学的兴起.

隔代遗传的艺术史现象在清代呈现的却是越过许多代,一直追寻到先秦三代以上,这个艺术的现象正是书法由写而艺的觉悟的不断加深,许多的学者有意识地留心地下出土的字迹,成为追寻与借鉴的对象,这种风气一直持续到民国与现代社会,在胡人治理的社会中,所有的人民至少在表面上失去了阳刚坚毅的一面,成为奴隶的表面,只有艺术的运行中,还能够显示一种生命与活力的存在.

字体的雄浑与刚健,粗壮与霸悍,铁画银钩的狠劲泼辣与出现在书者的作品里,当然而有近似野狐禅的诸体混杂,比如郑板桥的六分半书,这些玩得转的清代大家确实不泛成功者,象伊秉绶的隶书写得异常的粗壮,往往写成对子与横披,视觉的冲击力是相当的强大,这种源于秦风汉骨的风尚正是士人在特别的社会环境下的产物.唐之前,书体还在完善中,但完善后的形势,若反复的运用成型的风尚,其结果是艺术的生命会出现危机,所以艺术的流变仍然在进行,是不断地回归,不断地寻找突破的方向,不断的用旧酒供应新血,昨日的东西放在今天的特别环境下,变成新奇的事物.这个在清代书法艺术的实践中同样是有效果的.

阮元,包世臣,康有为等人在理论上的建树促成这种追寻秦风汉骨的清代书法艺术风尚的形成,其中康有为的碑学十美,尤其是骨力洞达的理念深入人心,使得清代书法的艺术影响力持久而不衰,纵使在今天有意识地复兴帖学的时代,碑学的影响成为惯性,并不会轻易退出舞台,而是深潜在书者的意识深处.而且结合两者成功的书家亦大有人在.

赵子昂的书法初看或者看得不深时,是一个流媚的风尚,实际上赵的骨子里,却是从先秦三代中追寻到原始的本来,其用笔千古不易,其实是不变易,那么他的中锋用笔正是从先秦的篆意书法与象形意识的单字本质中来,这种高明的书家请循其本,写一字总要有个原始的来历,这个并不是后学者能够做到的,加上作者的奴性影响艺术的形质,一种无形的东西流露,影响后学的人陷入书法艺术败落的趋势.振起之法无非是越过赵,越过元,明之代,而直接在魏晋,,,,溯回到三代,这个正是清代书法实践者回归的时代,正是他们的书法成功崛起的原因所在.毫无疑义,习隶者多得汉骨,习篆者多得秦风,使得书法的赵宋流风得到遏制,不再庸俗化,书法的世界开始有了新的建树.

当然古老的形骸本身并没有什么生命,生命的形成其实在书者借尸还魂,若清代的书者见识不高,缺少主观能动的精神,缺少创造性的发挥,其实他不过是把汉魏与先秦的东西再作一往遍,这个同样不会有艺术的生命力,所在高明的清代书者借尸还魂,创造性的发扬,何绍基的隶书,赵之谦的隶书各自找到突破的所在,一个战战兢兢,缠劲十足,一个是方折鲜明,波澜壮阔,至于伊大师,却是截断众流,斩钉截铁.各大家各各不同,文字死尸共性,生命的复活却是与众不同,呈现多姿多彩的艺术风格.至于邓石如的圆润流波,转折伸张,翁方纲的严谨方正,平实敦朴.尊的含蕴深沉,书卷气魄,金冬心的似板不板,凝重沉重的漆书,皆增添清代隶书艺术园地的花样多姿.

继续坚持帖学的王觉斯,傅青主,刘石斋,王丹徒等人,多少已经参入雄健的秦风汉骨,使得他们的帖学书法呈现一种与宋明后的流媚书风不一样的形态,雄强与厚重的意识进入他们的作品中,甚至有点荒率,粗野,至少有点坚实,阳刚的风度,王铎的雄强流露在其近似二王草书的作品体系里,增添的是一种古意与雄杰.傅山的书法干脆是以拙为美,其小楷深入晋之钟太傅,行书龙蛇变幻实在让人不可直视.润州王文治却是淡墨为上,结体却不失雄放坚实的一面.刘镛总是厚重的行笔而不过分轻飘,但又不少灵动的活力,所有清之大家的风尚变得凝重,深沉,或者如今天的人常常说的历史的沉淀,应当有形容适当的.少有汉唐时的民族少年朝气,进入的是一个民族的烈士暮年,它的艺术特质的呈现,同样与之相合拍,任何个人在这样的时代随风流转,算是无所逃,只在其范围内行事罢了.

篆书的崛起与治印的高峰是同时的存在,这个亦是清代书法艺术振兴的原因,往往有的书家原本习篆是治印而来的,无意间成了一种艺术的主流形势,这个影响到民国的两大家,吴昌硕与齐白石,应当是顺理成章的事儿.治印与篆书两者又是相辅相成,往往以书入印同是以印入书,互相的陶染影响.甲骨文与金文的不断出土,加上原有的石鼓文,二李的篆迹,为清代大家的选择提供多方,所以风格的多姿亦成为自然.邓石如,,赵之谦行人的篆书作品为清代篆书之风气,加深清代书法艺术的成就感.

今天的大量秦简汉简吴简帛书,还有敦煌写经的出土面世,让今人的视野较之清代的书家更为深入与广阔,清代书法理论者的局限露出真面,现代的一些大家崇尚的师笔不师刀的主张有了更多的凭借,帖学在现代有了某种复兴,但是清代的影响并没有退去,还是深入现代书法艺术的精髓部分.

某种意义上说清时的士人们追寻秦风汉骨其实是凭借秦时明月汉国山河写自己的烟云变灭,与现实的严酷相抵触,在专制独裁的胡人政权下的压抑获取相应的缓解,这个不仅仅是艺术生命的需要,同时是书家们心灵解放的需要,所以这种秦风汉骨能够延续到民国与今天的书法实践中,持久不衰.而且刀与笔从来就不分家,古人的一些刀笔吏便是特定时代的群体,刀的杀戮与笔的阵图相较往往笔杀更为深入灵魂的部分,所以不幸朝代的杰出者,知道运用此一小技来施展自己的情怀,放纵自己的心性,所有的汉族书者与赵子昂的心情相类,不得已而为之,有一种遗民的意识隐藏心灵的深入,借助水墨的形质来散发放松,获得生命的感觉.

碑版是刀笔的合体,而且是有雨洗风磨的天然合作效果,时代与岁月愈久,愈显得斑驳苍桑,有一种残缺的美,师刀在清朝的书家里其它没有太多的不是,远古那些文字,刀迹与字迹就是在一些动物的骨头上结合得无间,用树枝画沙亦是这般的效果,非要走师笔的道路也是不完全可取的,所以清代的师刀尚碑风气其实无意中挟持了先秦汉魏的雄杰之气,提振赵董之风的媚弱(赵董本人的书法并不媚弱,媚弱者是只师其迹不师心所致),清代的书法所以呈现繁荣的局面,正是尚碑的风气铸成,而且纵是尚碑风气下,亦有不少帖学的坚守者比如刘镛,王文治诸人,更多的是碑帖合体,呈现清代书法百花齐放的现实,这个实在是不幸中的万幸,或者某种意义上说,清代书法艺术的雄起,是极端文化专制下逼出的一个奇葩,当然还有乾嘉学术成果,同时的一个成绩.

另外碑版多数从山野中来,又的比如<</span>鹤铭>还是沉浸在上善若水的水中相当一段时间,这种原野草根的风貌会洗涤一点官阁体的奴隶性,增添一种草民情怀,在亲民,在明德,在道法自然的天然环境中,至于<</span>石鼓>遗文那种珊瑚碧玉交枝柯的美感,实在是碑学中的温馨世界,能够让后世的书家寻找到突破的法门.隶书是不是奴隶所创(囚者程),其实并不重要,重要的是有抒展的笔意效果,官阁体的约束会加深士人的压迫感,所以选择汉隶不仅仅是追寻汉骨雄风的需要,更重要的是获得心灵的解放.这种与行草书有相同的效能.清代的尚碑影响能够持久其实是回归的意念所致,秦风汉骨其实就是我们民族原始初心的所在,永远慎终追远的对象书迹,后世的任何时代不会过时,今天的帖学复兴与流行书风不会阻挡碑学的进一步的深入与探寻,结合大量的简帛书迹的参照,会进入一个更为绚烂的境界.

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